أوكييو إي

📅 آخر تحديث: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٢٨ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 73 صور
الموسوعة الحرة

لوحة لامرأة يابانية أنيقة الملبس على طراز القرن السادس عشر.صورة ملونة لمسرح مزدحم
صورة ملونة لممثل ياباني ذي مكياج ملون، يظهر تعبيراً جريئاً بأصابعه الممدودة، متجهاً نحو اليمين.صورة ملونة مقربة لامرأة يابانية من العصور الوسطى ذات مكياج كثيف تنظر من خلال مشط شفاف.
صورة ملونة لمنظر طبيعي لمجموعة من ثلاثة أشخاص يسيرون إلى اليسار، مع وجود غابات وجبل شاهق في الخلفية.صورة ملونة لطائر يحلق بالقرب من بعض الزهور
مجموعة من ثلاث مطبوعات ملونة لساموراي يتعرض للتهديد من قبل هيكل عظمي عملاق
من أعلى اليسار:

أوكيو- إي ( باليابانية :浮世絵) هو نوع من الفن الياباني ازدهر بين القرنين السابع عشر والتاسع عشر. أنتج فنانوه مطبوعات خشبية ولوحات لمواضيع متنوعة، منها: جمال النساء، وممثلو الكابوكي ومصارعو السومو ، ومشاهد من التاريخ والحكايات الشعبية، ومشاهد السفر والمناظر الطبيعية، والنباتات والحيوانات ، والفنون الإباحية . ويُترجم مصطلح أوكيو-إي (浮世絵) إلى "صور العالم العائم".

في عام ١٦٠٣، أصبحت مدينة إيدو ( طوكيو ) مقرًا لحكم شوغونية توكوغاوا . استفادت طبقة تشونين (التجار والحرفيون والعمال)، التي كانت في أسفل السلم الاجتماعي ، استفادةً كبيرة من النمو الاقتصادي السريع للمدينة. وبدأ أفرادها بالانغماس في فنون مسرح الكابوكي، والجيشا ، وجواري الأحياء الراقية ، ورعايتها . وأصبح مصطلح "أوكيو " (العالم العائم) يُستخدم لوصف نمط الحياة المترف هذا. لاقت أعمال أوكيو-إي المطبوعة أو المرسومة رواجًا كبيرًا بين طبقة تشونين ، الذين أصبحوا أثرياء بما يكفي لتزيين منازلهم بها.

ظهرت أعمال أوكيو-إي الأولى في سبعينيات القرن السابع عشر، مع لوحات هيشيكاوا مورونوبو ومطبوعاته أحادية اللون التي تصوّر نساءً جميلات. ثمّ أُدخلت المطبوعات الملونة تدريجيًا، وكانت في البداية مقتصرة على الطلبات الخاصة. وبحلول أربعينيات القرن الثامن عشر، استخدم فنانون مثل أوكومورا ماسانوبو قوالب خشبية متعددة لطباعة المساحات الملونة. وفي ستينيات القرن نفسه، أدّى نجاح مطبوعات سوزوكي هارونوبو " المطرزة" إلى أن يصبح الإنتاج بالألوان الكاملة معيارًا، حيث استُخدمت عشرة قوالب أو أكثر لإنتاج كل مطبوعة. تخصص بعض فناني أوكيو-إي في الرسم، لكن معظم الأعمال كانت مطبوعات. نادرًا ما كان الفنانون ينحتون قوالبهم الخشبية بأنفسهم للطباعة؛ بل كان الإنتاج يُقسّم بين الفنان الذي يصمم المطبوعات، والنحات الذي يقطع القوالب الخشبية، والطابع الذي يُلوّن القوالب ويضغطها على ورق مصنوع يدويًا ، والناشر الذي يُموّل الأعمال ويُروّج لها ويوزّعها. وبما أن الطباعة كانت تتم يدوياً، فقد تمكن الطابعون من تحقيق تأثيرات غير عملية باستخدام الآلات، مثل مزج أو تدرج الألوان على كتلة الطباعة.

لقد حظيت صور الجميلات والممثلين التي رسمها فنانون كبار مثل توري كيوناغا وأوتامارو وشاراكو في أواخر القرن الثامن عشر بتقدير كبير من قبل المتخصصين. وشهد القرن التاسع عشر استمرارًا لتقاليد فن أوكيو-إي، مع إبداع هوكوساي للوحة " الموجة العظيمة قبالة كاناغاوا" ، إحدى أشهر الأعمال الفنية اليابانية، وهيروشيغي للوحة " محطات توكايدو الثلاث والخمسون" . بعد وفاة هذين الفنانين، وفي ظل التحديث التكنولوجي والاجتماعي الذي أعقب إصلاحات ميجي عام 1868، شهد إنتاج فن أوكيو-إي تراجعًا حادًا.

مع ذلك، شهد القرن العشرون انتعاشًا في فن الطباعة الياباني: فقد استغلّ فن " شين-هانغا " (المطبوعات الجديدة) الاهتمام الغربي بمطبوعات المشاهد اليابانية التقليدية، بينما روّجت حركة "سوساكو-هانغا " (المطبوعات الإبداعية) لأعمال فردية صممها ونقشها وطبعها فنان واحد. ومنذ أواخر القرن العشرين، استمرت المطبوعات على نهج فردي، وغالبًا ما تُصنع بتقنيات مستوردة من الغرب.

كان فن أوكيو-إي محورياً في تشكيل نظرة الغرب للفن الياباني في أواخر القرن التاسع عشر، ولا سيما مناظر هوكوساي وهيروشيغي الطبيعية. ومنذ سبعينيات القرن التاسع عشر فصاعداً، أصبح الفن الياباني اتجاهاً بارزاً، وكان له تأثير قوي على الانطباعيين الفرنسيين الأوائل مثل إدغار ديغا وإدوارد مانيه وكلود مونيه ، فضلاً عن تأثيره على ما بعد الانطباعيين مثل فنسنت فان جوخ وهنري دي تولوز لوتريك .

تاريخ

التاريخ المبكر

اتبع الفن الياباني منذ عصر هييان (794-1185) مسارين رئيسيين: الأول هو تقليد ياماتو-إي المحلي ، الذي يركز على المواضيع اليابانية، والذي اشتهر بأعمال مدرسة توسا ؛ والثاني هو كارا-إي المستوحى من الفن الصيني بأساليب متنوعة، مثل لوحات الحبر أحادية اللون التي رسمها سيشو تويو وتلاميذه. وقد جمعت مدرسة كانو للرسم بين سمات كلا المسارين. [ 1 ]

منذ القدم، حظي الفن الياباني برعاية الطبقة الأرستقراطية والحكومات العسكرية والسلطات الدينية. [ 2 ] وحتى القرن السادس عشر، لم تكن حياة عامة الناس موضوعًا رئيسيًا للرسم، وحتى عندما تم تضمينها، كانت الأعمال تُعتبر سلعًا فاخرة تُصنع لساموراي الحكام والطبقات التجارية الثرية. [ 3 ] ظهرت لاحقًا أعمال من قِبل سكان المدن ولأجلهم، بما في ذلك لوحات أحادية اللون زهيدة الثمن تُصوّر جميلات ومشاهد من المسارح وأحياء الترفيه. وقد حدّت الطبيعة اليدوية لإنتاج هذه الأعمال الفنية ( شيكومي -إي ) من نطاق إنتاجها، وهو قيد سرعان ما تم تجاوزه من خلال أنواع فنية أخرى اتجهت إلى الطباعة الخشبية واسعة النطاق . [ 4 ]

شاشة مرسومة بستة ألواح تصور مشهداً يشبه الحديقة حيث يستمتع الزوار بالمناظر الطبيعية.
تُعد لوحة "مشاهدة القيقب في تاكاو " (منتصف القرن السادس عشر) للفنان كانو هيديوري واحدة من أقدم اللوحات اليابانية التي تصور حياة عامة الناس. [ 2 ]

خلال فترة طويلة من الحرب الأهلية في القرن السادس عشر، برزت طبقة من التجار ذوي النفوذ السياسي. هؤلاء التجار، المعروفون باسم "ماتشيشو " (أسلاف " تشونين" في عصر إيدو )، تحالفوا مع البلاط الملكي وتمتعوا بسلطة على المجتمعات المحلية؛ وشجع رعايتهم للفنون على إحياء الفنون الكلاسيكية في أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر. [ 5 ] في أوائل القرن السابع عشر، وحّد توكوغاوا إياسو (1543-1616) البلاد وعُيّن شوغونًا يتمتع بسلطة مطلقة على اليابان. رسّخ حكمه في قرية إيدو (طوكيو الحديثة)، [ 6 ] وألزم أمراء الأقاليم بالاجتماع هناك كل عامين مع حاشيتهم. استقطبت متطلبات العاصمة المتنامية العديد من العمال الذكور من الريف، حتى أصبح الذكور يشكلون ما يقرب من سبعين بالمائة من السكان. [ 7 ] نمت القرية خلال فترة إيدو (1603-1867) من عدد سكان يبلغ 1800 نسمة إلى أكثر من مليون نسمة في القرن التاسع عشر. [ 6 ]

أنهى نظام الشوغونية المركزي سلطة الماتشيشو ، وقسم السكان إلى أربع طبقات اجتماعية ، ترأسها طبقة الساموراي الحاكمة، بينما تذيلتها طبقة التجار. ورغم حرمانهم من نفوذهم السياسي، [ 5 ] استفادت طبقة التجار أكثر من غيرها من النمو الاقتصادي السريع في عصر إيدو، [ 8 ] إذ أتاح لهم تحسن أوضاعهم التمتع بأوقات فراغ سعى إليها الكثيرون في أحياء المتعة، ولا سيما يوشيوارا في إيدو [ 6 ] ، وجمع الأعمال الفنية لتزيين منازلهم، وهو ما كان في السابق يفوق إمكانياتهم المادية بكثير. [ 9 ] وكانت تجربة أحياء المتعة متاحة لمن يملكون ثروة كافية، وأخلاقًا رفيعة، وتعليمًا جيدًا. [ 10 ]

لوحة لرجل آسيوي من العصور الوسطى جالساً ويرتدي ملابس فاخرة
أسس توكوغاوا إياسو حكومته في أوائل القرن السابع عشر في إيدو (طوكيو الحديثة).
صورة شخصية لتوكوغاوا إياسو ، لوحة مدرسة كانو، كانو تانيو ، القرن السابع عشر

يعود تاريخ الطباعة الخشبية في اليابان إلى كتاب "هياكومانتو داراني" عام 770  ميلادي. وحتى القرن السابع عشر، كانت هذه الطباعة مقتصرة على الأختام والصور البوذية. [ 11 ] ظهرت الطباعة بالحروف المتحركة حوالي عام 1600، ولكن نظرًا لأن نظام الكتابة الياباني كان يتطلب حوالي 100,000 حرف، [ ب ] كان نقش النصوص يدويًا على القوالب الخشبية أكثر كفاءة. في ساغا، كيوتو ، جمع الخطاط هونامي كويتسو والناشر سومينوكورا سوان بين النصوص والصور المطبوعة في اقتباس من "حكايات إيسي" (1608) وأعمال أدبية أخرى. [ 12 ] خلال عصر كانئي (1624-1643)، كانت الكتب المصورة للحكايات الشعبية، والتي تُسمى " تانروكوبون " (الكتب البرتقالية الخضراء)، أول الكتب التي تم إنتاجها بكميات كبيرة باستخدام الطباعة الخشبية. [ 11 ] استمر تطور الصور المطبوعة بتقنية الطباعة الخشبية كرسوم توضيحية لنوع قصص "كانازوشي" التي تصور الحياة الحضرية المترفة في العاصمة الجديدة. [ 13 ] أدت إعادة بناء إيدو بعد حريق ميريكي الكبير عام 1657 إلى تحديث المدينة، وازدهر نشر الكتب المطبوعة المصورة في ظل البيئة الحضرية سريعة التوسع. [ 14 ]

مصطلح "أوكيو " (浮世) ، الذي يُترجم إلى "العالم العائم"، كان مُرادفًا صوتيًا للمصطلح البوذي القديم "أوكيو" (憂き世) ، والذي يعني "عالم الحزن والأسى". استُخدم المصطلح الأحدث أحيانًا بمعنى "إيروتيكي" أو "أنيق"، من بين معانٍ أخرى، وأصبح يصف روح المتعة السائدة آنذاك لدى الطبقات الدنيا. احتفى أساي ريوي بهذه الروح في روايته "أوكيو مونوغاتاري" ( حكايات العالم العائم ، حوالي عام 1661 ): [ 15 ]

[إن] العيش للحظة فقط، والاستمتاع بالقمر والثلج وأزهار الكرز وأوراق القيقب، وغناء الأغاني وشرب الساكي، والتسلية بمجرد الطفو، غير مكترث باحتمال الفقر الوشيك، طافيًا وخاليًا من الهموم، مثل قرعة يحملها تيار النهر: هذا ما نسميه أوكيو .

