انطباعية

📅 آخر تحديث: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 54 صور
الموسوعة الحرة

كانت الانطباعية حركة فنية ظهرت في القرن التاسع عشر، تميزت بضربات فرشاة واضحة، وتكوين مفتوح ، والتركيز على التصوير الدقيق للضوء في خصائصه المتغيرة (مع إبراز تأثيرات مرور الزمن في كثير من الأحيان)، ومواضيع عادية، وزوايا بصرية غير مألوفة، وإدراج الحركة كعنصر أساسي في الإدراك والتجربة الإنسانية. نشأت الانطباعية مع مجموعة من الفنانين المقيمين في باريس ، والذين ساهمت معارضهم المستقلة في بروزهم خلال سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر.

واجه الانطباعيون معارضة شديدة من الأوساط الفنية التقليدية في فرنسا . ويُشتق اسم هذا الأسلوب من عنوان لوحة لكلود مونيه ، "انطباع، شروق الشمس" ، [ أ ] مما دفع الناقد لويس ليروي إلى صياغة المصطلح في مراجعة ساخرة نُشرت عام 1874 في صحيفة "لو شاريفاري" الباريسية، تناولت المعرض الانطباعي الأول . [ 1 ] وسرعان ما تبع تطور الانطباعية في الفنون البصرية ظهور أساليب مماثلة في وسائط أخرى، عُرفت بالموسيقى الانطباعية والأدب الانطباعي .

ملخص

كان لأعمال جيه إم دبليو تيرنر الجوية تأثير كبير على نشأة الانطباعية، وهنا لوحة "المقاتلة تيميرير" (1839).

كان الانطباعيون الأوائل، الذين شكّلوا ثورة في عصرهم، قد خالفوا قواعد الرسم الأكاديمي. فقد بنوا لوحاتهم باستخدام ألوانٍ مُطبّقة بفرشاة حرة، مُفضّلين الألوان على الخطوط والملامح، مُقتدين بفنانين مثل أوجين ديلاكروا وجون مالورد ويليام تيرنر . كما رسموا مشاهد واقعية من الحياة اليومية في بيئات طبيعية، غالباً في الهواء الطلق، ساعين إلى تجسيد اللحظة كما عاشوها.

في السابق، كانت اللوحات تُنجز في الاستوديو، سواء أكانت مناظر طبيعية أم لوحات صامتة أم صورًا شخصية ، مع التركيز على الواقعية. [ ب ] وجد الانطباعيون أن بإمكانهم تجسيد التأثيرات اللحظية والعابرة لضوء الشمس بالرسم في الهواء الطلق . وقد صوروا التأثيرات البصرية العامة بدلًا من التفاصيل، واستخدموا ضربات فرشاة قصيرة "متقطعة" من ألوان ممزوجة وغير ممزوجة - وليست ممزوجة بسلاسة أو مظللة، كما كان معتادًا - لتحقيق تأثير اهتزاز لوني مكثف. [ 2 ]

بيير أوغست رينوار – الرقص في لو مولان دو لا غاليت [ ج ] (1876)، متحف أورسيه ، واحدة من روائع الانطباعية الأكثر شهرة. [ 3 ]

ظهرت المدرسة الانطباعية في فرنسا في نفس الوقت الذي كان فيه عدد من الرسامين الآخرين، بمن فيهم الفنانون الإيطاليون المعروفون باسم " الماكيايولي" ، ووينسلو هومر في الولايات المتحدة، يستكشفون الرسم في الهواء الطلق . إلا أن الانطباعيين طوروا تقنيات جديدة خاصة بهذا الأسلوب. وباعتبارها تشمل ما وصفه أنصارها بأنه طريقة مختلفة للرؤية، فهي فنٌّ يتميز بالفورية والحركة، وبالأوضاع والتراكيب العفوية، وبتلاعب الضوء المُعبَّر عنه باستخدام ألوان زاهية ومتنوعة. [ 2 ] في عام 1876، قال الشاعر والناقد ستيفان مالارميه عن هذا الأسلوب الجديد: "إن الموضوع المُصوَّر، كونه مُكوَّنًا من تناغم أضواء منعكسة ومتغيرة باستمرار، لا يُمكن افتراض أنه يبدو دائمًا على حاله، بل ينبض بالحركة والضوء والحياة". [ 4 ]

في البداية، أبدى الجمهور عداءً، لكنه سرعان ما اقتنع بأن الانطباعيين قد قدموا رؤية جديدة ومبتكرة، حتى وإن لم يوافق نقاد الفن والمؤسسة الفنية على هذا الأسلوب الجديد. وبالاعتماد على إعادة خلق الإحساس في العين التي تنظر إلى الموضوع، بدلاً من التركيز على تفاصيله، ومن خلال ابتكار مزيج من التقنيات والأشكال، تُعدّ الانطباعية رائدةً لأساليب رسم متنوعة، بما في ذلك ما بعد الانطباعية ، والوحشية ، والتكعيبية . [ 5 ]

فن الانطباعية

المعرض الانطباعي الأول 1874

غلاف كتالوج من المعرض الانطباعي الأول (1874)

في منتصف القرن التاسع عشر، وهو عصر شهد تصنيعًا سريعًا وتغيرات اجتماعية مقلقة في فرنسا، حيث أعاد الإمبراطور نابليون الثالث بناء باريس وشنّ الحرب، هيمنت أكاديمية الفنون الجميلة على الفن الفرنسي. [ 6 ] حافظت الأكاديمية على معايير الرسم الفرنسي التقليدية من حيث المحتوى والأسلوب. حظيت المواضيع التاريخية والدينية والصور الشخصية بالتقدير، بينما لم تحظَ المناظر الطبيعية والطبيعة الصامتة بنفس القدر من الاهتمام. فضّلت الأكاديمية الصور المتقنة التي تبدو واقعية عند التدقيق فيها. تميّزت اللوحات بهذا الأسلوب بضربات فرشاة دقيقة ممزوجة بعناية لإخفاء بصمة الفنان. [ 7 ] كان استخدام الألوان محدودًا، وغالبًا ما يتم تخفيف حدّته أكثر باستخدام طبقة سميكة من الورنيش الذهبي . [ 8 ]

كانت الأكاديمية تُقيم معرضًا فنيًا سنويًا مُحكّمًا، هو صالون باريس ، وكان الفنانون الذين عُرضت أعمالهم فيه يفوزون بجوائز، ويحصلون على طلبات عمل، ويعززون مكانتهم. وقد مثّلت معايير لجان التحكيم قيم الأكاديمية، التي تجسدت في أعمال فنانين مثل جان ليون جيروم وألكسندر كابانيل . باستخدام مزيج انتقائي من التقنيات والأساليب الراسخة في الرسم الغربي منذ عصر النهضة ، مثل المنظور الخطي وأنواع الشخصيات المستوحاة من الفن اليوناني الكلاسيكي ، أنتج هؤلاء الفنانون رؤى هروبية لعالم منظم ومُطمئن. [ 9 ] وبحلول خمسينيات القرن التاسع عشر، حظي بعض الفنانين، ولا سيما الرسام الواقعي غوستاف كوربيه ، باهتمام الجمهور وانتقادات نقدية لتصويرهم حقائق معاصرة دون المثالية التي كانت الأكاديمية تُطالب بها. [ 10 ]

في أوائل ستينيات القرن التاسع عشر، التقى أربعة رسامين شباب - كلود مونيه ، وبيير أوغست رينوار ، وألفريد سيسلي ، وفريدريك بازيل - أثناء دراستهم على يد الفنان الأكاديمي شارل غليير . واكتشفوا أنهم يشتركون في اهتمامهم برسم المناظر الطبيعية والحياة المعاصرة بدلاً من المشاهد التاريخية أو الأسطورية. واتباعًا لأسلوبٍ رائدٍ - بدأه فنانون مثل الإنجليزي جون كونستابل - [ 11 ] والذي ازداد رواجًا بحلول منتصف القرن، كانوا يغامرون غالبًا بالخروج إلى الريف معًا للرسم في الهواء الطلق. [ 12 ] لم يكن هدفهم رسم اسكتشات لتطويرها إلى أعمال فنية متقنة في الاستوديو، كما جرت العادة، بل إكمال لوحاتهم في الهواء الطلق. [ 13 ]

من خلال الرسم تحت ضوء الشمس مباشرةً من الطبيعة، والاستخدام الجريء للأصباغ الاصطناعية الزاهية التي أصبحت متاحة منذ بداية القرن، بدأوا بتطوير أسلوب رسم أكثر إشراقًا وإشراقًا، موسعًا بذلك نطاق الواقعية التي تميز بها كوربيه ومدرسة باربيزون . وكان مقهى غيربوا في شارع كليشي بباريس مكانًا مفضلًا للقاء الفنانين ، حيث كان إدوارد مانيه ، الذي كان يحظى بإعجاب كبير من الفنانين الشباب، غالبًا ما يدير النقاشات . وسرعان ما انضم إليهم كاميل بيسارو ، وبول سيزان ، وأرماند غيومين . [ 14 ]

إدوارد مانيه – Le déjeuner sur l'herbe ، ' The Luncheon on the Grass ' 1863

خلال ستينيات القرن التاسع عشر، دأبت لجنة صالون باريس على رفض نحو نصف الأعمال التي قدمها مونيه وأصدقاؤه، مفضلةً عليها أعمال الفنانين الملتزمين بالأسلوب المعتمد. [ 2 ] في عام 1863، رفضت اللجنة لوحة مانيه " الغداء على العشب " ، وذلك أساسًا لأنها تصوّر امرأة عارية مع رجلين يرتديان ملابسهما في نزهة. وبينما كانت اللجنة تقبل عادةً اللوحات التي تصور العراة في الأعمال التاريخية والرمزية، فقد أدانت مانيه لوضعه صورة واقعية لامرأة عارية في سياق معاصر. [ 15 ] أثار رفض اللجنة الحادّ للوحة مانيه استياء معجبيه، كما أثار العدد الكبير غير المعتاد من الأعمال المرفوضة في ذلك العام قلق العديد من الفنانين الفرنسيين.