ظهور فن أوكيو-إي (أواخر القرن السابع عشر  - أوائل القرن الثامن عشر)

كان أوائل فناني أوكيو-إي من عالم الرسم الياباني . [ 16 ] وقد طوّر رسم ياماتو-إي في القرن السابع عشر أسلوبًا للأشكال المحددة التي سمحت بتقطير الأحبار على سطح مبلل وانتشارها باتجاه الخطوط الخارجية - وقد أصبح تحديد الأشكال هذا هو الأسلوب السائد في أوكيو-إي. [ 17 ]

شاشة قابلة للطي مزينة برسومات لشخصيات يابانية تلعب على خلفية ذهبية
قد تكون شاشة هيكوني أقدم عمل أوكيو-إي باقٍ، ويعود تاريخها إلى حوالي 1624-1644 .

حوالي عام ١٦٦١، اكتسبت اللوحات المعلقة المرسومة، والمعروفة باسم "صور جميلات كانبون"، شعبية واسعة. مثّلت لوحات عصر كانبون (١٦٦١-١٦٧٣)، ومعظمها مجهولة الفنان، بداية فن أوكيو-إي كمدرسة مستقلة. [ ١٦ ] تتشابه لوحات إيواسا ماتابي (١٥٧٨-١٦٥٠) تشابهاً كبيراً مع لوحات أوكيو-إي. يختلف الباحثون حول ما إذا كان عمل ماتابي نفسه يُصنّف ضمن فن أوكيو-إي؛ [ ١٨ ] وتنتشر بين الباحثين اليابانيين بشكل خاصّ الادعاءات بأنه مؤسس هذا النوع الفني. [ ١٩ ] يُنسب إلى ماتابي أحياناً رسم شاشة هيكوني غير الموقعة ، [ ٢٠ ] وهي شاشة قابلة للطيّ من نوع بيوبو ، يُحتمل أن تكون من أقدم أعمال أوكيو-إي الباقية. تتميز الشاشة بأسلوب كانو الراقي، وتصوّر الحياة المعاصرة، بدلاً من المواضيع المحددة للمدارس الفنية. [ ٢١ ]

رسم توضيحي بالأبيض والأسود لزوج من العشاق يرتدون ملابس رائعة وهم يلعبون
طباعة خشبية مبكرة، هيشيكاوا مورونوبو ، أواخر سبعينيات القرن السابع عشر أو أوائل ثمانينياته

استجابةً للطلب المتزايد على أعمال أوكيو-إي، أنتج هيشيكاوا مورونوبو (1618-1694) أولى مطبوعات أوكيو-إي الخشبية. [ 16 ] وبحلول عام 1672، بلغ نجاح مورونوبو حدًا جعله يبدأ بتوقيع أعماله، ليصبح بذلك أول رسامي الكتب الذين يفعلون ذلك. كان رسامًا غزير الإنتاج، عمل في مجموعة واسعة من الأنواع الفنية، وطوّر أسلوبًا مؤثرًا في تصوير جمال النساء. والأهم من ذلك، أنه بدأ بإنتاج رسومات توضيحية، ليس فقط للكتب، بل كصور منفردة، يمكن استخدامها بشكل مستقل أو كجزء من سلسلة. اجتذبت مدرسة هيشيكاوا عددًا كبيرًا من الأتباع، [ 22 ] بالإضافة إلى مقلدين مثل سوغيمورا جيهي ، [ 23 ] وبشرت ببداية انتشار شكل فني جديد. [ 24 ]

أصبح توري كيونوبو الأول وكايغيتسودو أندو من أبرز مقلدي أسلوب مورونوبو بعد وفاة الأخير، على الرغم من أن أياً منهما لم يكن عضواً في مدرسة هيشيكاوا. وقد تخلى كلاهما عن تفاصيل الخلفية لصالح التركيز على الشكل البشري - ممثلو الكابوكي في لوحات ياكوشا-إي لكيونوبو ومدرسة توري التي تلته، [ 25 ] والمحظيات في لوحات بيجين-غا لأندو ومدرسته كايغيتسودو . أنتج أندو وأتباعه صورة نمطية للمرأة، ساهم تصميمها ووضعيتها في إنتاجها بكميات كبيرة، [ 26 ] وأدى رواجها إلى خلق طلب على اللوحات استغله فنانون ومدارس أخرى. [ 27 ] انتهت مدرسة كايغيتسودو وجمالها الشهير "جمال كايغيتسودو" بعد نفي أندو بسبب دوره في فضيحة إيجيما-إيكوشيما عام 1714. [ 28 ]

رسم نيشيكاوا سوكينوبو (1671-1750) ، المولود في كيوتو، لوحاتٍ متقنة تقنيًا لنساءٍ من الطبقة المتوسطة. [ 29 ] يُعتبر سوكينوبو أستاذًا في رسم البورتريهات الإيروتيكية، وقد حُظر من أعماله من قِبل الحكومة عام 1722، مع أنه يُعتقد أنه استمر في إنتاج أعمالٍ انتشرت تحت أسماءٍ مختلفة. [ 30 ] أمضى سوكينوبو معظم حياته المهنية في إيدو، وكان تأثيره كبيرًا في منطقتي كانتو وكانساي . [ 29 ] صوّرت لوحات مياغاوا تشوشون (1683-1752) الحياة في أوائل القرن الثامن عشر بألوانٍ رقيقة. لم يطبع تشوشون أي مطبوعات. [ 31 ] تخصصت مدرسة مياغاوا التي أسسها في أوائل القرن الثامن عشر في اللوحات الرومانسية بأسلوبٍ أكثر دقةً في الخطوط والألوان من مدرسة كايغيتسودو. سمح تشوشون بحرية تعبيرية أكبر لأتباعه، وهي المجموعة التي ضمت لاحقًا هوكوساي . [ 27 ]

مطبوعات ملونة (منتصف القرن الثامن عشر)

حتى في أقدم المطبوعات والكتب أحادية اللون، كانت الألوان تُضاف يدويًا حسب الطلب. وقد لُبّي الطلب على الألوان في أوائل القرن الثامن عشر بمطبوعات "تان-إي" [ c ] المصبوغة يدويًا باللون البرتقالي، وأحيانًا الأخضر أو ​​الأصفر. [ 33 ] تبع ذلك في عشرينيات القرن الثامن عشر رواج مطبوعات "بيني-إي" [ d ] ذات اللون الوردي، ولاحقًا حبر "أوروشي -إي" الشبيه باللك . وفي عام 1744، حققت مطبوعات "بينيزوري-إي" أولى النجاحات في الطباعة الملونة، باستخدام قوالب خشبية متعددة - قالب لكل لون، وكان أولها "بيني " الوردي والأخضر النباتي. [ 34 ]

كان المنظور الرسومي ذو الطراز الغربي وزيادة استخدام الألوان المطبوعة من بين الابتكارات التي ادعى أوكومورا ماسانوبو أنها من بينها .
الاستمتاع بنسيم المساء البارد بجوار جسر ريوغوكو ، حوالي عام 1745

لعب أوكومورا ماسانوبو (1686-1764) ، وهو مُروِّج بارع لنفسه، دورًا محوريًا خلال فترة التطور التقني السريع في الطباعة من أواخر القرن السابع عشر إلى منتصف القرن الثامن عشر. [ 34 ] أسس متجرًا عام 1707 [ 35 ] وجمع بين عناصر من أبرز المدارس المعاصرة في مجموعة واسعة من الأنواع الفنية، على الرغم من أن ماسانوبو نفسه لم يكن ينتمي إلى أي مدرسة. من بين الابتكارات في صوره الرومانسية والشاعرية، إدخال المنظور الهندسي في فن أوكي-إي [ e ] في أربعينيات القرن الثامن عشر؛ [ 39 ] ومطبوعات هاشيرا-إي الطويلة والضيقة ؛ ودمج الرسومات والأدب في مطبوعات تضمنت قصائد هايكو من تأليفه . [ 40 ]

بلغت فنون أوكيو-إي ذروتها في أواخر القرن الثامن عشر مع ظهور المطبوعات الملونة بالكامل، التي تطورت بعد عودة إيدو إلى الازدهار في عهد تانوما أوكيتسوغو عقب فترة ركود طويلة. [ 41 ] أصبحت هذه المطبوعات الملونة الشائعة تُعرف باسم نيشيكي-إي ، أو "صور الديباج"، نظرًا لتشابه ألوانها الزاهية مع أقمشة شوتشيانغ الصينية المستوردة ، والمعروفة في اليابانية باسم شوكو نيشيكي . [ 42 ] كانت أولى هذه المطبوعات هي مطبوعات التقويم باهظة الثمن، المطبوعة باستخدام قوالب متعددة على ورق فائق النعومة (أو أجود من الورق العادي) بأحبار سميكة معتمة. كانت هذه المطبوعات تحتوي على عدد أيام كل شهر مخفيًا في التصميم، وكانت تُرسل في رأس السنة الجديدة [ f ] كتهاني شخصية، تحمل اسم الراعي بدلًا من اسم الفنان. أُعيد استخدام قوالب هذه المطبوعات لاحقًا في الإنتاج التجاري، حيث طُمِس اسم الراعي واستُبدل باسم الفنان. [ 43 ]

كانت مطبوعات سوزوكي هارونوبو (1725-1770) الرقيقة والرومانسية من أوائل المطبوعات التي حققت تصاميم لونية معبرة ومعقدة، [ 44 ] حيث طُبعت بما يصل إلى اثنتي عشرة قالبًا منفصلًا للتعامل مع الألوان المختلفة [ 45 ] والدرجات اللونية النصفية. [ 46 ] استحضرت مطبوعاته الرقيقة والهادئة روح الكلاسيكية في شعر الواكا ورسم ياماتو-إي . كان هارونوبو، الفنان غزير الإنتاج، الفنان الأبرز في فن أوكيو-إي في عصره. [ 47 ] أدى نجاح مطبوعات نيشيكي-إي الملونة لهارونوبو منذ عام 1765 فصاعدًا إلى انخفاض حاد في الطلب على لوحات الألوان المحدودة لمطبوعات بينيزوري-إي وأوروشي -إي ، بالإضافة إلى المطبوعات الملونة يدويًا. [ 45 ]

بعد وفاة هارونوبو عام ١٧٧٠، ظهر اتجاهٌ مناهضٌ لمثالية مطبوعات هارونوبو ومدرسة توري. أنتج كاتسوكاوا شونشو (١٧٢٦-١٧٩٣) ومدرسته صورًا لممثلي الكابوكي بدقةٍ أكبر في تصوير ملامحهم الحقيقية مقارنةً بالاتجاه السائد. [ ٤٨ ] وكان كوريوساي (١٧٣٥-١٧٩٠  تقريبًا ) وكيتاو شيغيماسا ( ١٧٣٩-١٨٢٠ )، اللذان تعاونا معه في بعض الأحيان، من أبرز رسامي النساء، وقد ساهما أيضًا في تحويل فن الأوكيو-إي بعيدًا عن هيمنة مثالية هارونوبو من خلال التركيز على الأزياء الحضرية المعاصرة وشخصيات المحظيات والجيشا الشهيرة في العالم الحقيقي . [ ٤٩ ] ولعل كوريوساي كان أكثر فناني الأوكيو-إي إنتاجًا في القرن الثامن عشر، إذ أنتج عددًا أكبر من اللوحات وسلاسل المطبوعات مقارنةً بأي فنانٍ سبقه. [ 50 ] كانت مدرسة كيتاو التي أسسها شيغيماسا واحدة من المدارس المهيمنة في العقود الأخيرة من القرن الثامن عشر. [ 51 ]

في سبعينيات القرن الثامن عشر، أنتج أوتاغاوا تويوهارو عددًا من مطبوعات أوكي-إي المنظورية [ 52 ] التي أظهرت إتقانًا لتقنيات المنظور الغربية التي لم يبلغها أسلافه في هذا النوع الفني. [ 36 ] ساهمت أعمال تويوهارو في ريادة تصوير المناظر الطبيعية كموضوع رئيسي في فن أوكي-إي، بدلًا من كونها مجرد خلفية للشخصيات البشرية. [53] في القرن التاسع عشر، اندمجت تقنيات المنظور الغربية في الثقافة الفنية اليابانية، ووُظِّفت في المناظر الطبيعية الراقية لفنانين مثل هوكوساي وهيروشيغي ، [ 54 ] وكان الأخير عضوًا في مدرسة أوتاغاوا التي أسسها تويوهارو. أصبحت هذه المدرسة من أكثر المدارس تأثيرًا، [ 55 ] وأنتجت أعمالًا في تنوع أكبر بكثير من الأنواع الفنية مقارنةً بأي مدرسة أخرى. [ 56 ]

الفترة الذهبية (أواخر القرن الثامن عشر)

صورة ملونة تُظهر عن قرب رأس وجذع امرأة يابانية أنيقة. وخلفها شاشة من الخيزران عليها صورة مماثلة لرأس وجذع امرأة أخرى.
جميلتان مع الخيزران
أوتامارو ، حوالي عام 1795

في حين شهد أواخر القرن الثامن عشر أوقاتًا اقتصادية عصيبة، [ 57 ] بلغ فن أوكيو-إي ذروته من حيث الكمية والجودة، لا سيما خلال عصر كانسي (1789-1791). [ 58 ] وقد ركز فن أوكيو-إي في فترة إصلاحات كانسي على الجمال والانسجام ، [ 51 ] وهو تركيز سرعان ما انهار في القرن التالي ليحل محله الانحطاط والاضطراب مع انهيار الإصلاحات وتصاعد التوترات، وصولًا إلى ذروتها في استعادة ميجي عام 1868. [ 58 ]

خاصةً في ثمانينيات القرن الثامن عشر، صوّر توري كيوناغا (1752-1815) [ 51 ] ، أحد رواد مدرسة توري [ 58 ] ، مواضيع أوكيو-إي التقليدية، كالجميلات والمشاهد الحضرية، والتي كان يطبعها على أوراق كبيرة، غالبًا على شكل لوحات ثنائية أو ثلاثية أفقية متعددة الأجزاء. تخلّت أعماله عن المناظر الحالمة الشعرية التي رسمها هارونوبو، واختارت بدلًا منها تصويرًا واقعيًا لأشكال أنثوية مثالية ترتدي أحدث الأزياء وتتخذ وضعيات في مواقع خلابة. [ 59 ] كما أنتج صورًا لممثلي الكابوكي بأسلوب واقعي، شملت موسيقيين وجوقة مصاحبة. [ 60 ]

دخل قانون حيز التنفيذ عام ١٧٩٠ يُلزم بيع المطبوعات بختم موافقة الرقيب. وازدادت الرقابة صرامةً على مدى العقود اللاحقة، وتعرض المخالفون لعقوبات قاسية. ومنذ عام ١٧٩٩، باتت حتى المسودات الأولية تتطلب الموافقة. [ ٦١ ] وفي عام ١٨٠١ ، قُمعت أعمال مجموعة من مُخالفي مدرسة أوتاغاوا، بمن فيهم تويوكوني ، وسُجن أوتامارو عام ١٨٠٤ لطباعته صورًا للزعيم السياسي والعسكري تويوتومي هيديوشي، الذي عاش في القرن السادس عشر . [ ٦٢ ]

اشتهر أوتامارو ( حوالي 1753-1806 ) في تسعينيات القرن الثامن عشر بلوحاته " بيجين أوكوبي-إي " (صور النساء الجميلات ذوات الرؤوس الكبيرة)، التي ركز فيها على الرأس والجزء العلوي من الجسم، وهو أسلوب سبق أن استخدمه آخرون في رسم صور ممثلي الكابوكي. [ 63 ] جرب أوتامارو تقنيات الخط واللون والطباعة لإبراز الفروق الدقيقة في ملامح وتعبيرات وخلفيات شخصيات من مختلف الطبقات والخلفيات. كانت جماليات أوتامارو الفردية على النقيض تمامًا من الصور النمطية المثالية التي كانت سائدة. [ 64 ] مع نهاية العقد، وخاصة بعد وفاة راعيه تسوتايا جوزابورو عام 1797، تراجع إنتاج أوتامارو الغزير من حيث الجودة، [ 65 ] وتوفي عام 1806. [ 66 ]

ظهرت مطبوعات الفنان الغامض شاركو فجأة عام ١٧٩٤ واختفت بنفس السرعة بعد عشرة أشهر، وتُعدّ من أشهر مطبوعات فن أوكيو-إي. أنتج شاركو صورًا لافتة لممثلي الكابوكي، مُدخلًا مستوى أعلى من الواقعية في مطبوعاته، مُبرزًا الاختلافات بين الممثل والشخصية المرسومة. [ ٦٧ ] تناقضت الوجوه المعبرة والملتوية التي رسمها تناقضًا حادًا مع الوجوه الهادئة الشبيهة بالأقنعة، والتي كانت أكثر شيوعًا لدى فنانين مثل هارونوبو أو أوتامارو. [ ٤٦ ] نُشرت أعمال شاركو بواسطة تسوتايا، [ ٦٦ ] لكنها واجهت مقاومة، وفي عام ١٧٩٥ توقف إنتاجه بنفس الغموض الذي ظهر به؛ ولا تزال هويته الحقيقية مجهولة. [ ٦٨ ] أنتج أوتاغاوا تويوكوني (١٧٦٩-١٨٢٥) صورًا لممثلي الكابوكي بأسلوب وجده سكان إيدو أكثر سهولة، مُركزًا على الوضعيات الدرامية ومتجنبًا واقعية شاركو. [ 67 ]

تميز فن الأوكيو-إي في أواخر القرن الثامن عشر بجودة عالية ثابتة، إلا أن أعمال أوتامارو وشاراكو غالبًا ما طغت على أعمال هؤلاء الفنانين البارزين الآخرين في تلك الحقبة. [ 66 ] أحد أتباع كيوناغا، [ 58 ] إيشي (1756-1829)، تخلى عن منصبه كرسام لدى الشوغون توكوغاوا إيهارو ليتفرغ لتصميم الأوكيو-إي. وقد أضفى لمسة فنية راقية على لوحاته التي تصوّر محظيات رشيقات، تاركًا وراءه عددًا من الطلاب المتميزين. [ 66 ] وبخطوط دقيقة، صمم إيشوساي تشوكي ( نشط بين عامي 1786 و1808) لوحاتٍ لمحظيات رقيقات. هيمنت مدرسة أوتاغاوا على إنتاج الأوكيو-إي في أواخر فترة إيدو. [ 69 ]

كانت إيدو المركز الرئيسي لإنتاج فن أوكيو-إي طوال فترة إيدو. ونشأ مركز رئيسي آخر في منطقة كاميغاتا ، التي تضم مناطق داخل وحول كيوتو وأوساكا . وعلى عكس تنوع المواضيع في مطبوعات إيدو، اتسمت مطبوعات كاميغاتا بصور ممثلي الكابوكي. ولم يكن أسلوب مطبوعات كاميغاتا متميزًا كثيرًا عن أسلوب مطبوعات إيدو حتى أواخر القرن الثامن عشر، ويعود ذلك جزئيًا إلى تنقل الفنانين بين المنطقتين. [ 70 ] وتميل الألوان في مطبوعات كاميغاتا إلى أن تكون أكثر نعومة والأصباغ أكثر كثافة من مطبوعات إيدو. [ 71 ] وفي القرن التاسع عشر، صمم العديد من هذه المطبوعات عشاق الكابوكي وهواة آخرون. [ 72 ]

الإزهار المتأخر: النباتات والحيوانات والمناظر الطبيعية (القرن التاسع عشر)

رسم توضيحي ملون لموجة عنيفة
لوحة هوكوساي " الموجة العظيمة قبالة كاناغاوا" ، 1831

سعت إصلاحات تينبو (1841-1843) إلى قمع مظاهر الترف، بما في ذلك تصوير المحظيات والممثلين. ونتيجةً لذلك، صمّم العديد من فناني أوكيو-إي مشاهد سفر وصورًا للطبيعة، لا سيما الطيور والزهور. [ 73 ] لم تحظَ المناظر الطبيعية باهتمام كبير منذ عهد مورونوبو، وشكّلت عنصرًا هامًا في أعمال كيوناغا وشونتشو . ولم تتبلور المناظر الطبيعية كنوع فني مستقل إلا في أواخر عصر إيدو، وخاصةً من خلال أعمال هوكوساي وهيروشيغي . وقد هيمن نوع المناظر الطبيعية على التصورات الغربية لأوكيو-إي، على الرغم من أن لأوكيو-إي تاريخًا طويلًا يسبق هؤلاء الفنانين البارزين في تلك الحقبة. [ 74 ] واختلفت المناظر الطبيعية اليابانية عن التقاليد الغربية في اعتمادها بشكل أكبر على الخيال والتكوين والجو العام، بدلًا من الالتزام الصارم بالطبيعة. [ 75 ]

أصل رقصة إيواتو كاجورا: أماتيراسو، لوحة ثلاثية للفنان كونيسادا ، 1856، تصور إلهة الشمس الشنتوية أماتيراسو وهي تخرج من كهف الصخرة السماوية ، لتعيد ضوء الشمس إلى العالم.