بعد أن شاهد الإمبراطور نابليون الثالث الأعمال المرفوضة عام ١٨٦٣، أصدر مرسومًا يسمح للجمهور بتقييمها بأنفسهم، ونُظِّم ما يُعرف بالفرنسية باسم " صالون المرفوضين " (Salon des Refusés ) . ورغم أن العديد من المشاهدين حضروا لمجرد السخرية، إلا أن " صالون المرفوضين" لفت الأنظار إلى وجود اتجاه فني جديد، واجتذب عددًا أكبر من الزوار مقارنةً بالصالونات الفنية المعتادة. [ ١٦ ]

ألفريد سيسلي – منظر لقناة سان مارتان (1870)، متحف أورسيه

رُفضت التماسات الفنانين المطالبة بإقامة صالون المرفوضين مجددًا عام 1867، ثم مرة أخرى عام 1872. وفي ديسمبر 1873، أسس مونيه ، ورينوار ، وبيسارو ، وسيسلي ، وسيزان ، وبيرت موريسو ، وإدغار ديغا، وعدد من الفنانين الآخرين ، جمعية " الجمعية المجهولة للرسامين والنحاتين والنقاشين، إلخ " لعرض أعمالهم الفنية بشكل مستقل. [ 17 ] [ 18 ] وكان من المتوقع أن يمتنع أعضاء الجمعية عن المشاركة في الصالون. [ 19 ] ودعا المنظمون عددًا من الفنانين التقدميين الآخرين للانضمام إليهم في معرضهم الافتتاحي، بمن فيهم الفنان المخضرم يوجين بودان ، الذي كان مثاله قد أقنع مونيه بتبني الرسم في الهواء الطلق قبل سنوات. [ 20 ] رفض رسام آخر، كان له تأثير كبير على مونيه وأصدقائه، وهو يوهان يونغكيند ، المشاركة، وكذلك فعل إدوارد مانيه. في المجمل، شارك ثلاثون فنانًا في معرضهم الأول، الذي أقيم في أبريل 1874 في استوديو المصور نادار .

ردود فعل نقدية على الانطباعية

كلود مونيه - أكوام القش (غروب الشمس) (1890-1891)، متحف الفنون الجميلة في بوسطن
كلود مونيه – امرأة تحمل مظلة – مدام مونيه وابنها (1875)، المعرض الوطني للفنون في واشنطن

تباينت ردود الفعل النقدية. فقد تلقى مونيه وسيزان أشد الانتقادات. كتب الناقد والكاتب الساخر لويس ليروي مقالًا لاذعًا في صحيفة "لو شاريفاري" ، حيث استخدم توريةً لفظيةً في عنوان لوحة كلود مونيه " انطباع، شروق الشمس " ، ليطلق على الفنانين الاسم الذي اشتهرا به. وبسخريةٍ، عنون ليروي مقاله "معرض الانطباعيين"، مصرحًا بأن لوحة مونيه لم تكن سوى رسمٍ أولي، ولا يمكن وصفها بأي حالٍ من الأحوال بأنها عملٌ فنيٌّ مكتمل.

كتب، على شكل حوار بين المشاهدين،

"انطباع - كنت متأكدًا من ذلك. كنت أقول لنفسي فقط أنه بما أنني كنت منبهرًا، فلا بد أن يكون هناك انطباع ما فيه ... ويا لها من حرية، ويا ​​لها من سهولة في الصنع! ورق الحائط في مراحله الأولى أكثر اكتمالًا من ذلك المنظر البحري." [ 21 ]

سرعان ما لاقى مصطلح "الانطباعية" رواجًا واسعًا بين الجمهور، كما حظي بقبول الفنانين أنفسهم، على الرغم من تنوع أساليبهم ومزاجهم، وتوحدهم في المقام الأول روح الاستقلال والتمرد. وقد عرضوا أعمالهم معًا ثماني مرات بين عامي 1874 و1886، بغض النظر عن تغيرات عضويتهم. وسرعان ما أصبح أسلوب الانطباعيين، بضربات فرشاتهم العفوية والواسعة، مرادفًا للحياة المعاصرة. [ 8 ] يُمكن اعتبار مونيه وسيسلي وموريسو وبيسارو من أكثر الانطباعيين "نقاءً"، في سعيهم الدؤوب نحو فنٍّ قائم على العفوية وضوء الشمس والألوان. رفض ديغا الكثير من هذا، إذ كان يؤمن بأولوية الرسم على اللون، وقلّل من شأن الرسم في الهواء الطلق. [ 22 ] ابتعد رينوار عن الانطباعية لفترة خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر، ولم يستعد التزامه الكامل بأفكارها. على الرغم من أن الانطباعيين اعتبروه قائدهم، [ 23 ] لم يتخلَّ إدوارد مانيه قط عن استخدامه السخي للون الأسود (بينما تجنّب الانطباعيون استخدامه وفضّلوا الحصول على ألوان أغمق عن طريق المزج)، ولم يشارك قط في معارض الانطباعيين. استمر في تقديم أعماله إلى صالون باريس، حيث فازت لوحته " المغنية الإسبانية" بميدالية من الدرجة الثانية عام 1861، وحثّ الآخرين على أن يحذوا حذوه، مُجادلاً بأن "صالون باريس هو ساحة المعركة الحقيقية" حيث يمكن بناء السمعة. [ 24 ]

كاميل بيسارو – بوليفارد مونمارتر (1897)، متحف الإرميتاج، سانت بطرسبرغ

تقلص عدد فناني المجموعة الأساسية تدريجيًا. توفي بازيل في الحرب الفرنسية البروسية عام ١٨٧٠. وحدثت انشقاقات، إذ امتنع سيزان، وتبعه لاحقًا رينوار وسيسلي ومونيه، عن المشاركة في المعارض الجماعية ليتمكنوا من عرض أعمالهم في صالون باريس. ونشأت خلافات حول قضايا مثل عضوية غيومين في المجموعة، التي دافع عنها بيسارو وسيزان في مواجهة معارضة مونيه وديغا، اللذين اعتبراه غير جدير. [ ٢٥ ] دعا ديغا ماري كاسات لعرض أعمالها في معرض عام ١٨٧٩، لكنه أصر أيضًا على إشراك جان فرانسوا رافايلي ولودوفيك ليبك وغيرهم من الواقعيين الذين لم يمثلوا الممارسات الانطباعية، مما دفع مونيه عام ١٨٨٠ إلى اتهام الانطباعيين بـ"فتح الأبواب أمام من يبادرون بالرسم". [ ٢٦ ]

في هذا السياق، كان معرض الانطباعيين السابع في باريس عام ١٨٨٢ الأكثر انتقائيةً على الإطلاق، إذ ضمّ أعمال تسعة فنانين انطباعيين "حقيقيين" فقط، وهم: غوستاف كايبوت ، وبول غوغان ، وأرماند غيومين ، وكلود مونيه ، وبيرت موريسو ، وكاميل بيسارو ، وبيير أوغست رينوار ، وألفريد سيسلي ، وفيكتور فينيون . ثم انقسمت المجموعة مجدداً بسبب دعوة بول سينياك وجورج سورا للمشاركة معهم في معرض الانطباعيين الثامن عام ١٨٨٦. وكان بيسارو الفنان الوحيد الذي عرض أعماله في جميع معارض الانطباعيين الثمانية في باريس.