حظي هوكوساي (1760-1849) ، الذي أطلق على نفسه لقب "الرسام المجنون"، بمسيرة فنية طويلة ومتنوعة. تميزت أعماله بغياب العاطفية المفرطة التي تميز فن أوكيو-إي، وتركيزه على الشكلية المتأثرة بالفن الغربي. من بين إنجازاته رسوماته التوضيحية لرواية تاكيزاوا باكين " الهلال" ، وسلسلة كراسات الرسم الخاصة به، " مانغا هوكوساي" ، ونشره لفن المناظر الطبيعية من خلال "ستة وثلاثون منظرًا لجبل فوجي" ، [ 76 ] والتي تتضمن أشهر مطبوعاته، " الموجة العظيمة قبالة كاناغاوا" ، [ 77 ] وهي من أشهر الأعمال الفنية اليابانية. [ 78 ] على عكس أعمال الفنانين القدامى، كانت ألوان هوكوساي جريئة ومسطحة وتجريدية، ولم يكن موضوعه مناطق الترفيه، بل حياة الناس العاديين وبيئتهم أثناء العمل. [ 79 ] سار كبار الفنانين المعروفين إيسن وكونيوشي وكونيسادا على خطى هوكوساي في مجال طباعة المناظر الطبيعية في ثلاثينيات القرن التاسع عشر، وأنتجوا مطبوعات ذات تركيبات جريئة وتأثيرات لافتة للنظر . [ 80 ]

على الرغم من أن مدرسة أوتاغاوا لم تحظَ بالاهتمام الذي حظي به أسلافها الأكثر شهرة، إلا أنها أنتجت عددًا من الفنانين البارزين خلال هذه الفترة المتراجعة. كان كونيسادا (1786-1865)، الفنان غزير الإنتاج، قليل المنافسة في تقليد طباعة صور المحظيات والممثلين. [ 81 ] وكان آيزن (1790-1848) أحد هؤلاء المنافسين، والذي برع أيضًا في رسم المناظر الطبيعية. [ 82 ] ولعل كونيوشي (1797-1861)، آخر الأعضاء البارزين في هذه الفترة المتأخرة، جرب حظه في مجموعة متنوعة من المواضيع والأساليب، كما فعل هوكوساي. لاقت مشاهده التاريخية للمحاربين في معارك ضارية رواجًا كبيرًا، [ 83 ] وخاصة سلسلة أبطاله من سويكودن (1827-1830) وتشوشينغورا (1847). [ 84 ] كان بارعًا في رسم المناظر الطبيعية والمشاهد الساخرة، وهو مجال نادرًا ما تم استكشافه في جو الديكتاتورية في فترة إيدو. إن جرأة كونيوشيا على تناول مثل هذه المواضيع كانت دليلاً على ضعف الشوغونية في ذلك الوقت. [ 83 ]

يُعتبر هيروشيغي (1797-1858) المنافس الأبرز لهوكوساي. تخصص في رسم الطيور والزهور والمناظر الطبيعية الهادئة، واشتهر بسلسلة لوحاته عن رحلاته، مثل " محطات توكايدو الثلاث والخمسون" و "محطات كيسوكايدو التسع والستون" [ 85 ] ، وقد أنجز الأخيرة بالتعاون مع إيسن. [ 82 ] تميزت أعماله بواقعية أكبر، وألوان أكثر دقة، وأجواء آسرة مقارنةً بأعمال هوكوساي؛ حيث شكلت الطبيعة والفصول عناصر أساسية: الضباب والمطر والثلج وضوء القمر عناصر بارزة في لوحاته. [ 86 ] واصل أتباع هيروشيغي، بمن فيهم ابنه بالتبني هيروشيغي الثاني وصهره هيروشيغي الثالث ، أسلوب أستاذهم في رسم المناظر الطبيعية حتى عصر ميجي. [ 87 ]

الانحدار (أواخر القرن التاسع عشر)

بعد وفاة هوكوساي وهيروشيغي [ 88 ] واستعادة ميجي عام 1868، شهد فن أوكيو-إي انخفاضًا حادًا في الكمية والجودة. [ 89 ] ومع التغريب السريع الذي ساد عصر ميجي ، تحولت الطباعة الخشبية إلى الصحافة، وواجهت منافسة من التصوير الفوتوغرافي. وأصبح ممارسو فن أوكيو-إي الأصيل نادرين، وانصرفت الأذواق عن هذا النوع الفني الذي يُنظر إليه على أنه من مخلفات عصرٍ عفا عليه الزمن. [ 88 ] استمر الفنانون في إنتاج أعمالٍ بارزة بين الحين والآخر، ولكن بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، كان هذا الفن يحتضر. [ 90 ]

بدأت الأصباغ الاصطناعية المستوردة من ألمانيا تحل محل الأصباغ العضوية التقليدية في منتصف القرن التاسع عشر. وقد استخدمت العديد من المطبوعات من تلك الحقبة اللون الأحمر الزاهي على نطاق واسع، وأُطلق عليها اسم " أكا-إي" (أي "الصور الحمراء"). [ 91 ] قاد فنانون مثل يوشيتوشي (1839-1892) اتجاهًا في ستينيات القرن التاسع عشر نحو تصوير مشاهد مروعة لجرائم قتل وأشباح، [ 92 ] ووحوش وكائنات خارقة للطبيعة، وأبطال أسطوريين يابانيين وصينيين. وتصور لوحته "مئة وجه للقمر" ( 1885-1892) مجموعة متنوعة من المواضيع الخيالية والواقعية التي تتمحور حول القمر. [ 93 ] يُعرف كيوشيكا (1847-1915) بمطبوعاته التي توثق التحديث السريع لطوكيو، مثل إدخال السكك الحديدية، وتصويره لحروب اليابان مع الصين وروسيا . [ 92 ] كان تشيكانوبو (1838-1912) رسامًا سابقًا في مدرسة كانو، وفي سبعينيات القرن التاسع عشر اتجه إلى فن الطباعة، وخاصةً طباعة صور العائلة الإمبراطورية ومشاهد التأثير الغربي على الحياة اليابانية في فترة ميجي. [ 94 ]

مقدمة إلى الغرب

باستثناء التجار الهولنديين، الذين كانت تربطهم علاقات تجارية باليابان منذ بداية عصر إيدو، [ 95 ] لم يُعر الغربيون اهتمامًا يُذكر بالفن الياباني قبل منتصف القرن التاسع عشر، وعندما فعلوا، نادرًا ما ميزوه عن غيره من الفنون الشرقية. [ 95 ] أمضى عالم الطبيعة السويدي كارل بيتر ثونبرغ عامًا في مستوطنة ديجيما التجارية الهولندية ، بالقرب من ناغازاكي، وكان من أوائل الغربيين الذين جمعوا المطبوعات اليابانية. بعد ذلك، نما تصدير فن أوكيو-إي ببطء، وفي بداية القرن التاسع عشر، لفتت مجموعة التاجر الهولندي إسحاق تيتسينغ انتباه خبراء الفن في باريس. [ 96 ]

صورة بالأبيض والأسود لمبنى ياباني تقليدي
جناح ساتسوما الياباني في المعرض الدولي لعام 1867 في باريس

أدى وصول العميد البحري الأمريكي ماثيو بيري إلى إيدو عام 1853 إلى اتفاقية كاناغاوا عام 1854، التي فتحت اليابان على العالم الخارجي بعد أكثر من قرنين من العزلة . وكانت مطبوعات أوكيو-إي من بين المقتنيات التي أحضرها معه إلى الولايات المتحدة. [ 97 ] وقد ظهرت هذه المطبوعات في باريس منذ ثلاثينيات القرن التاسع عشر على الأقل، وبحلول خمسينيات القرن نفسه كانت كثيرة العدد؛ [ 98 ] وكان استقبالها متفاوتاً، وحتى عندما حظيت بالإشادة، كان يُنظر إلى أوكيو-إي عموماً على أنها أدنى من الأعمال الغربية التي ركزت على إتقان المنظور الطبيعي والتشريح. [ 99 ] لفت الفن الياباني الأنظار في المعرض الدولي لعام 1867 في باريس ، [ 95 ] وأصبح رائجاً في فرنسا وإنجلترا في سبعينيات وثمانينيات القرن التاسع عشر. [ 95 ] ولعبت مطبوعات هوكوساي وهيروشيغي دوراً بارزاً في تشكيل التصورات الغربية للفن الياباني. [ 100 ] عند دخولها إلى الغرب، كانت الطباعة الخشبية الوسيلة الإعلامية الأكثر شيوعًا في اليابان، وكان اليابانيون يعتبرونها ذات قيمة ضئيلة على المدى الطويل. [ 101 ]

من بين أوائل المروجين والباحثين الأوروبيين لفن أوكيو-إي والفن الياباني الكاتب إدموند دي غونكور والناقد الفني فيليب بورتي ، [ 102 ] الذي صاغ مصطلح "اليابانية" . [ 103 ] [ g ] افتُتحت متاجر لبيع البضائع اليابانية، بما في ذلك متجر إدوارد ديسوي عام 1862 ومتجر تاجر الأعمال الفنية سيغفريد بينغ عام 1875. [ 104 ] من عام 1888 إلى عام 1891، نشر بينغ مجلة "اليابان الفنية" [ 105 ] باللغات الإنجليزية والفرنسية والألمانية، [ 106 ] وأشرف على معرض أوكيو-إي في مدرسة الفنون الجميلة عام 1890، حضره فنانون مثل ماري كاسات . [ 107 ]

غلاف كتاب نوتات موسيقية يصور موجة منمقة
لم تستلهم الفنون البصرية فقط من فن أوكيو-إي في الغرب، بل استلهم منه أيضاً الموسيقى: غلاف النوتة الموسيقية الأوركسترالية لـ " لا مير" لديبوسي (1905).

كان الأمريكي إرنست فينولوسا أول غربي يُعنى بالثقافة اليابانية، وقد بذل جهودًا كبيرة للترويج للفن الياباني. فقد عُرضت أعمال هوكوساي بشكل بارز في معرضه الافتتاحي كأول أمين لمتحف الفنون الجميلة اليابانية في بوسطن، وفي طوكيو عام ١٨٩٨ أشرف على أول معرض لفن أوكيو-إي في اليابان. [ ١٠٨ ] وبحلول نهاية القرن التاسع عشر، أدى رواج فن أوكيو-إي في الغرب إلى ارتفاع أسعاره بشكل يفوق قدرة معظم هواة الجمع، حتى أن بعضهم، مثل ديغا ، بادلوا لوحاتهم الخاصة مقابل هذه المطبوعات. وكان تاداماسا هاياشي تاجرًا بارزًا مقيمًا في باريس يتمتع بذوق رفيع، وكان مكتبه في طوكيو مسؤولاً عن تقييم وتصدير كميات كبيرة من مطبوعات أوكيو-إي إلى الغرب، بكميات جعلت النقاد اليابانيين يتهمونه لاحقًا بنهب كنوز اليابان الوطنية. [ ١٠٩ ] في البداية، لم يُلاحظ هذا الاستنزاف في اليابان، حيث كان الفنانون اليابانيون منغمسين في تقنيات الرسم الكلاسيكية الغربية. [ ١١٠ ]

بدأ الفن الياباني، ولا سيما مطبوعات أوكيو-إي، يؤثر على الفن الغربي منذ عهد الانطباعيين الأوائل . [ 111 ] وقد دمج الرسامون وهواة جمع الأعمال الفنية الأوائل المواضيع والتقنيات التركيبية اليابانية في أعمالهم منذ ستينيات القرن التاسع عشر: [ 98 ] استوحى مانيه ورق الجدران والسجاد المزخرف في لوحاته من الكيمونو المزخرف الموجود في صور أوكيو-إي، وركز ويستلر اهتمامه على العناصر العابرة للطبيعة كما في مناظر أوكيو-إي الطبيعية. [ 112 ] كان فان  جوخ جامعًا شغوفًا، ورسم نسخًا زيتية من مطبوعات هيروشيغي وإيزن . [ 113 ] صوّر ديغا وكاسات لحظات عابرة من الحياة اليومية في تركيبات ووجهات نظر متأثرة بالفن الياباني. [ 114 ] كان لمنظور أوكيو-إي المسطح وألوانه غير المتدرجة تأثير خاص على مصممي الجرافيك وصانعي الملصقات. [ 115 ] أظهرت مطبوعات تولوز لوتريك الحجرية اهتمامه ليس فقط بألوان أوكيو-إي المسطحة وأشكالها المحددة، بل أيضًا بموضوعاتها: الفنانون والبغايا. [ 116 ] وقّع معظم هذه الأعمال بأحرف اسمه الأولى داخل دائرة، محاكيًا الأختام الموجودة على المطبوعات اليابانية. [ 116 ] ومن بين فناني تلك الفترة الذين تأثروا بأوكيو-إي: مونيه ، [ 111 ] لا فارج ، [ 117 ] غوغان ، [ 118 ] وأعضاء جماعة لي نابيس مثل بونار [ 119 ] وفويار . [ 120 ] استلهم الملحن الفرنسي كلود ديبوسي موسيقاه من مطبوعات هوكوساي وهيروشيغي، وخاصةً في لوحة " البحر" (1905). [ 121 ] استلهم شعراء المدرسة التصويرية، مثل إيمي لويل وإزرا باوند، من مطبوعات أوكيو-إي؛ ونشرت لويل كتابًا شعريًا بعنوان " صور العالم العائم " (1919) يتناول مواضيع شرقية أو بأسلوب شرقي. [ 122 ]

التقاليد المنحدرة (القرن العشرين)

صورة أحادية اللون لرجل يرتدي معطفًا ثقيلًا، واقفًا، ينظر بعيدًا عن المشاهد إلى المحيط
صياد
كاناي ياماموتو ، 1904

أصبحت دفاتر رسومات الرحلات نوعًا فنيًا شائعًا بدءًا من عام 1905 تقريبًا، حيث شجعت حكومة ميجي السفر داخل اليابان لتعزيز معرفة المواطنين ببلادهم. [ 123 ] في عام 1915، قدم الناشر شوزابورو واتانابي مصطلح " شين-هانغا " (المطبوعات الجديدة) لوصف نمط من المطبوعات التي نشرها والتي تميزت بمواضيع يابانية تقليدية، وكانت موجهة للجمهور الأجنبي والياباني الراقي. [ 124 ] من بين الفنانين البارزين غويو هاشيغوتشي ، الملقب بـ"أوتامارو عصر تايشو " لأسلوبه في تصوير النساء؛ وشينسوي إيتو ، الذي أضفى حساسية عصرية على صور النساء؛ [ 125 ] وهاسوي كاواسي ، الذي رسم مناظر طبيعية حديثة. [ 126 ] كما نشر واتانابي أعمالًا لفنانين غير يابانيين، وكان من أوائل نجاحاتهم مجموعة من المطبوعات ذات الطابع الهندي والياباني عام 1916 للفنان الإنجليزي تشارلز دبليو بارتليت (1860-1940). وقد حذا ناشرون آخرون حذو واتانابي في نجاحه، وقام بعض فناني شين-هانغا مثل غويو وهيروشي يوشيدا بإنشاء استوديوهات لنشر أعمالهم الخاصة. [ 127 ]

سيطر فنانو حركة سوساكو-هانغا ("المطبوعات الإبداعية") على جميع جوانب عملية الطباعة - التصميم والنحت والطباعة - حيث كان التصميم والنقش يتمان بأيدي فنان واحد. [ 124 ] يُنسب الفضل في نشأة هذا النهج إلى كاناي ياماموتو (1882-1946)، الذي كان آنذاك طالبًا في مدرسة طوكيو للفنون الجميلة . في عام 1904، أنتج لوحة "الصياد" باستخدام الطباعة الخشبية، وهي تقنية كانت حتى ذلك الحين موضع استهجان من قبل المؤسسة الفنية اليابانية باعتبارها قديمة الطراز ولارتباطها بالإنتاج التجاري الضخم. [ 128 ] يُمثل تأسيس جمعية فناني الطباعة الخشبية اليابانية في عام 1918 بداية هذا النهج كحركة فنية. [ 129 ] فضّلت هذه الحركة التفرّد لدى فنانيها، ولذلك لم يكن لها سمات أو أساليب سائدة. [ 130 ] تراوحت الأعمال بين الأعمال التجريدية تمامًا لكوشيرو أونتشي (1891-1955) والتصويرات التصويرية التقليدية للمشاهد اليابانية لأونيتشي هيراتسوكا (1895-1997). [ 129 ] لم ينتج هؤلاء الفنانون مطبوعاتٍ طمعًا في الوصول إلى جمهورٍ واسع، بل كغايةٍ إبداعيةٍ في حد ذاتها، ولم يقتصروا في استخدامهم لتقنية الطباعة على الطباعة الخشبية التقليدية لفن أوكيو-إي. [ 131 ]

تطورت المطبوعات في أواخر القرن العشرين والقرن الحادي والعشرين انطلاقاً من اهتمامات الحركات السابقة، ولا سيما حركة سوساكو-هانغا التي ركزت على التعبير الفردي. وقد انضمت الطباعة بالشاشة الحريرية ، والحفر ، والميزوتينت ، والوسائط المتعددة ، وغيرها من الأساليب الغربية، إلى تقنية النقش على الخشب التقليدية ضمن تقنيات الطباعة. [ 132 ]

أسلوب

أصبح دليل الرسم الصيني Jieziyuan Huazhuan ( دليل حديقة بذور الخردل ) مستخدمًا من قبل عدد كبير من الفنانين اليابانيين وكان عنصرًا رئيسيًا في تدريب الفنانين وتطوير الرسم في فترة إيدو.
صورة ملونة لوجه امرأة يابانية. الألوان جريئة ومسطحة، والخطوط الخارجية محددة باللون الأسود.
امرأة تزور الضريح ليلاً ، هارونوبو ، القرن السابع عشر. خطوط جريئة ومسطحة تحدد وتحتوي على مساحات من اللون المسطح.

جلب فنانو أوكيو-إي الأوائل معهم معرفةً وتدريبًا متقنين في مبادئ تكوين الرسم الصيني الكلاسيكي ؛ وتدريجيًا، تخلّص هؤلاء الفنانون من التأثير الصيني الواضح ليطوروا أسلوبًا يابانيًا أصيلًا. وقد أُطلق على فناني أوكيو-إي الأوائل لقب "الرواد" لأن الطباعة كانت تحديًا جديدًا قاموا فيه بتكييف هذه التقنيات العريقة - فتصاميمهم التصويرية لا تُعتبر "بدائية". [ 133 ] تلقى العديد من فناني أوكيو-إي تدريبًا على يد أساتذة مدرسة كانو وغيرها من مدارس الرسم. [ 134 ]

من السمات المميزة لمعظم مطبوعات أوكيو-إي وجود خطوط عريضة وواضحة ومسطحة. [ 135 ] كانت المطبوعات الأولى أحادية اللون، وكانت هذه الخطوط هي العنصر المطبوع الوحيد؛ وحتى مع ظهور الألوان، استمر هذا الخط المميز في الهيمنة. [ 136 ] في تكوين أوكيو-إي، تُرتّب الأشكال في مساحات مسطحة [ 137 ] مع وجود الشخصيات عادةً في مستوى واحد من العمق. وقد لفت الانتباه إلى العلاقات الرأسية والأفقية، بالإضافة إلى التفاصيل مثل الخطوط والأشكال والأنماط، كتلك الموجودة على الملابس. [ 138 ] غالبًا ما كانت التكوينات غير متناظرة، وكانت زاوية الرؤية في كثير من الأحيان من زوايا غير معتادة، مثل النظر من الأعلى. وكثيرًا ما كانت عناصر الصور تُقص ، مما يضفي على التكوين طابعًا عفويًا. [ 139 ] في المطبوعات الملونة، تكون حدود معظم مناطق الألوان محددة بدقة، وعادةً ما يكون ذلك من خلال الخطوط. [ 140 ] يتناقض جمال المساحات اللونية المسطحة مع الألوان المتدرجة المتوقعة في التقاليد الغربية [ 137 ] ومع التقاليد المعاصرة البارزة الأخرى في الفن الياباني التي ترعاها الطبقة العليا، مثل ضربات فرشاة الحبر أحادية اللون الدقيقة في رسم الزنغا أو الألوان المتدرجة لمدرسة كانو للرسم. [ 140 ]

صورة لوعاء شاي، داكن اللون، بسيط، وغير متماثل
جمالية وابي سابي في وعاء شاي من القرن السادس عشر

The colourful, ostentatious, and complex patterns, concern with changing fashions, and tense, dynamic poses and compositions in ukiyo-e are in striking contrast with many concepts in traditional Japanese aesthetics. Prominent amongst these, wabi-sabi favours simplicity, asymmetry, and imperfection, with evidence of the passage of time;[141] and shibui values subtlety, humility, and restraint.[142] Ukiyo-e can be less at odds with aesthetic concepts such as the racy, urbane stylishness of iki.[143]

Ukiyo-e displays an unusual approach to graphical perspective, one that can appear underdeveloped when compared to European paintings of the same period. Western-style geometrical perspective was known in Japan—practised most prominently by the Akita ranga painters of the 1770s—as were Chinese methods to create a sense of depth using a homogeny of parallel lines. The techniques sometimes appeared together in ukiyo-e works, geometrical perspective providing an illusion of depth in the background and the more expressive Chinese perspective in the fore.[144] The techniques were most likely learned at first through Chinese Western-style paintings rather than directly from Western works.[145] Long after becoming familiar with these techniques, artists continued to harmonize them with traditional methods according to their compositional and expressive needs.[146] Other ways of indicating depth included the Chinese tripartite composition method used in Buddhist pictures, where a large form is placed in the foreground, a smaller in the midground, and yet a smaller in the background; this can be seen in Hokusai's Great Wave, with a large boat in the foreground, a smaller behind it, and a small Mt Fuji behind them.[147]

كان هناك ميلٌ منذ بدايات فن الأوكيو-إي إلى تصوير الجميلات في وضعياتٍ أطلق عليها مؤرخ الفن ميدوري واكاكورا اسم "الوضعية الأفعوانية"، [ ] حيث تلتوي أجساد الشخصيات بشكلٍ غير طبيعي بينما يواجهن الخلف. وقد افترض مؤرخ الفن موتوكي كونو أن هذا الأمر له جذوره في رقصة البويو التقليدية ؛ بينما عارض هارو سوا هذا الرأي، معتبرًا أن هذه الوضعيات كانت بمثابة حرية فنية استخدمها فنانو الأوكيو-إي، مما أدى إلى وصول وضعية تبدو مريحة إلى أقصى حدودها الجسدية غير الطبيعية أو المستحيلة. وقد ظل هذا الأمر قائمًا حتى عند تطبيق تقنيات المنظور الواقعي على أجزاء أخرى من العمل الفني. [ 148 ]

المواضيع والأنواع

كانت المواضيع الشائعة هي الجميلات (" بيجين-غا ")، وممثلو الكابوكي (" ياكوشا-إي ")، والمناظر الطبيعية. وكانت النساء المصورات في أغلب الأحيان من المحظيات والغييشا في أوقات فراغهن، يروجن للترفيه في أحياء المتعة. [ 149 ] إن الدقة التي صور بها الفنانون أزياء المحظيات وتسريحات شعرهن تسمح بتأريخ المطبوعات بدرجة من الموثوقية. لم يُولَ اهتمام كبير لدقة ملامح النساء الجسدية، التي كانت تتبع الموضة التصويرية السائدة آنذاك - الوجوه النمطية، والأجسام الطويلة والنحيلة في جيل، والقصيرة في جيل آخر. [ 150 ] كانت صور المشاهير مطلوبة بشدة، وخاصةً من عالمي الكابوكي والسومو ، وهما من أكثر وسائل الترفيه شعبية في تلك الحقبة. [ 151 ] في حين أن المناظر الطبيعية أصبحت تُعرّف فن أوكيو-إي لدى الكثير من الغربيين، إلا أن ازدهارها كان متأخرًا نسبيًا في تاريخ هذا الفن. [ 74 ]