النجاح التجاري

لم يحقق الفنانون الأفراد مكاسب مالية تُذكر من معارض الانطباعية، لكن فنهم حظي تدريجيًا بقدر من القبول والدعم الشعبي. وكان تاجر أعمالهم الفنية، بول دوراند-رويل ، قد لعب دورًا محوريًا في إبقاء أعمال الانطباعية متاحة للجمهور الفرنسي. كما نظم معارضًا لفناني الانطباعية الباريسيين في لندن ونيويورك . ورغم وفاة سيسلي في فقر مدقع عام ١٨٩٩، حقق رينوار نجاحًا باهرًا في صالون باريس عام ١٨٧٩. [ ٢٧ ] استقرت أوضاع مونيه المالية خلال أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، وكذلك بيسارو بحلول أوائل تسعينيات القرن نفسه. وبحلول ذلك الوقت، أصبحت أساليب الرسم الانطباعي، وإن كانت بصورة مخففة، شائعة في فن الصالون. [ ٢٨ ]

عرض الانطباعية في القرن العشرين

كانت الانطباعية حركة فنية ظهرت في القرن التاسع عشر. وفي أوائل القرن العشرين، تباينت الآراء حول كيفية عرض الأعمال الفنية الانطباعية للجمهور. فقد أصرّت فرانسواز كاشين على ضرورة وضع الانطباعية في سياقها التاريخي من خلال عرض مجموعة مختارة من القطع الأثرية التاريخية، بما يوحي بالتطور . وفي صيف عام ١٩٤٥، احتفل رينيه هيوج وجورج سال بالانطباعية كفن فرنسي، وعرضا لوحات فناني المجموعة الأساسية إلى جانب لوحات كبار الرسامين الفرنسيين التاريخيين، راسمين بذلك خطًا جماليًا يربط بين مدارس الفن الفرنسي وتاريخ الأمة الفرنسية. وكانوا يدركون تمامًا أن الحلفاء ، بعد الحرب العالمية الثانية ، كانوا يتوقعون روحًا إنسانية ما بعد قومية . [ ٢٩ ] وبصرف النظر عن تعريف الجمهور بتاريخ الفن الفرنسي، لم تُعرض الأعمال الفنية الانطباعية بشكل بارز إلا إذا اعتُبرت أعمالًا فنية عظيمة وجديرة بالتدريس. فقد طالبت الطبقة البرجوازية الفرنسية بالواقعية المباشرة ، ولم تدّعِ المجموعة الأساسية من الحركة الانطباعية قط امتلاكها رؤية فكرية أو أخلاقية. [ 30 ] تراجعت مكانة الانطباعية، إلى جانب فنون أخرى من أوائل القرن التاسع عشر، إلى مصافّ الإبداعات الملحمية الضخمة التي تُعرض في الصالونات أو في المعارض الحكومية. وفي الوقت نفسه، كُلِّف أمين المتحف جان كاسو بتجميع الأعمال الفنية لملء المتحف الوطني للفن الحديث . [ 31 ]

تقنيات الانطباعية

ماري كاسات – ليديا تتكئ على ذراعيها (في مقصورة المسرح) (1879)

من بين الرسامين الفرنسيين الذين مهدوا الطريق للانطباعية، نجد الفنان الرومانسي الملون أوجين ديلاكروا ، وزعيم الواقعيين غوستاف كوربيه ، ورسامي مدرسة باربيزون مثل تيودور روسو . وقد استفاد الانطباعيون كثيراً من أعمال يوهان بارتولد يونغكيند ، وجان باتيست كامي كورو ، وأوجين بودان ، الذين رسموا من الطبيعة بأسلوب مباشر وعفوي بشّر بالانطباعية، والذين كانوا أصدقاءً للفنانين الشباب وقدموا لهم النصح والإرشاد.

ساهمت عدة تقنيات وأساليب عمل مميزة في الأسلوب المبتكر للانطباعيين. ورغم أن هذه الأساليب قد استخدمها فنانون سابقون - وغالبًا ما تظهر بوضوح في أعمال فنانين مثل فرانس هالز ، ودييغو فيلاسكيز ، وبيتر بول روبنز ، وجون كونستابل ، وجيم مالورد ويليام تيرنر - إلا أن الانطباعيين كانوا أول من استخدمها مجتمعة، وبهذا التناسق. وتشمل هذه التقنيات ما يلي:

  • تُجسّد ضربات الفرشاة القصيرة والسميكة جوهر الموضوع بسرعة، بدلاً من تفاصيله. وغالبًا ما يُستخدم أسلوب الرسم السميك (إمباستو) في هذا المجال .
  • يتم وضع الألوان جنبًا إلى جنب مع أقل قدر ممكن من المزج، وهي تقنية تستغل مبدأ التباين المتزامن لجعل اللون يبدو أكثر حيوية للمشاهد.
  • تُنتج درجات الرمادي والألوان الداكنة عن طريق مزج الألوان المتكاملة . أما الانطباعية الخالصة فتتجنب استخدام الطلاء الأسود.
  • يتم وضع الطلاء الرطب فوق الطلاء الرطب دون انتظار جفاف الطبقات المتتالية، مما ينتج عنه حواف أكثر نعومة وتداخل في الألوان.
  • لا تستغل اللوحات الانطباعية شفافية طبقات الطلاء الرقيقة (الطلاءات الزجاجية)، التي كان الفنانون السابقون يتلاعبون بها بعناية لإضفاء تأثيرات معينة. عادةً ما يكون سطح اللوحة الانطباعية معتمًا.
  • يتم وضع الطلاء على خلفية بيضاء أو فاتحة اللون . في السابق، كان الرسامون يستخدمون غالباً خلفيات رمادية داكنة أو ذات ألوان قوية.
  • يُبرز العمل الفني تلاعب الضوء الطبيعي، مع إيلاء اهتمام دقيق لانعكاس الألوان من جسم لآخر. وكثيراً ما كان الرسامون يعملون في المساء لإضفاء تأثيرات المساء أو الشفق، وهي التأثيرات الظلية التي تُصاحب هذه الفترة.
  • في اللوحات المرسومة في الهواء الطلق ، تُرسَم الظلال بجرأة باستخدام زرقة السماء المنعكسة على الأسطح، مما يُضفي إحساسًا بالانتعاش لم يسبق له مثيل في الرسم. وقد استُلهمت هذه التقنية من الظلال الزرقاء على الثلج.

لعبت التكنولوجيا الحديثة دورًا في تطور هذا الأسلوب. فقد استغل الانطباعيون ظهور الدهانات الجاهزة في أنابيب معدنية (تشبه أنابيب معجون الأسنان الحديثة) في منتصف القرن، مما أتاح للفنانين العمل بشكل أكثر عفوية، سواء في الهواء الطلق أو في الأماكن المغلقة. [ 32 ] في السابق، كان الرسامون يصنعون دهاناتهم بأنفسهم، عن طريق طحن وخلط مساحيق الصبغة الجافة مع زيت بذر الكتان، ثم تخزينها في مثانات الحيوانات. [ 33 ]

أصبحت العديد من الأصباغ الاصطناعية الزاهية متاحة تجاريًا للفنانين لأول مرة خلال القرن التاسع عشر. وشملت هذه الأصباغ الأزرق الكوبالتي ، والأخضر الزمردي ، والأصفر الكادميوم ، والأزرق الفائق الاصطناعي ، وجميعها كانت مستخدمة بحلول أربعينيات القرن التاسع عشر، قبل ظهور الانطباعية. [ 34 ] وقد استخدم الانطباعيون هذه الأصباغ بجرأة في أسلوبهم الفني، بالإضافة إلى ألوان أحدث مثل الأزرق السماوي ، [ 8 ] الذي أصبح متاحًا تجاريًا للفنانين في ستينيات القرن التاسع عشر. [ 34 ]

كان تقدم الانطباعيين نحو أسلوب رسم أكثر إشراقًا تدريجيًا. فخلال ستينيات القرن التاسع عشر، كان مونيه ورينوار يرسمان أحيانًا على لوحات مُجهزة بخلفية تقليدية باللون الأحمر البني أو الرمادي. [ 35 ] وبحلول سبعينيات القرن التاسع عشر، كان مونيه ورينوار وبيسارو يختارون عادةً الرسم على خلفيات ذات لون رمادي فاتح أو بيج، والتي كانت بمثابة درجة لونية متوسطة في اللوحة النهائية. [ 35 ] وبحلول ثمانينيات القرن التاسع عشر، أصبح بعض الانطباعيين يفضلون الخلفيات البيضاء أو البيضاء المائلة قليلاً إلى الصفرة، ولم يعودوا يسمحون للون الخلفية بأن يلعب دورًا مهمًا في اللوحة النهائية. [ 36 ]

المحتوى والتكوين

كاميل بيسارو – حصاد التبن في إيراغني (1901)، المعرض الوطني الكندي
بيرت موريسو – القراءة (1873)، متحف كليفلاند للفنون

تفاعل الانطباعيون مع الحداثة باستكشاف "مجموعة واسعة من المواضيع غير الأكاديمية في الفن"، مثل أنشطة الترفيه لدى الطبقة المتوسطة و"المواضيع الحضرية، بما في ذلك محطات القطار والمقاهي وبيوت الدعارة والمسرح والرقص". [ 37 ] وقد استلهموا من شوارع باريس التي تم توسيعها حديثًا ، والمحاطة بمبانٍ شاهقة جديدة أتاحت لهم فرصًا لتصوير الحشود الصاخبة، ووسائل الترفيه الشعبية، والإضاءة الليلية في أماكن مغلقة اصطناعيًا. [ 38 ]

تُضفي لوحة مثل " شارع باريس؛ يوم ممطر " (1877) لكاييبوت لمسةً عصريةً من خلال إبرازها لعزلة الأفراد وسط المباني والفضاءات الشاسعة للبيئة الحضرية. [ 39 ] عند رسم المناظر الطبيعية، لم يتردد الانطباعيون في تضمين المصانع التي كانت تنتشر في الريف. وكان رسامو المناظر الطبيعية السابقون يتجنبون تقليديًا مداخن المصانع وغيرها من مظاهر التصنيع، معتبرين إياها تشويهًا لنظام الطبيعة وغير جديرة بالفن. [ 40 ]

قبل الانطباعيين، ركّز رسامون آخرون، ولا سيما رسامو القرن السابع عشر الهولنديون مثل يان ستين ، على المواضيع الشائعة، لكن أساليبهم في التكوين كانت تقليدية. فقد رتبوا لوحاتهم بحيث يستحوذ الموضوع الرئيسي على انتباه المشاهد. أما جيه إم دبليو تيرنر ، وهو فنان من العصر الرومانسي ، فقد استبق أسلوب الانطباعية بأعماله الفنية. [ 41 ] خفف الانطباعيون من حدة الفصل بين الموضوع والخلفية، بحيث أصبح تأثير اللوحة الانطباعية أشبه بصورة فوتوغرافية، جزء من واقع أوسع تم التقاطه كما لو كان صدفة. [ 42 ] كانت التصوير الفوتوغرافي يكتسب شعبية، ومع ازدياد سهولة حمل الكاميرات، أصبحت الصور أكثر عفوية. ألهم التصوير الفوتوغرافي الانطباعيين لتمثيل الحركة اللحظية، ليس فقط في الأضواء العابرة للمناظر الطبيعية، بل في الحياة اليومية للناس. [ 43 ] [ 44 ]

يمكن اعتبار تطور المدرسة الانطباعية جزئياً رد فعل من الفنانين على التحدي الذي فرضته التصوير الفوتوغرافي، والذي بدا وكأنه يقلل من شأن مهارة الفنان في إعادة إنتاج الواقع. فقد اعتُبرت كل من لوحات البورتريه والمناظر الطبيعية قاصرة إلى حد ما وتفتقر إلى الحقيقة، حيث أن التصوير الفوتوغرافي "ينتج صوراً نابضة بالحياة بكفاءة وموثوقية أكبر بكثير". [ 45 ]

على الرغم من ذلك، ألهمت الفوتوغرافيا الفنانين في الواقع إلى البحث عن وسائل أخرى للتعبير الإبداعي، وبدلاً من التنافس مع الفوتوغرافيا لمحاكاة الواقع، ركز الفنانون على "الشيء الوحيد الذي يمكنهم فعله بشكل أفضل من الصورة الفوتوغرافية - من خلال تطوير ذاتيتها في تصور الصورة إلى شكل فني، وهي الذاتية التي ألغتها الفوتوغرافيا". [ 45 ] سعى الانطباعيون إلى التعبير عن تصوراتهم للطبيعة، بدلاً من إنشاء تمثيلات دقيقة. سمح هذا للفنانين بتصوير ما رأوه بشكل ذاتي من خلال "متطلباتهم الضمنية للذوق والضمير". [ 46 ] شجعت الفوتوغرافيا الرسامين على استغلال جوانب وسيط الرسم، مثل اللون، الذي افتقرت إليه الفوتوغرافيا آنذاك: "كان الانطباعيون أول من قدم بوعي بديلاً ذاتياً للصورة الفوتوغرافية". [ 45 ]

كلود مونيه - حديقة سانت أدريس (1867)، متحف متروبوليتان للفنون . [ 47 ] عمل فني يُظهر تأثير المطبوعات اليابانية

كان لفن الطباعة الياباني (أوكيو-إي ) ( اليابانية ) تأثيرٌ كبيرٌ آخر. فقد أسهم فن هذه المطبوعات إسهامًا كبيرًا في زوايا "اللقطات" والتكوينات غير التقليدية التي أصبحت سمةً مميزةً للانطباعية. ومن الأمثلة على ذلك لوحة مونيه " حديقة سانت أدريس " (1867)، التي تتميز بكتلها اللونية الجريئة وتكوينها المائل بزاويةٍ حادة، مما يُظهر تأثير المطبوعات اليابانية. [ 48 ]

كان إدغار ديغا مصورًا شغوفًا وجامعًا للمطبوعات اليابانية. [ 49 ] وتُظهر لوحته "درس الرقص " ( La classe de danse ) التي رسمها عام 1874 كلا التأثيرين في تكوينها غير المتناظر. يبدو الراقصون وكأنهم التُقطت لهم صور على حين غرة في أوضاع غير مريحة، تاركين مساحة واسعة من أرضية اللوحة فارغة في الربع السفلي الأيمن.

الفنانات الانطباعيات

بيرت موريسو – ميناء لوريان (1869)، المعرض الوطني للفنون في واشنطن

سعى الانطباعيون، بدرجات متفاوتة، إلى إيجاد طرق لتصوير التجربة البصرية والمواضيع المعاصرة. [ 50 ] واهتمت الفنانات الانطباعيات بهذه المُثُل نفسها، لكنهن واجهن العديد من القيود الاجتماعية والمهنية مقارنةً بالفنانين الانطباعيين الذكور. [ 51 ] وقد استُبعدن بشكل خاص من صور المجال الاجتماعي البرجوازي المتمثل في الشوارع والمقاهي وقاعات الرقص. [ 52 ]

إلى جانب الصور، استُبعدت النساء من المناقشات التكوينية التي أفضت إلى الاجتماعات في تلك الأماكن. وهناك تمكن الانطباعيون الذكور من صياغة وتبادل الأفكار حول الانطباعية. [ 52 ] وفي المجال الأكاديمي، كان يُعتقد أن النساء غير قادرات على التعامل مع المواضيع المعقدة، مما دفع المعلمين إلى تقييد ما يُدرّسونه للطالبات. [ 53 ] كما كان يُعتبر من غير اللائق بالمرأة التفوق في الفن، إذ كان يُعتقد آنذاك أن مواهب المرأة الحقيقية تتمحور حول إدارة شؤون المنزل والأمومة. [ 53 ]

مع ذلك، تمكنت العديد من النساء من تحقيق النجاح خلال حياتهن، على الرغم من تأثر مسيرتهن المهنية بظروف شخصية؛ فمثلاً، كان لدى براكيموند زوجٌ مستاءٌ من عملها، مما دفعها إلى التخلي عن الرسم. [ 54 ] أما أشهر أربع فنانات، وهن ماري كاسات ، وإيفا غونزاليس ، وماري براكيموند ، وبيرت موريسو ، فكنّ يُشار إليهن، وما زلن يُشار إليهن، باسم "الفنانات الانطباعيات". تفاوتت مشاركتهن في سلسلة المعارض الانطباعية الثمانية التي أقيمت في باريس بين عامي 1874 و1886: شاركت موريسو في سبعة معارض، وكاسات في أربعة، وبراكيموند في ثلاثة، بينما لم تشارك غونزاليس. [ 54 ] [ 55 ]

ماري كاسات – فتاة صغيرة عند نافذة (1885)، زيت على قماش، المعرض الوطني للفنون في واشنطن

جمع نقاد ذلك العصر هؤلاء الفنانات الأربع معًا دون مراعاة أساليبهن الشخصية أو تقنياتهن أو مواضيع أعمالهن. [ 56 ] غالبًا ما حاول النقاد الذين شاهدوا أعمالهن في المعارض الاعتراف بمواهب الفنانات، لكنهم حصروها ضمن مفهوم محدود للأنوثة. [ 57 ] وفي معرض دفاعها عن ملاءمة أسلوب الانطباعية لطريقة إدراك المرأة، كتبت الناقدة الباريسية إس سي دي سواسون:

يمكن للمرء أن يفهم أن النساء لا يملكن أصالة في الفكر، وأن الأدب والموسيقى لا يحملان طابعاً أنثوياً؛ ولكن من المؤكد أن النساء يعرفن كيف يلاحظن، وما يرينه يختلف تماماً عما يراه الرجال، والفن الذي يضعنه في إيماءاتهن، وفي زينتهن، وفي تزيين بيئتهن يكفي لإعطاء فكرة عن عبقرية فطرية، عن عبقرية خاصة كامنة في كل واحدة منهن. [ 58 ]

بينما شرّعت المدرسة الانطباعية الحياة الاجتماعية المنزلية كموضوعٍ فني، لما تتمتع به النساء من معرفةٍ وثيقة، إلا أنها حصرتهن في هذا الموضوع. هيمنت صور الشخصيات المألوفة في بيئات منزلية، والتي كانت تُتيح فرصًا لتلقي طلبات الرسم، على المعارض. [ 59 ] غالبًا ما كانت موضوعات اللوحات نساءً يتفاعلن مع بيئتهن إما بنظراتهن أو حركاتهن. كانت كاسات، على وجه الخصوص، واعيةً لوضع موضوعاتها: فقد حرصت على تجنيب شخصياتها النسائية، في الغالب، التشييء والابتذال؛ فعندما لا يقرأن، يتحدثن، أو يخِطن، أو يشربن الشاي، وعندما يكنّ غير نشيطات، يبدون غارقات في أفكارهن. [ 60 ]

سعت الفنانات الانطباعيات، كغيرهن من الفنانين الانطباعيين، إلى "الحقيقة"، وإلى ابتكار طرق جديدة للرؤية وتقنيات رسم جديدة؛ إذ تميزت كل فنانة بأسلوبها الخاص. [ 61 ] أدركت الفنانات الانطباعيات، ولا سيما موريسو وكاسات، ميزان القوى بين المرأة والأشياء في لوحاتهن؛ فالنساء البرجوازيات المصورات لا يُعرّفن بالأشياء الزخرفية، بل يتفاعلن مع الأشياء التي يعشن معها ويسيطرن عليها. [ 62 ] ثمة أوجه تشابه عديدة في تصويرهن للنساء اللواتي يبدون في آنٍ واحد مرتاحات ومقيدات بشكل خفي. [ 63 ] تُصوّر لوحة غونزاليس " المقصورة في دار الأوبرا الإيطالية" امرأة تحدق في الأفق، مرتاحة في محيطها الاجتماعي، لكنها مقيدة بالمقصورة والرجل الواقف بجانبها. أما لوحة كاسات " فتاة صغيرة عند النافذة" فهي أكثر إشراقًا في ألوانها، لكنها تبقى مقيدة بحافة اللوحة وهي تنظر من النافذة.