صورة ملونة لامرأتين يابانيتين أنيقتين بجوار مدفأة. ورق الحائط والعناصر الأخرى منقوشة بشكل بارز.
كانت صور الجميلات عنصراً أساسياً في فن أوكيو-إي. ورق الجدران والعناصر الأخرى في هذه الطبعة المطرزة منقوشة بشكل مكثف .
تساقط الثلوج في المساء على نهر نوريوكي ، هارونوبو ، 1766

نشأت مطبوعات أوكيو-إي من رسوم الكتب التوضيحية، حيث كانت العديد من مطبوعات مورونوبو الأولى ذات الصفحة الواحدة في الأصل صفحات من كتب قام بتوضيحها. [ 12 ] لاقت كتب إي-هون للرسوم التوضيحية رواجًا كبيرًا [ 152 ] واستمرت في كونها منفذًا مهمًا لفناني أوكيو-إي. في الفترة المتأخرة، أنتج هوكوساي كتاب " مائة منظر لجبل فوجي" المكون من ثلاثة مجلدات، وكتاب "هوكوساي مانغا" المكون من 15 مجلدًا ، وهو عبارة عن مجموعة تضم أكثر من 4000 رسم تخطيطي لمجموعة واسعة من المواضيع الواقعية والخيالية. [ 153 ]

لا تعتبر الديانات اليابانية التقليدية الجنس أو المواد الإباحية فسادًا أخلاقيًا بالمعنى الذي تعتبره معظم الديانات الإبراهيمية ، [ 154 ] وحتى أدى تغير الأخلاق في عصر ميجي إلى قمعها، كانت مطبوعات الشونغا الإباحية نوعًا رئيسيًا. [ 155 ] وبينما أخضع نظام توكوغاوا اليابان لقوانين رقابة صارمة، لم تُعتبر المواد الإباحية جريمة خطيرة، وكانت تحظى عمومًا بموافقة الرقيب. [ 62 ] وقد أظهرت العديد من هذه المطبوعات مستوى عالٍ من المهارة في الرسم، وغالبًا ما اتسمت بروح الدعابة، في تصويرها الصريح لمشاهد غرف النوم، والمتلصصين، والأعضاء التناسلية الضخمة. [ 156 ] وكما هو الحال مع تصوير المومسات، ارتبطت هذه الصور ارتباطًا وثيقًا بوسائل الترفيه في أماكن المتعة. [ 157 ] وقد أنتج كل فنان أوكيو-إي تقريبًا أعمالًا من الشونغا في مرحلة ما. [ 158 ] لا توجد سجلات تُثبت قبول المجتمع لفن الشونغا، على الرغم من أن تيمون سكريتش يفترض أنه كان هناك بالتأكيد بعض المخاوف بشأن هذه المسألة، وأن مستوى قبوله قد تم المبالغة فيه من قبل جامعي التحف اللاحقين، وخاصة في الغرب. [ 157 ]

لطالما شكلت مشاهد الطبيعة جزءًا هامًا من الفن الآسيوي عبر التاريخ. فقد درس الفنانون بدقة الأشكال والتشريح الصحيحين للنباتات والحيوانات، على الرغم من أن تصوير التشريح البشري ظل أقرب إلى الخيال حتى العصر الحديث. تُعرف مطبوعات أوكيو-إي الطبيعية باسم كاتشو-إي ، والتي تُترجم إلى "صور الزهور والطيور"، مع أن هذا النوع الفني كان يشمل أكثر من مجرد الزهور أو الطيور، ولم تكن الزهور والطيور تظهر بالضرورة معًا. [ 73 ] يُنسب إلى مطبوعات هوكوساي الطبيعية المفصلة والدقيقة الفضل في ترسيخ كاتشو-إي كنوع فني مستقل. [ 159 ]

أدت إصلاحات تينبو في أربعينيات القرن التاسع عشر إلى قمع تصوير الممثلين والمحظيات. وإلى جانب المناظر الطبيعية وفن الكاتشو-إي ، اتجه الفنانون إلى تصوير المشاهد التاريخية، مثل المحاربين القدماء أو مشاهد من الأساطير والأدب والدين. وقد شكلت حكاية غينجي من القرن الحادي عشر [ 160 ] وحكاية الهيكي من القرن الثالث عشر [ 161 ] مصدر إلهام فني عبر التاريخ الياباني، [ 160 ] بما في ذلك فن الأوكيو-إي. [ 160 ] وكان المحاربون والمبارزون المشهورون، مثل مياموتو موساشي (1584-1645)، من المواضيع المتكررة، وكذلك تصوير الوحوش والخوارق وأبطال الأساطير اليابانية والصينية . [ 162 ]

من القرن السابع عشر إلى القرن التاسع عشر، عزلت اليابان نفسها عن العالم الخارجي. واقتصرت التجارة، لا سيما مع الهولنديين والصينيين، على جزيرة ديجيما قرب ناغازاكي . وبيعت للسياح لوحات غريبة تُعرف باسم "ناغازاكي-إي" تُصوّر الأجانب وبضائعهم. [ 97 ] في منتصف القرن التاسع عشر، أصبحت يوكوهاما المستوطنة الأجنبية الرئيسية بعد عام 1859، ومنها انتشرت المعرفة الغربية في اليابان. [ 163 ] وخاصةً بين عامي 1858 و1862، وثّقت مطبوعات "يوكوهاما-إي" ، بمستويات متفاوتة من الواقعية والخيال، تزايد أعداد سكان العالم الذين بدأ اليابانيون بالتواصل معهم؛ [ 164 ] وكانت اللوحات الثلاثية التي تُصوّر مشاهد للغربيين وتقنياتهم تحظى بشعبية خاصة. [ 165 ]

تضمنت المطبوعات المتخصصة مطبوعات سوريمونو ، وهي مطبوعات فاخرة محدودة الإصدار موجهة لهواة جمع التحف، وعادة ما كانت قصيدة كيوكا المكونة من خمسة أسطر جزءًا من تصميمها؛ [ 166 ] ومراوح يدوية مطبوعة بتقنية أوتشيوا-إي ، والتي غالبًا ما تتضرر من كثرة الاستخدام. [ 12 ]

إنتاج

لوحات فنية

كثيرًا ما كان فنانو أوكيو-إي ينتجون مطبوعات ولوحات؛ وتخصص بعضهم في أحدهما. [ 167 ] وعلى عكس التقاليد السابقة، فضل رسامو أوكيو-إي الألوان الزاهية والواضحة، [ 168 ] وكثيرًا ما كانوا يرسمون الخطوط الخارجية بحبر سومي ، وهو تأثير مشابه للخطوط في المطبوعات. [ 169 ] وبفضل عدم تقيدهم بالقيود التقنية للطباعة، توفرت أمام الرسام مجموعة أوسع من التقنيات والأصباغ والأسطح. [ 170 ] استخدم الفنانون أصباغًا مصنوعة من مواد معدنية أو عضوية، مثل العصفر ، والأصداف المطحونة، والرصاص، والزنجفر ، [ 171 ] ولاحقًا أصباغًا صناعية مستوردة من الغرب مثل الأخضر الباريسي والأزرق البروسي. [ 172 ] وكانت لفائف كاكيمونو المعلقة المصنوعة من الحرير أو الورق ، ولفائف ماكيمونو اليدوية ، وشاشات بيوبو القابلة للطي، من أكثر الأسطح شيوعًا. [ 167 ]

Carved woodblock for printing
لوحة مفاتيح للطباعة، أوتاغاوا يوشيكو ، 1862

كانت مطبوعات أوكيو-إي من أعمال فرق من الحرفيين في ورش عمل متعددة؛ [ 173 ] وكان من النادر أن يقوم المصممون بنحت قوالبهم الخشبية بأنفسهم. [ 174 ] قُسِّم العمل إلى أربع مجموعات: الناشر، الذي كان يُكلِّف بالمطبوعات ويُروِّج لها ويوزِّعها؛ والفنانون، الذين كانوا يُقدِّمون صورة التصميم؛ ونحاتو الخشب، الذين كانوا يُجهِّزون القوالب الخشبية للطباعة؛ والطابعون، الذين كانوا يطبعون القوالب الخشبية على الورق. [ 175 ] عادةً ما كان يُذكر اسم الفنان والناشر فقط على المطبوعة النهائية. [ 176 ]

كانت مطبوعات أوكيو-إي تُطبع يدويًا على ورق مصنوع يدويًا [ 177 ] ، بدلًا من استخدام المكابس الميكانيكية كما هو الحال في الغرب. [ 178 ] كان الفنان يُقدم رسمًا بالحبر على ورق رقيق، يُلصق [ 179 ] على قطعة من خشب الكرز [ i ] ويُفرك بالزيت حتى تُزال الطبقات العلوية من الورق، تاركًا طبقة شفافة يستخدمها قاطع القوالب كدليل. كان قاطع القوالب يقطع الأجزاء غير السوداء من الصورة، تاركًا أجزاءً بارزة تُحبر لترك بصمة. [ 173 ] وكان الرسم الأصلي يُتلف خلال هذه العملية. [ 179 ]

كانت تُطبع الصور بوضع القوالب الخشبية للأعلى ليتمكن الطابع من تغيير الضغط للحصول على تأثيرات مختلفة، ومراقبة امتصاص الورق لحبر السومي المائي ، [ 178 ] الذي يُطبق بسرعة بضربات أفقية متساوية. [ 182 ] ومن بين حيل الطابع نقش الصورة ، الذي يتم بالضغط على قالب خشبي غير محبر على الورق للحصول على تأثيرات، مثل ملمس أنماط الملابس أو شباك الصيد. [ 183 ] ​​وشملت التأثيرات الأخرى التلميع [ 184 ] وفرك الورق بالعقيق لتفتيح الألوان؛ [ 185 ] والتلميع ؛ والطباعة المتراكبة ؛ والترشيح بالمعدن أو الميكا ؛ والرش لمحاكاة تساقط الثلج. [ 184 ]

كانت مطبوعات أوكيو-إي شكلاً فنياً تجارياً، ولعب الناشر دوراً هاماً فيها. [ 186 ] اتسمت صناعة النشر بمنافسة شديدة؛ إذ عُرف أكثر من ألف ناشر خلال تلك الفترة. بلغ عددهم ذروته عند حوالي 250 ناشراً في أربعينيات وخمسينيات القرن التاسع عشر [ 187 ] - 200 منهم في إيدو وحدها [ 188 ] - ثم انخفض تدريجياً بعد انفتاح اليابان حتى لم يتبق سوى حوالي 40 ناشراً مع بداية القرن العشرين. كان الناشرون يمتلكون قوالب الطباعة الخشبية وحقوق التأليف والنشر، ومنذ أواخر القرن الثامن عشر، قاموا بفرض هذه الحقوق [ 187 ] من خلال نقابة ناشري كتب الصور والمطبوعات. [ j ] [ 189 ] [ 189 ] كانت المطبوعات التي خضعت لعدة عمليات طباعة مربحة للغاية، إذ كان بإمكان الناشر إعادة استخدام قوالب الطباعة الخشبية دون دفع أي مقابل إضافي للفنان أو قاطع القوالب. كما كانت قوالب الطباعة تُباع أو تُتاجر بها مع ناشرين آخرين أو محلات الرهونات. [ 190 ] كان الناشرون في الغالب بائعين أيضًا، وكانوا يبيعون بضائع بعضهم البعض في متاجرهم. [ 189 ] بالإضافة إلى ختم الفنان، كان الناشرون يضعون أختامهم الخاصة على المطبوعات - بعضها شعار بسيط، والبعض الآخر متقن للغاية، ويتضمن عنوانًا أو معلومات أخرى. [ 191 ]