إيفا غونزاليس – مقصورة في دار الأوبرا الإيطالية [ د ] ( حوالي 1874 )، زيت على قماش، متحف أورسيه

على الرغم من نجاحهن في قدرتهن على بناء مسيرة مهنية، وزوال الانطباعية الذي يُعزى إلى خصائصها الأنثوية المزعومة - حسيتها، واعتمادها على الإحساس، وجسديتها، وسيولتها - فقد تم استبعاد الفنانات الأربع، وغيرهن من الفنانات الانطباعيات الأقل شهرة، إلى حد كبير من كتب تاريخ الفن التي تغطي الفنانين الانطباعيين حتى نشر كتاب تامار غارب " الانطباعيات" عام 1986. [ 64 ] على سبيل المثال، لم يتضمن كتاب "الانطباعية" لجين ليماري ، الذي نُشر عام 1955، أي معلومات عن أي فنانات انطباعيات.

يُنسب إلى الرسام أندرونيكي زينغو أنطونيو الفضل في إدخال المدرسة الانطباعية إلى ألبانيا . [ 65 ]

أبرز الانطباعيين

الشخصيات المحورية في تطور الانطباعية في فرنسا، [ 66 ] [ 67 ] المدرجة أبجديًا، هي:

التسلسل الزمني: حياة الانطباعيين

الانطباعيون

شركاء وفنانون متأثرون

فيكتور فينيون – امرأة في كرمة عنب (حوالي 1880)، متحف فان جوخ
جيمس أبوت ماكنيل ويسلر – نكتيرن بالأسود والذهبي: الصاروخ الساقط (1874)، معهد ديترويت للفنون

من بين المقربين من الانطباعيين، يُعدّ فيكتور فينيون الفنان الوحيد من خارج مجموعة الأسماء البارزة الذي شارك في معرض باريس السابع للانطباعيين عام 1882، وهو المعرض الأكثر تميزًا، والذي كان بمثابة رفض للمعارض السابقة الأقل تقييدًا التي كان ينظمها ديغا في الغالب. ينتمي فينيون في الأصل إلى مدرسة كوروت ، وكان صديقًا لكاميل بيسارو ، الذي يظهر تأثيره جليًا في أسلوبه الانطباعي بعد أواخر سبعينيات القرن التاسع عشر، وصديقًا أيضًا لفنسنت فان جوخ ، أحد رواد ما بعد الانطباعية .

كان هناك العديد من المقربين الآخرين من الانطباعيين الذين تبنوا أساليبهم إلى حد ما. من بينهم جان لويس فوران ، الذي شارك في معارض الانطباعيين في أعوام 1879 و1880 و1881 و1886، [ 71 ] وجوزيبي دي نيتيس ، وهو فنان إيطالي مقيم في باريس شارك في أول معرض للانطباعيين بدعوة من ديغا، على الرغم من أن الانطباعيين الآخرين استهزأوا بعمله. [ 72 ] وكان فيديريكو زاندومينيغي صديقًا إيطاليًا آخر لديغا عرض أعماله مع الانطباعيين. أما إيفا غونزاليس فكانت من أتباع مانيه، لكنها لم تعرض أعمالها مع المجموعة.

كان جيمس أبوت ماكنيل ويسلر رسامًا أمريكي المولد، لعب دورًا في المدرسة الانطباعية رغم أنه لم ينضم إليها رسميًا، وكان يفضل الألوان الرمادية. أما والتر سيكرت ، الفنان الإنجليزي، فكان في البداية من أتباع ويسلر، ثم أصبح لاحقًا تلميذًا بارزًا لديغا. ولم يعرض أعماله مع الانطباعيين. في عام ١٩٠٤، كتب الفنان والكاتب وينفورد ديوهيرست أول دراسة مهمة عن الرسامين الفرنسيين نُشرت باللغة الإنجليزية، بعنوان " الرسم الانطباعي: نشأته وتطوره" ، والتي ساهمت بشكل كبير في نشر الانطباعية في بريطانيا العظمى.

بحلول أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأت أساليب المدرسة الانطباعية تؤثر، ولو ظاهريًا، على فن الصالون. فقد حقق رسامون رائجون، مثل جان بيرو وهنري جيرفيكس ، نجاحًا نقديًا وماليًا من خلال استخدام ألوان أكثر إشراقًا مع الحفاظ على اللمسة النهائية الناعمة المتوقعة في فن الصالون. [ 73 ] ويُشار أحيانًا إلى أعمال هؤلاء الفنانين بشكل غير رسمي باسم الانطباعية، على الرغم من بُعدها عن الممارسة الانطباعية.

استمر تأثير الانطباعيين الفرنسيين لفترة طويلة بعد وفاة معظمهم. فقد استعار فنانون مثل جيه دي كيرزنباوم تقنيات الانطباعية طوال القرن العشرين.

خارج فرنسا

فالنتين سيروف – فتاة مع خوخ (1887) معرض تريتياكوف
آرثر ستريتون – الصيف الذهبي، إيغلمونت (1889)، المعرض الوطني الأسترالي . مثال على الانطباعية الأسترالية .
بيدر سيفيرين كروير – هيب، هيب، هوراه! (1888)، متحف غوتنبرغ للفنون . يعرض أعضاء من رسامي سكاغن .

مع انتشار تأثير الانطباعية خارج فرنسا، أصبح العديد من الفنانين، يصعب حصرهم، يُعرفون بممارسي هذا الأسلوب الجديد. ومن أبرز الأمثلة على ذلك:

الانطباعية في وسائل الإعلام الأخرى

منحوتة

إدغار ديغا – الراقصة الصغيرة ذات الأربعة عشر عاماً ، المعرض الوطني للفنون في واشنطن

بينما اشتهر إدغار ديغا كرسام في المقام الأول خلال حياته، بدأ في ممارسة فن النحت في وقت لاحق من مسيرته الفنية في ثمانينيات القرن التاسع عشر. وقد نحت ما يصل إلى 150 تمثالًا خلال حياته. فضل ديغا استخدام الشمع في نحت تماثيله لأنه أتاح له إجراء تعديلات، والبدء من جديد، واستكشاف عملية النمذجة بشكل أعمق. [ 77 ] عُرض تمثال واحد فقط من تماثيل ديغا، وهو " الراقصة الصغيرة ذات الأربعة عشر عامًا "، في حياته، وذلك في المعرض الانطباعي السادس عام 1881. أثار تمثال "الراقصة الصغيرة" جدلًا واسعًا بين النقاد. فقد اعتبره البعض بمثابة ثوري على تقاليد النحت، كما فعلت الانطباعية مع تقاليد الرسم. بينما وجده آخرون قبيحًا. [ 78 ] بعد وفاة ديغا عام 1917، سمح ورثته بصنع نسخ برونزية من 73 تمثالًا من تماثيل الفنان. [ 79 ]

يُطلق على النحات أوغست رودان أحيانًا لقب "انطباعي" نظرًا لاستخدامه أسطحًا منحوتة بشكل تقريبي للإيحاء بتأثيرات الضوء العابرة. [ 80 ] كما يُطلق لقب "انطباعي" أيضًا على النحات ميداردو روسو . [ 81 ]

ابتكر بعض الفنانين الروس منحوتات انطباعية للحيوانات بهدف التحرر من مفاهيم العالم القديم. وقد وُصفت أعمالهم بأنها تضفي على الطيور والوحوش خصائص روحية جديدة. [ 82 ]

التصوير الفوتوغرافي والأفلام

على الرغم من أن صوره الفوتوغرافية أقل شهرة من لوحاته أو منحوتاته، إلا أن إدغار ديغا اتجه أيضاً إلى التصوير الفوتوغرافي في أواخر حياته. لم تُعرض صوره الفوتوغرافية خلال حياته، ولم تحظَ باهتمام كبير بعد وفاته. ولم يبدأ الباحثون بالاهتمام بصور ديغا الفوتوغرافية إلا في أواخر القرن العشرين. [ 83 ]

يُطلق على المصورين التصويريين ، الذين تتميز أعمالهم بالتركيز الناعم والتأثيرات الجوية، اسم الانطباعيين أيضاً. وقد استخدم هؤلاء المصورون الانطباعيون تقنيات متنوعة مثل تصوير المواضيع خارج نطاق التركيز ، واستخدام عدسات التركيز الناعم أو العدسات ذات الثقب ، والتلاعب بعملية ثنائي كرومات الصمغ لإنتاج صور تُشبه اللوحات الانطباعية. [ 84 ]

يُطلق مصطلح "السينما الانطباعية الفرنسية" على مجموعة غير محددة المعالم من الأفلام وصانعي الأفلام في فرنسا بين عامي 1919 و1929، على الرغم من أن هذه السنوات محل جدل. ومن بين صانعي الأفلام الانطباعيين الفرنسيين: أبيل غانس ، وجان إبستين ، وجيرمين دولاك ، ومارسيل ليربييه ، ولويس ديلوك ، وديمتري كيرسانوف .