A publisher's seal in the shape of a flower within a stylized mountain
ختم الناشر لتسوتايا جوزابورو ، الذي نشر أوتامارو وشاراكو في تسعينيات القرن الثامن عشر

كان مصممو المطبوعات يخضعون لفترة تدريب مهني قبل منحهم الحق في إنتاج مطبوعاتهم الخاصة التي يمكنهم توقيعها بأسمائهم. [ 192 ] وكان يُتوقع من المصممين الشباب تغطية جزء من تكاليف نقش القوالب الخشبية أو كلها. ومع ازدياد شهرة الفنانين، كان الناشرون عادةً ما يتكفلون بهذه التكاليف، وأصبح بإمكان الفنانين المطالبة بأجور أعلى. [ 193 ]

في اليابان ما قبل الحداثة، كان بإمكان الناس استخدام أسماء متعددة طوال حياتهم، فكان اسمهم الشخصي في الطفولة (يوميو) يختلف عن اسمهم في الكبر (زوكوميو) . يتألف اسم الفنان من لقب (غاسي ) متبوعًا باسم فني شخصي (أزانا) . غالبًا ما كان يُستمد لقب (غاسي) من المدرسة التي ينتمي إليها الفنان، مثل أوتاغاوا أو توري، [ 194 ] أما اسم (أزانا) فكان يُستمد عادةً من حرف صيني من اسم الفنان - على سبيل المثال، أخذ العديد من طلاب تويوكوني (豊国) مقطع "كوني" (国) من اسمه، بمن فيهم كونيسادا (国貞) وكونيوشي (国芳). [ 192 ] قد تُسبب الأسماء التي يوقعها الفنانون على أعمالهم بعض الارتباك، إذ كانوا يغيرون أسماءهم أحيانًا خلال مسيرتهم الفنية؛ [ 195 ] كان هوكوساي حالة استثنائية، فقد استخدم أكثر من مئة اسم خلال مسيرته الفنية التي امتدت سبعين عامًا. [ 196 ]

تم تسويق المطبوعات على نطاق واسع، [ 186 ] وبحلول منتصف القرن التاسع عشر، وصل إجمالي تداول المطبوعة الواحدة إلى الآلاف. [ 197 ] روّج لها تجار التجزئة والباعة المتجولون بأسعار في متناول سكان المدن الميسورين. [ 198 ] في بعض الحالات، روّجت المطبوعات لتصاميم الكيمونو التي رسمها فنان الطباعة. [ 186 ] منذ النصف الثاني من القرن السابع عشر، شاع تسويق المطبوعات كجزء من سلسلة، [ 191 ] حيث كانت كل مطبوعة تحمل اسم السلسلة ورقمها فيها. [ 199 ] أثبتت هذه التقنية التسويقية نجاحها، إذ كان هواة جمع المطبوعات يشترون كل مطبوعة جديدة في السلسلة لإكمال مجموعاتهم. [ 191 ] بحلول القرن التاسع عشر، وصلت سلاسل مثل " محطات توكايدو الثلاث والخمسون" لهيروشيغي إلى عشرات المطبوعات. [ 199 ]

إنتاج الطباعة الملونة

على الرغم من أن الطباعة الملونة في اليابان تعود إلى أربعينيات القرن السابع عشر، إلا أن مطبوعات أوكيو-إي المبكرة كانت تستخدم الحبر الأسود فقط. أحيانًا كان يُضاف اللون يدويًا، باستخدام حبر الرصاص الأحمر في مطبوعات تان-إي ، أو لاحقًا باستخدام حبر العصفر الوردي في مطبوعات بيني-إي . ظهرت الطباعة الملونة في الكتب في عشرينيات القرن الثامن عشر، وفي المطبوعات أحادية الورقة في أربعينيات القرن نفسه، مع استخدام قالب طباعة مختلف لكل لون. اقتصرت الألوان المبكرة على الوردي والأخضر؛ وتطورت التقنيات على مدى العقدين التاليين لتسمح باستخدام ما يصل إلى خمسة ألوان. [ 173 ] في منتصف ستينيات القرن الثامن عشر، ظهرت مطبوعات نيشيكي-إي كاملة الألوان [ 173 ] المصنوعة من عشرة قوالب خشبية أو أكثر. [ 201 ] وللحفاظ على محاذاة قوالب كل لون بشكل صحيح، وُضعت علامات تسجيل تُسمى كينتو على إحدى الزوايا وعلى جانب مجاور. [ 173 ]

Photo of a dish of deep blue powder
كان اللون الأزرق البروسي صبغة اصطناعية بارزة في القرن التاسع عشر.

استخدم الطابعون في البداية أصباغًا طبيعية مصنوعة من مصادر معدنية أو نباتية. تميزت هذه الأصباغ بشفافيتها التي سمحت بمزج مجموعة متنوعة من الألوان من الأصباغ الأساسية الحمراء والزرقاء والصفراء. [ 202 ] في القرن الثامن عشر، شاع استخدام اللون الأزرق البروسي ، وبرز بشكل خاص في مناظر هوكوساي وهيروشيغي الطبيعية، [ 202 ] كما هو الحال مع تقنية بوكاشي ، حيث كان الطابع ينتج تدرجات لونية أو يمزج لونًا بآخر. [ 203 ] وصلت أصباغ الأنيلين الاصطناعية الأرخص والأكثر اتساقًا من الغرب عام 1864. كانت ألوانها أقوى وأكثر سطوعًا من الأصباغ التقليدية. شجعت حكومة ميجي استخدامها كجزء من سياسات أوسع للتحديث على النمط الغربي. [ 204 ]

النقد والتأريخ

تُعدّ السجلات المعاصرة لفناني أوكيو-إي نادرة. وأهمّها كتاب " أوكيو-إي رويكو " ( أفكار متنوعة حول أوكيو-إي )، وهو عبارة عن مجموعة من التعليقات وسير الفنانين. قام أوتا نانبو بتجميع النسخة الأولى، التي لم تعد موجودة، حوالي عام 1790. لم يُنشر هذا العمل خلال عصر إيدو، ولكنه انتشر في طبعات منسوخة يدويًا خضعت للعديد من الإضافات والتعديلات؛ [ 205 ] يُعرف أكثر من 120 نسخة مختلفة من " أوكيو-إي رويكو" . [ 206 ]

قبل الحرب العالمية الثانية، ركز الرأي السائد حول فن أوكيو-إي على مركزية المطبوعات، وينسب هذا الرأي تأسيس هذا الفن إلى مورونوبو. بعد الحرب، تحول التركيز إلى أهمية لوحات أوكيو-إي وربطها مباشرةً بلوحات ياماتو-إي التي تعود إلى القرن السابع عشر ، ويرى هذا الرأي أن ماتابي هو مؤسس هذا النوع الفني، وهو رأي يحظى بشعبية خاصة في اليابان. انتشر هذا الرأي على نطاق واسع بين الباحثين اليابانيين بحلول ثلاثينيات القرن العشرين، لكن الحكومة العسكرية آنذاك قمعته، رغبةً منها في التأكيد على الفصل بين لوحات ياماتو-إي الملفوفة المرتبطة بالبلاط الملكي، والمطبوعات المرتبطة بالطبقة التجارية التي كانت في بعض الأحيان مناهضة للسلطة. [ 19 ]

كان الباحث الأمريكي في الفن الياباني إرنست فينولوسا أول من أكمل تاريخًا نقديًا شاملًا لفن أوكيو-إي.

جاءت أقدم الأعمال التاريخية والنقدية الشاملة حول فن أوكيو-إي من الغرب. شغل إرنست فينولوسا منصب أستاذ الفلسفة في الجامعة الإمبراطورية في طوكيو منذ عام 1878، ومفوض الفنون الجميلة لدى الحكومة اليابانية منذ عام 1886. وكان كتابه " أساتذة أوكيو-إي " الصادر عام 1896 أول نظرة شاملة، ومهّد الطريق لمعظم الأعمال اللاحقة التي تناولت تاريخ هذا الفن من منظور العصور: بدءًا من ماتابي في عصر بدائي، ثم تطور الفن نحو عصر ذهبي في أواخر القرن الثامن عشر، والذي بدأ بالتراجع مع ظهور أوتامارو، وشهد انتعاشًا وجيزًا مع هوكوساي ولوحات هيروشيغي الطبيعية في ثلاثينيات القرن التاسع عشر. [ 207 ] كتب لورانس بينيون ، أمين قسم المطبوعات والرسومات الشرقية في المتحف البريطاني، سردًا في كتابه " الرسم في الشرق الأقصى" عام 1908، مشابهًا لسرد فينولوسا، لكنه وضع أوتامارو وشاراكو ضمن قائمة الأساتذة. استند آرثر دافيسون فيك إلى أعمال فينولوسا وبينيون في كتابه " محادثات حول المطبوعات اليابانية" الأكثر شمولاً عام 1915. [ 208 ] واتبع كتاب جيمس أ. ميشنر " العالم العائم" عام 1954 التسلسل الزمني للأعمال السابقة بشكل عام، مع التخلي عن التصنيفات إلى فترات زمنية، والاعتراف بالفنانين الأوائل لا كفنانين بدائيين، بل كأساطين بارعين انبثقوا من تقاليد الرسم السابقة. [ 209 ] ويرى ميشنر وشريكه ريتشارد لين أن فن أوكيو-إي بدأ مع مورونوبو وليس ماتابي. [ 210 ] وحافظ كتاب لين " أساتذة المطبوعات اليابانية" الصادر عام 1962 على نهج تقسيم الفترات الزمنية، مع وضع فن أوكيو-إي بقوة ضمن تاريخ الفن الياباني. ويقر الكتاب بفنانين مثل يوشيتوشي وكيوتشيكا كأساطين متأخرين. [ 211 ]

صنّف سييتشيرو تاكاهاشي ، في كتابه "المطبوعات الخشبية التقليدية في اليابان" الصادر عام ١٩٦٤، فناني أوكيو-إي في ثلاث فترات: الأولى فترة بدائية شملت هارونوبو، تلتها فترة ذهبية تميّزت بكيوناغا وأوتامارو وشاراكو، ثم فترة انحدار أعقبت إعلان قوانين صارمة للحد من الإنفاق في تسعينيات القرن الثامن عشر ، والتي حددت ما يمكن تصويره في الأعمال الفنية. ومع ذلك، يُقرّ الكتاب بعدد أكبر من الفنانين البارزين من هذه الفترة الأخيرة مقارنةً بالأعمال السابقة، [ ٢١٢ ] وينظر إلى فن أوكيو-إي على أنه إحياء لفن ياماتو-إي . [ 17 ] قام تاداشي كوباياشي بتحسين تحليل تاكاهاشي من خلال تحديد أن التراجع يتزامن مع المحاولات اليائسة للشوغونية للتشبث بالسلطة من خلال سن قوانين قاسية مع استمرار انهيار قبضتها على البلاد، وبلغت ذروتها في استعادة ميجي عام 1868. [ 213 ]

ركزت الدراسات الفنية حول فن أوكيو-إي في الغالب على فهرسة الفنانين، وهو نهج يفتقر إلى الدقة والأصالة اللذين أصبحا يُطبقان على تحليل الفن في مجالات أخرى. ورغم كثرة هذه الفهارس، إلا أنها تميل في الغالب إلى التركيز على مجموعة من العباقرة المعروفين. ولم تُضَف سوى القليل من الأبحاث الأصلية إلى التقييمات التأسيسية المبكرة لفن أوكيو-إي وفنانيه، لا سيما فيما يتعلق بالفنانين الأقل شهرة نسبيًا. [ 214 ] وبينما كان يُعترف دائمًا بالطابع التجاري لفن أوكيو-إي، فقد استند تقييم الفنانين وأعمالهم إلى التفضيلات الجمالية للخبراء، ولم يُعر اهتمامًا يُذكر للنجاح التجاري المعاصر. [ 215 ]