موسيقى

كلود مونيه – زنابق الماء (1916)، المتحف الوطني للفن الغربي

الانطباعية الموسيقية هي حركة موسيقية في الموسيقى الكلاسيكية الأوروبية ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر واستمرت حتى منتصف القرن العشرين. نشأت هذه الحركة في فرنسا، وتتميز بالإيحاء والجو العام، وتتجنب المبالغات العاطفية التي ميزت العصر الرومانسي. فضل الملحنون الانطباعيون الأشكال الموسيقية القصيرة مثل النكتورن والأرابيسك والبريلود ، وكثيراً ما استكشفوا سلالم موسيقية غير شائعة مثل سلم النغمات الكاملة . ولعل أبرز ابتكارات الملحنين الانطباعيين إدخالهم لأوتار السابعة الكبرى وتوسيع هياكل الأوتار في الثوالث لتشمل تناغمات خماسية وسداسية.

يُعدّ تأثير الانطباعية البصرية على نظيرتها الموسيقية موضع نقاش. يُعتبر كلود ديبوسي وموريس رافيل عمومًا أعظم مؤلفي الموسيقى الانطباعية، لكن ديبوسي رفض هذا المصطلح، واصفًا إياه بأنه من اختراع النقاد. كما صُنِّف إريك ساتي ضمن هذه الفئة، على الرغم من أن أسلوبه اعتُبر أقل جدية وأكثر ابتكارًا موسيقيًا.

يُعدّ بول دوكا ملحنًا فرنسيًا آخر يُصنّف أحيانًا ضمن المدرسة الانطباعية، إلا أن أسلوبه أقرب إلى أسلوب الرومانسيين المتأخرين. أما ليلي بولانجر ، فتتميز موسيقاها بلمسة ديبوسية واضحة، وقد صُنّفت أيضًا ضمن المدرسة الانطباعية. وتشمل المدرسة الانطباعية الموسيقية خارج فرنسا أعمال ملحنين مثل أوتورينو ريسبيغي (إيطاليا)، ورالف فوغان ويليامز ، وسيريل سكوت ، وجون أيرلند (إنجلترا)، وألكسندر سكريابين (روسيا)، ومانويل دي فالا وإسحاق ألبينيز (إسبانيا)، وتشارلز غريفز (أمريكا).

تختلف الموسيقى الانطباعية الأمريكية عن الموسيقى الانطباعية الأوروبية، وتتجلى هذه الاختلافات بشكل رئيسي في قصيدة تشارلز توملينسون غريفز للناي والأوركسترا. وهو أيضاً أكثر مؤلفي الموسيقى الانطباعية إنتاجاً في الولايات المتحدة. [ 85 ]

الأدب

يُستخدم مصطلح الانطباعية أيضًا لوصف الأعمال الأدبية التي تكفي فيها تفاصيل قليلة مختارة لنقل الانطباعات الحسية لحادثة أو مشهد. يرتبط الأدب الانطباعي ارتباطًا وثيقًا بالرمزية ، ومن أبرز روادها بودلير ، وستيفان مالارميه ، ورامبو ، وفيرلين . وقد كتب مؤلفون مثل فرجينيا وولف ، ودي إتش لورانس ، وهنري جيمس ، وجوزيف كونراد أعمالًا انطباعية من حيث وصفها، بدلًا من تفسيرها، للانطباعات والأحاسيس والمشاعر التي تُشكّل الحياة النفسية للشخصية. ويرى بعض الباحثين الأدبيين، مثل جون جي بيترز، أن الانطباعية الأدبية تُعرَّف بشكل أفضل من خلال موقفها الفلسفي أكثر من أي علاقة مفترضة بالرسم الانطباعي. [ 86 ]

كاميل بيسارو – أطفال في مزرعة (1887)

ما بعد الانطباعية

خلال ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأ العديد من الفنانين بتطوير مبادئ مختلفة لاستخدام اللون والنمط والشكل والخط، مستلهمين من المدرسة الانطباعية: فنسنت فان جوخ ، وبول غوغان ، وجورج سورا ، وهنري دي تولوز لوتريك . كان هؤلاء الفنانون أصغر سنًا بقليل من الانطباعيين، وتُعرف أعمالهم باسم ما بعد الانطباعية. وقد ثار فنانو ما بعد الانطباعية على اهتمام الانطباعيين بإعادة إنتاج الأحاسيس البصرية للضوء واللون بواقعية؛ واتجهوا بدلًا من ذلك نحو المحتوى الرمزي والتعبير عن المشاعر. [ 87 ]

مهدت ما بعد الانطباعية الطريق لخصائص المستقبلية والتكعيبية ، عاكسةً تغير النظرة إلى الفن في المجتمع الأوروبي. [ 88 ] وقد خاض بعض الفنانين الانطباعيين الأوائل غمار هذا المجال الجديد؛ فرسم كاميل بيسارو لفترة وجيزة بأسلوب التنقيط ، بل إن مونيه تخلى عن الرسم في الهواء الطلق . أما بول سيزان ، الذي شارك في المعرضين الأول والثالث للانطباعية، فقد طور رؤيةً فنيةً فريدةً تركز على البنية التصويرية، ولذا يُطلق عليه غالبًا اسم فنان ما بعد الانطباعية. ورغم أن هذه الحالات تُظهر صعوبة تصنيف الأعمال الفنية، إلا أن أعمال الرسامين الانطباعيين الأوائل يمكن، بحكم تعريفها، تصنيفها ضمن الانطباعية.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. 1 2 3 العنوان بالفرنسية: Impression, soleil levant
  2. ↑ تشمل الاستثناءات كاناليتو ، الذي رسم في الهواء الطلق وربما استخدم الكاميرا المظلمة .
  3. ↑ العنوان بالفرنسية: Bal du moulin de la Galette
  4. ↑ العنوان بالفرنسية: Une Loge aux Italiens
  5. ↑ العنوان بالفرنسية: Soleil Cushionant à Ivry

الاقتباسات

  1. ↑ يشير مصطلح "الانطباع" إلى التأثير المباشر للعلامات السطحية على الإدراك الروحي أو المعرفة التجريبية. إيزنمان، ستيفن ف. (22 ديسمبر 2023)، "الفنان العنيد أو كيف حصل الانطباعيون على اسمهم" ، قراءات نقدية في الانطباعية وما بعد الانطباعية ، مطبعة جامعة كاليفورنيا، ص 149-161 ، doi : 10.2307/jj.8501295.10 ، ISBN  978-0-520-94044-4تم الاطلاع عليه بتاريخ 14 يونيو 2024
  2. 1 2 3 سيبرلينغ، غريس. "الانطباعية". غروف آرت أونلاين. أكسفورد آرت أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد.
  3. ^ فالتر، إنغو ف.، أد. (1999). روائع الفن الغربي: تاريخ الفن في 900 دراسة فردية من العصر القوطي إلى يومنا هذا، الجزء الأول (Centralibros Hispania Edicion y Distribucion، SA ed.). تاشين. رقم ISBN  3-8228-7031-5.
  4. ↑ هوك، فيليب (2012). الكأس الأسمى: كيف غزت اللوحة الانطباعية العالم (بالألمانية). دار نشر بريستل. رقم ISBN 978-3-641-08955-9.
  5. ^ فورهيس ، جيمس (أكتوبر 2004). "ما بعد الانطباعية" . متحف متروبوليتان للفنون.
  6. ^ هيوغي (1973) ، ص 13، 16-18.
  7. ↑ برودسكايا، ناتاليا (2014). الانطباعية . باركستون إنترناشونال. ص 13-14 . 
  8. 1 2 3 سامو، مارغريت (أكتوبر 2004). "الانطباعية: الفن والحداثة" . التسلسل الزمني لهيلبرون لتاريخ الفن . متحف متروبوليتان للفنون. مؤرشف من الأصل في 4 فبراير 2020. تم الاطلاع عليه في 29 يونيو 2014 .
  9. ^ هيوغي (1973) ، ص 11، 16-17.
  10. ^ ماسانيس ، فابريس (2006). كوربيه . تاشين. ص 31 – 33. ISBN  9783822856833.
  11. ↑ تيت. "الانطباعية" . تيت. مؤرشف من الأصل في 30 سبتمبر 2022. تم الاسترجاع في 30 سبتمبر 2022 .
  12. ↑ وايت، هاريسون سي؛ وايت، سينثيا أ. (1993). اللوحات والمسارات المهنية: التغيير المؤسسي في عالم الرسم الفرنسي . مطبعة جامعة شيكاغو. ص 116. ISBN  0226894878.
  13. ↑ بومفورد وآخرون (1990) ، ص 21-27.
  14. ↑ غرينسبان، تاوب جي. "أرماند غيومين". غروف آرت أونلاين. أكسفورد آرت أونلاين . مطبعة جامعة أكسفورد.
  15. ↑ دينفير (1990) ، ص 133.
  16. ↑ دينفير (1990) ، ص 194.
  17. ↑ بومفورد وآخرون (1990) ، ص 209.
  18. ↑ موفيت (1986) ، ص 18.
  19. ↑ جنسن (1994) ، ص 90.
  20. ↑ دينفير (1990) ، ص 32.
  21. ↑ ريوالد (1973) ، ص 323.
  22. ↑ جوردون وفورج (1988) ، ص 11-12.
  23. ^ ديستيل وهوج وموفيت (1974) ، ص. 127.
  24. ↑ ريتشاردسون (1976) ، ص. 3.
  25. ↑ Denvir 1990 ، ص 105.
  26. ↑ ريوالد (1973) ، ص 603.
  27. ^ ديستيل وهوج وموفيت (1974) ، ص. 190.
  28. ↑ ريوالد (1973) ، ص 475-476.
  29. ↑ أندريه دومبروفسكي، محرر. (2021). دليلٌ مُصاحبٌ للانطباعية . وايلي بلاكويل. الصفحات 585-586 . ISBN  9781119373933.
  30. ↑ أندريه دومبروفسكي، محرر. (2021). دليل إلى الانطباعية . وايلي بلاكويل. ص 590. ISBN  9781119373933.
  31. ↑ أندريه دومبروفسكي، محرر. (2021). دليل إلى الانطباعية . وايلي بلاكويل. ص 586. ISBN  9781119373933.
  32. ↑ بومفورد وآخرون (1990) ، ص 39-41.
  33. ↑ "رينوار والعملية الانطباعية" (ملف PDF) . مجموعة فيليبس . مؤرشف من الأصل (ملف PDF) في 5 يناير 2011. تم الاطلاع عليه في 21 مايو 2011 .
  34. 1 2 واليرت، آري؛ هيرمنز، إرما؛ بيك، ماريا (1995). تقنيات الرسم التاريخية، والمواد، وممارسات الاستوديو: مطبوعات أولية لندوة، جامعة ليدن، هولندا، 26-29 يونيو 1995. مارينا ديل ري، كاليفورنيا: معهد جيتي للحفظ. ص 159. ISBN  0-89236-322-3.
  35. 1 2 ستونر وروشفيلد (2012) ، ص. 177 . 
  36. ↑ ستونر وروشفيلد (2012) ، ص 178 . 
  37. ↑ مورفي، ألكسندرا ر. (1979). بوليه، آن ل. (محررة). من كوروت إلى براك: لوحات فرنسية من متحف الفنون الجميلة، بوسطن . بوسطن: متحف الفنون الجميلة، بوسطن . ص. 15. ISBN  0-87846-134-5.
  38. ^ هيوغي (1973) ، ص 54، 77، 121.
  39. ^ فارنيدو ، كيرك (1987). غوستاف كايبوت . مطبعة جامعة ييل. ص. 90. ردمك  9780300037227.
  40. ↑ روبين، جيمس هنري (2008). الانطباعية والمشهد الحديث: تكنولوجيا الإنتاجية والتحضر من مانيه إلى فان جوخ . بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص 128. ISBN  9780520248014.
  41. ↑ "جيه إم دبليو تيرنر" . بريتانيكا . مؤرشف من الأصل في 30 يناير 2010. تم الاطلاع عليه في 8 ديسمبر 2018 .
  42. ↑ روزنبلوم (1989) ، ص 228.
  43. ↑ فارنيدو، ج. كيرك ت. (يناير 1980). "حيلة الصراحة: إعادة النظر في الانطباعية والتصوير الفوتوغرافي". الفن في أمريكا . 68 (1): 66-78 .
  44. ↑ هربرت، روبرت ل. (1988). الانطباعية: الفن، والترفيه، والمجتمع الباريسي . مطبعة جامعة ييل. ص 311، 319. ISBN  0-300-05083-6.
  45. 1 2 3 ليفينسون، بول (1997). الحافة الناعمة: تاريخ طبيعي ومستقبل ثورة المعلومات . لندن ونيويورك: روتليدج.
  46. ↑ سونتاغ، سوزان (1977). عن التصوير الفوتوغرافي . لندن: بنغوين.
  47. ↑ "حديقة سانت أدريس" . متحف متروبوليتان للفنون . مؤرشف من الأصل في 23 يناير 2022. تم الاطلاع عليه في 11 يناير 2014 .
  48. ↑ تينترو، غاري؛ لوريت، هنري (1994). أصول الانطباعية . متحف متروبوليتان للفنون. ص 433. ISBN  9780870997174أُرشف من الأصل في 12 نوفمبر 2022. تم الاطلاع عليه في 6 نوفمبر 2015 .
  49. ↑ باومان وكارابيلنيك (1994) ، ص 112.
  50. ↑ غارب (1986) ، ص 9.
  51. ↑ موراي، غيل (15 مارس 2018). "باريسها: فنانات في عصر الانطباعية" . فن القرن التاسع عشر حول العالم . 17 (1). doi : 10.29411/ncaw.2018.17.1.12 .
  52. 1 2 تشادويك، ويتني (2012). المرأة والفن والمجتمع ( الطبعة الخامسة). لندن: تيمز وهدسون. ص 232. ISBN   978-0-500-20405-4. OCLC 792747353 . 
  53. 1 2 غارب (1986) ، ص. 6.
  54. 1 2 لورانس، مادلين؛ كيندال، ريتشارد (2017). "الفنانات والانطباعية". الفنانات في باريس، 1850-1900 . نيويورك، نيو هيفن: مطبعة جامعة ييل. ص 41. ISBN  978-0-300-22393-4. OCLC 982652244 . 
  55. ↑ "بيرت موريسو" . المتحف الوطني للفنون النسائية . مؤرشف من الأصل في 6 يناير 2020. تم الاطلاع عليه في 18 مايو 2019 .
  56. ↑ كانغ، سيندي (2018). بيرت موريسو: امرأة انطباعية . نيويورك، نيويورك: ريزولي إلكترا. ص 31. ISBN  978-0-8478-6131-6. OCLC 1027042476 . 
  57. ↑ غارب (1986) ، ص 36.
  58. ↑ أدلر، كاثلين (1990). وجهات نظر حول موريسو ( الطبعة الأولى). نيويورك: دار هدسون هيلز للنشر. ص 60. ISBN   1-55595-049-3أُرشف من الأصل في 25 فبراير 2021. تم الاطلاع عليه في 28 أبريل 2019 .
  59. ↑ لورانس، مادلين؛ كيندال، ريتشارد (2017). "الفنانات والانطباعية". الفنانات في باريس، 1850-1900 . نيويورك، نيويورك: مطبعة جامعة ييل. ص 49. ISBN  978-0-300-22393-4. OCLC 982652244 . 
  60. ↑ بارتر، جوديث أ. (1998). ماري كاسات ، المرأة العصرية ( الطبعة الأولى). نيويورك: معهد شيكاغو للفنون بالتعاون مع إتش إن أبرامز. ص 63. ISBN   0-8109-4089-2. OCLC 38966030 . 
  61. ↑ فايفر، إنغريد (2008). "الانطباعية أنثوية: حول استقبال أعمال موريسو، وكاسات، وغونزاليس، وبراكموند". الانطباعيات . فرانكفورت: شيرن كونستال فرانكفورت. ص 22. ISBN  978-3-7757-2079-3. OCLC 183262558 . 
  62. ↑ بارتر، جوديث أ. (1998). ماري كاسات ، المرأة العصرية ( الطبعة الأولى). نيويورك: معهد شيكاغو للفنون بالتعاون مع إتش إن أبرامز. ص 65. ISBN   0-8109-4089-2. OCLC 38966030 . 
  63. ↑ مايرز، جيفري (سبتمبر 2008). "الشوق والتقييد". أبولو . 168 : 128.
  64. ↑ أدلر، كاثلين (1990). وجهات نظر حول موريسو . إيدلشتاين، تي جيه، متحف كلية ماونت هوليوك للفنون. ( الطبعة الأولى). نيويورك: مطبعة هدسون هيلز. ص 57. ISBN   1-55595-049-3. OCLC 21764484 . 
  65. ↑ كيف، يوجين ك.؛ الجامعة الأمريكية (واشنطن العاصمة) دراسات المناطق الأجنبية (1971). دليل منطقة ألبانيا . مكتب الطباعة الحكومي الأمريكي.
  66. ↑ "معرض شارع الكابوسين" (بالفرنسية). 29 أبريل 1874. مؤرشف من الأصل في 9 يناير 2022. تم الاطلاع عليه في 18 أكتوبر 2018 .
  67. ↑ " Les expositions impressionnistes , Larousse" (بالفرنسية). مؤرشف من الأصل في 2 يونيو 2017. تم الاطلاع عليه في 18 أكتوبر 2018 .
  68. ↑ كول، بروس (1991). فن العالم الغربي: من اليونان القديمة إلى ما بعد الحداثة . سيمون وشوستر. ص 242. ISBN  0-671-74728-2.
  69. ↑ دينفير (1990) ، ص 140.
  70. ↑ ريوالد (1973) ، ص 591.
  71. ^ "جوكوند : كتالوج مجموعة مجموعات المتاحف في فرنسا" . Culture.gouv.fr (بالفرنسية). أرشفة من الأصلي في 28 ديسمبر 2017 . تم الاسترجاع في 28 ديسمبر 2017 . 
  72. ↑ دينفير (1990) ، ص 152.
  73. ↑ ريوالد (1973) ، ص 476-477.
  74. ^ لييسكيتش ، بيليانا (5 مايو 2014). "الانطباعيون الصرب يقاتلون بشدة" [ حارب الانطباعيون الصرب بالفن ] . politika.rs (باللغة الصربية). مؤرشفة من الأصلي في 27 مايو 2022 . تم الاسترجاع في 27 مايو 2022 .
  75. ^ "Odnosi Francuskog I Srpskog Impresionizma | Zepter Muzej" . Zeptermuseum.rs. 22 فبراير 2016 مؤرشفة من الأصلي في 18 مارس 2016 . تم الاسترجاع في 31 مايو 2022 .
  76. ^ "Zbirka slikarstva od 1900. do 1945. godine – Muzej savremene umetnosti u Beogradu" . Msub.org.rs. مؤرشفة من الأصلي في 24 مايو 2022 . تم الاسترجاع في 31 مايو 2022 .
  77. ↑ لوشيد، جيسيكا (يونيو 2009). "ما وراء الشكل: الجوهر الذي لا يوصف لنحت ديغا" . مجلة النحت . 18 (1): 86-99 . doi : 10.3828/sj.18.1.7 . ISSN 1366-2724 . تاريخ الاسترجاع: 18 مارس 2024 . 
  78. ↑ باربور، دافني (1995). " راقصة ديغا الصغيرة: ليست مجرد دراسة في العُري" . مجلة الفنون . 54 (2): 28-32 . doi : 10.2307/777459 . ISSN 0004-3249 . JSTOR 777459. مؤرشف من الأصل في 18 مارس 2024. تم الاسترجاع في 18 مارس 2024 .  
  79. ↑ كيندال، ريتشارد (2012). " نحت ديغا في القرن الحادي والعشرين" . مجلة برلنغتون . 154 (1309): 268-271 . ISSN 0007-6287 . JSTOR 23232564. مؤرشف من الأصل في 18 مارس 2024. تم الاسترجاع في 18 مارس 2024 .  
  80. ↑ كلاينر، فريد س.، وهيلين غاردنر (2014). فن غاردنر عبر العصور: تاريخ غربي موجز . بوسطن، ماساتشوستس: وادزورث، سينغيج ليرنينغ. ص 382. ISBN 978-1-133-95479-8.
  81. ↑ كاراميل، لوتشيانو (1988). ميداردو روسو: انطباعات بالشمع والبرونز: 1882-1906 ( الطبعة الأولى). نيويورك: كينت للفنون الجميلة. الصفحات 10-15 . ISBN   978-1-878607-02-7تم الاطلاع عليه بتاريخ 18 مارس 2024 .
  82. ↑ بورتنوفا، إيرينا (10 ديسمبر 2019). "حول معنى وجدة الفكر الانطباعي من خلال مثال النحت الحيواني الروسي في أواخر القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين". المجلة العلمية والتحليلية "بيت بورغانوف: فضاء الثقافة" . 15 (4): 82-107 . doi : 10.36340/2071-6818-2019-15-4-82-107 (غير نشطة في 12 يوليو 2025). ISSN 2618-7965 . {{cite journal}}: صيانة CS1: رقم التعريف الرقمي غير نشط اعتبارًا من يوليو 2025 ( رابط )
  83. ↑ دانيال، مالكولم (1998). إدغار ديغا، المصور . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون، توزيع إتش إن أبرامز. الصفحات 6، 11-13 . ISBN  0-87099-883-8أُرشف من المصدر الأصلي بتاريخ 21 مارس 2024. تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 مارس 2024 .
  84. ↑ وارين، لين، محررة. (2006). "الانطباعية". موسوعة التصوير الفوتوغرافي في القرن العشرين . المجلد 1، فهرس من أ إلى و. نيويورك، نيويورك: روتليدج. الصفحات 778-781 . ISBN   978-1-57958-393-4تم الاطلاع عليه بتاريخ 21 مارس 2024 .
  85. ↑ هافليجر، كاثلين؛ غريفز، تشارلز توملينسون (1986). "موسيقى البيانو لتشارلز توملينسون غريفز" . الموسيقى الأمريكية . 4 (4): 481. doi : 10.2307/3052237 . ISSN 0734-4392 . JSTOR 3052237 .  
  86. ↑ بيرونغ، ريتشارد م. (1 يونيو 2006). "أنماط الانطباعية الأدبية" . النوع الأدبي . 39 (2): 203-228 . doi : 10.1215/00166928-39-2-203 . ISSN 0016-6928 . 
  87. ↑ بويل-ترنر، كارولين (2017). ما بعد الانطباعية . فن أكسفورد على الإنترنت. مطبعة جامعة أكسفورد. doi : 10.1093/gao/9781884446054.article.t068996 .
  88. ↑ بولين، باري، محرر. (2024). ما بعد الانطباعيين في إنجلترا: الاستقبال النقدي . لندن: روتليدج. doi : 10.4324/9781032699707 . ISBN 978-1-032-69970-7.

المراجع

  • بومان، فيليكس. كارابيلنيك، محرران. (1994). صور ديغا . لندن: ميريل هولبرتون. رقم ISBN 1-85894-014-1.
  • بومفورد، ديفيد؛ كيربي، جو؛ لايتون، جون؛ روي، أشوك (1990). الفن قيد التكوين: الانطباعية . لندن: المعرض الوطني بلندن. ISBN 0-300-05035-6.
  • دينفير، برنارد (1990). موسوعة تيمز وهدسون للانطباعية . لندن: تيمز وهدسون. ISBN 0-500-20239-7.
  • ديستل، آن ؛ هوغ، ميشيل؛ موفيت، تشارلز س. (1974). الانطباعية: معرض الذكرى المئوية . نيويورك: متحف متروبوليتان للفنون. ISBN 0-87099-097-7تمت أرشفة هذا النص من النسخة الأصلية في 8 نوفمبر 2018.
  • أيزنمان، ستيفن ف. (2010). من كوروت إلى مونيه: بيئة الانطباعية . ميلانو: سكيرا. ISBN 978-88-572-0706-3.
  • غارب، تامار (1986). الفنانات الانطباعيات . نيويورك: منشورات ريزولي الدولية. ISBN 0-8478-0757-6. OCLC 14368525 . 
  • غوردون، روبرت؛ فورج، أندرو (1988). ديغا . نيويورك: هاري ن. أبرامز، إنك. ISBN 0-8109-1142-6.
  • جوينج، لورانس؛ أدرياني، جوتز ؛ كرومرين، ماري لويز؛ لويس، ماري تومبكينز؛ باتين، سيلفي ؛ ريوالد، جون (1988). ستيفنز، ماري آن (محررة). سيزان: السنوات الأولى 1859-1872 . نيويورك: هاري ن. أبرامز، إنك.
  • هيوج، رينيه (1973). الانطباعية . نيويورك: كتب تشارتويل. OCLC 49692648 . 
  • جنسن، روبرت (1994). تسويق الحداثة في أوروبا في نهاية القرن التاسع عشر . برينستون، نيوجيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 0-691-03333-1.
  • موفيت، تشارلز س (1986). الرسم الجديد، الانطباعية 1874-1886 . جنيف: ريتشارد بيرتون إس إيه.
  • ريوالد، جون (1973). تاريخ الانطباعية (الطبعة الرابعة المنقحة  ). نيويورك: متحف الفن الحديث. ISBN 0-87070-360-9.
  • ريتشاردسون، جون (1976). مانيه (  الطبعة الثالثة). أكسفورد: دار فايدون للنشر المحدودة. ISBN 0-7148-1743-0.
  • روزنبلوم، روبرت (1989). لوحات في متحف أورسيه . نيويورك: ستيوارت، تابوري وتشانغ. ISBN 1-55670-099-7.
  • سيرولاز، موريس (1962). موسكوفيتز، إيرا (محرر). الانطباعيون الفرنسيون: مختارات من رسومات القرن التاسع عشر الفرنسي . بوسطن وتورنتو: ليتل، براون وشركاه. ISBN 0-316-58560-2.{{cite book}}عدم توافق رقم ISBN / التاريخ ( مساعدة )
  • ستونر، جويس هيل؛ راشفيلد، ريبيكا آن (2012). صيانة لوحات الحامل . لندن: روتليدج. ISBN 978-1-136-00041-6تمت أرشفة هذا النص من النسخة الأصلية بتاريخ 12 نوفمبر 2022.