تطورت معايير إدراج أعمال فناني أوكيو-إي في التراث الفني بسرعة في الأدبيات المبكرة. وكان أوتامارو شخصية مثيرة للجدل بشكل خاص، إذ اعتبره فينولوسا وآخرون رمزًا للانحطاط الذي ينبذ فن أوكيو-إي؛ إلا أنه حظي منذ ذلك الحين بقبول عام كواحد من أعظم أساتذة هذا الفن. أما فنانو القرن التاسع عشر، مثل يوشيتوشي، فقد تم تجاهلهم أو تهميشهم، ولم يجذبوا اهتمام الباحثين إلا في أواخر القرن العشرين. [ 216 ] وقد ساهمت الدراسات التي تناولت فناني أوتاغاوا في أواخر عهدهم، مثل كونيسادا وكونيوشي، في إحياء بعض التقدير المعاصر الذي حظي به هؤلاء الفنانون. وتتناول العديد من الأعمال المتأخرة الظروف الاجتماعية أو غيرها التي تقف وراء هذا الفن، ولا تهتم بالتقييمات التي من شأنها أن تضعه في فترة انحطاط. [ 217 ]

انتقد الروائي جونيتشيرو تانيزاكي الموقف المتعالي للغربيين الذين زعموا امتلاكهم ذوقًا جماليًا رفيعًا بادعائهم اكتشاف فن أوكيو-إي. وأكد أن أوكيو-إي لم يكن سوى أسهل أشكال الفن الياباني فهمًا من منظور القيم الغربية، وأن اليابانيين من جميع الطبقات الاجتماعية كانوا يستمتعون به، إلا أن الأخلاق الكونفوشيوسية السائدة آنذاك منعتهم من مناقشته بحرية، وهي أعراف اجتماعية انتهكها الغرب بتباهيه بهذا الاكتشاف. [ 218 ]

Black-and-white comic strip in Japanese
غالباً ما تجد قصص المانغا أصلاً في مانغا هوكوساي .
راكوتين كيتازاوا ، من تاجوساكو إلى موكوبي نو توكيو كينبوتسو ، [ ك ] 1902

منذ مطلع القرن العشرين، دأب مؤرخو المانغا -القصص المصورة والرسوم المتحركة اليابانية- على تطوير سرديات تربط هذا الفن بالفن الياباني قبل القرن العشرين. وينصبّ التركيز بشكل خاص على مانغا هوكوساي باعتبارها سابقةً لهذا الفن، مع أن كتاب هوكوساي ليس سرديًا، كما أن مصطلح "مانغا" ليس من ابتكار هوكوساي. [ 219 ] في اللغة الإنجليزية ولغات أخرى، تُستخدم كلمة "مانغا" بمعنى "القصص المصورة اليابانية" أو "القصص المصورة على الطريقة اليابانية"، [ 220 ] بينما في اللغة اليابانية تشير إلى جميع أشكال القصص المصورة والرسوم المتحركة، [ 221 ] والكاريكاتير. [ 222 ]

جمع وحفظ

فرضت الطبقات الحاكمة قيودًا صارمة على المساحة المخصصة لمنازل الطبقات الاجتماعية الأدنى منها؛ وكان الحجم الصغير نسبيًا لأعمال أوكيو-إي مثاليًا للتعليق في هذه المنازل. [ 223 ] لم يبقَ سوى القليل من السجلات عن رعاة لوحات أوكيو-إي. كانت تُباع بأسعار أعلى بكثير من المطبوعات - تصل إلى آلاف المرات - وبالتالي لا بد أن الأثرياء، على الأرجح التجار وربما بعض أفراد طبقة الساموراي، هم من اشتروها. [ 10 ] تُعد مطبوعات أواخر العصر أكثر الأمثلة الباقية عددًا، إذ أُنتجت بكميات هائلة في القرن التاسع عشر، وكلما كانت المطبوعة أقدم، قلت فرص بقائها. [ 224 ] ارتبط فن أوكيو-إي ارتباطًا وثيقًا بإيدو، وكثيرًا ما كان زوار إيدو يشترون ما يسمونه أزوما-إي كتذكارات . وقد تتخصص المتاجر التي تبيعها في منتجات مثل المراوح اليدوية، أو تقدم تشكيلة متنوعة. [ 189 ]

كان سوق مطبوعات أوكيو-إي متنوعًا للغاية، إذ كان يُباع لجمهور متنوع، من العمال اليوميين إلى التجار الأثرياء. [ 225 ] لا تتوفر معلومات ملموسة كثيرة حول عادات الإنتاج والاستهلاك. حُفظت سجلات مفصلة في إيدو لمجموعة واسعة من المحظيات والممثلين ومصارعي السومو، ولكن لم يبقَ أي سجلات مماثلة تتعلق بأوكيو-إي، أو ربما لم تكن موجودة أصلًا. وقد استلزم تحديد ما هو مفهوم عن التركيبة السكانية لاستهلاك أوكيو-إي وسائل غير مباشرة. [ 226 ]

يُعدّ تحديد أسعار بيع المطبوعات تحديًا للخبراء، نظرًا لندرة السجلات التي تتضمن أرقامًا دقيقة، والتنوع الكبير في جودة الإنتاج، والحجم، [ 227 ] والعرض والطلب، [ 228 ] والأساليب، التي شهدت تغييرات مثل إدخال الطباعة بالألوان الكاملة. [ 229 ] كما يصعب تحديد مدى ارتفاع الأسعار نظرًا لتقلب الأوضاع الاجتماعية والاقتصادية طوال تلك الفترة. [ 230 ] في القرن التاسع عشر، توجد سجلات تشير إلى بيع المطبوعات بأسعار تتراوح بين 16 مون [ 231 ] و100 مون للطبعات الفاخرة. [ 232 ] ويشير جونيتشي أوكوبو إلى أن أسعار المطبوعات العادية في عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين، والتي كانت تُقاس بالمون، كانت شائعة على الأرجح. [ 233 ] وللمقارنة، كان سعر طبق نودلز السوبا في أوائل القرن التاسع عشر عادةً 16 مون . [ 234 ]

Colour print illustration of a Japanese woman crouching. The image combines two photos of the same image. The right side of the photo is faded.
تُعدّ مطبوعات أوكيو-إي حساسة للضوء. يُظهر النصف الأيسر هذه المطبوعة عام 1989، بينما يُظهر النصف الأيمن المطبوعة نفسها بعد عرضها حتى عام 2001.
أوتاغاوا يوشيتاكي ، القرن التاسع عشر

تتأثر ألوان مطبوعات أوكيو-إي بالتلاشي حتى عند تعرضها لمستويات منخفضة من الضوء، مما يجعل عرضها لفترات طويلة غير مرغوب فيه. كما يتلف الورق المستخدم في الطباعة عند ملامسته للمواد الحمضية ، لذا يجب أن تكون صناديق التخزين والمجلدات والحوامل ذات درجة حموضة متعادلة أو قلوية . ينبغي فحص المطبوعات بانتظام للتأكد من خلوها من أي مشاكل تستدعي المعالجة، وتخزينها في رطوبة نسبية لا تتجاوز 70% لمنع تغير لونها بفعل الفطريات. [ 235 ]

تتأثر أوراق وأصباغ لوحات أوكيو-إي بالضوء والتغيرات الموسمية في الرطوبة. لذا، يجب أن تكون الحوامل مرنة، إذ قد تتمزق الأوراق عند حدوث تغيرات مفاجئة في الرطوبة. في عصر إيدو، كانت الأوراق تُثبّت على ورق طويل الألياف وتُحفظ ملفوفة في صناديق خشبية بسيطة من خشب الباولونيا، موضوعة بدورها في صندوق خشبي مطلي. [ 236 ] في المتاحف، تُحدّد فترات العرض بدقة لمنع التلف الناتج عن التعرض للضوء والتلوث البيئي، ويُراعى الحذر عند فرد اللفائف وإعادة لفها، لأن اللف يُسبب تجعدات في الورق، كما أن فرد اللفائف وإعادة لفها يُسبب تجعدها. [ 237 ] تتراوح مستويات الرطوبة التي تُحفظ فيها اللفائف عادةً بين 50% و60%، لأن اللفائف المحفوظة في جو جاف جدًا تصبح هشة. [ 238 ]

نظرًا لأن مطبوعات أوكيو-إي كانت تُنتج بكميات كبيرة، فإن اقتناءها يتطلب مراعاة اعتبارات مختلفة عن اقتناء اللوحات. يوجد تباين كبير في حالة المطبوعات الموجودة وندرتها وتكلفتها وجودتها. قد تحتوي المطبوعات على بقع، أو آثار اصفرار ، أو ثقوب دودة، أو تمزقات، أو تجاعيد، أو علامات، وقد تكون الألوان باهتة، أو قد تكون قد خضعت للترميم. وقد يكون النحاتون قد عدّلوا ألوان أو تكوين المطبوعات التي صدرت في طبعات متعددة. وعند قص الورق بعد الطباعة، قد يكون قد تم تقليمه داخل الهامش. [ 239 ] تعتمد قيمة المطبوعات على مجموعة متنوعة من العوامل، بما في ذلك سمعة الفنان، وحالة المطبوعة، وندرتها، وما إذا كانت طبعة أصلية - حتى الطبعات اللاحقة عالية الجودة لا تُباع إلا بجزء بسيط من قيمة الأصل. [ 240 ]

غالبًا ما كانت مطبوعات أوكيو-إي تُطبع في طبعات متعددة، وأحيانًا مع إدخال تغييرات على القوالب في الطبعات اللاحقة. كما تنتشر طبعات مصنوعة من قوالب خشبية مُعاد نقشها، مثل النسخ اللاحقة الأصلية، بالإضافة إلى الطبعات المقرصنة وغيرها من النسخ المزيفة. [ 241 ] طوّر تاكاميزاوا إنجي (1870-1927)، وهو منتج لنسخ أوكيو-إي، طريقة لإعادة نقش القوالب الخشبية لطباعة ألوان جديدة على النسخ الأصلية الباهتة، مستخدمًا رماد التبغ لإضفاء مظهر عتيق على الحبر الجديد. ثم أعاد بيع هذه المطبوعات المُجددة على أنها مطبوعات أصلية. [ 242 ] كان من بين هواة جمع المطبوعات الذين وقعوا ضحية الاحتيال المهندس المعماري الأمريكي فرانك لويد رايت ، الذي أحضر1500 نسخة مطبوعة من أعمال تاكاميزاوا كانت بحوزته من اليابان إلى الولايات المتحدة، وقد باع بعضها قبل اكتشاف الحقيقة. [ 243 ]

يُشار إلى فناني أوكيو-إي وفقًا للأسلوب الياباني، حيث يُذكر اسم العائلة قبل الاسم الشخصي، ويُشار إلى الفنانين المشهورين مثل أوتامارو وهوكوساي بالاسم الشخصي فقط. [ 244 ] عادةً ما يُشير التجار إلى مطبوعات أوكيو-إي بأسماء الأحجام القياسية ، وأكثرها شيوعًا هي أيبان (34.5 × 22.5 سم ) ، وتشوبان (22.5 × 19 سم)، وأوبان ( 38 × 23 سم ) . [ 203 ] - تختلف الأحجام الدقيقة ، وغالبًا ما كان يتم قص الورق بعد الطباعة. [ 245 ]         

Photograph of a modernistic building
متحف أوكيو-إي الياباني

توجد العديد من أكبر مجموعات أوكيو-إي عالية الجودة خارج اليابان. [ 246 ] دخلت نماذج منها مجموعة المكتبة الوطنية الفرنسية في النصف الأول من القرن التاسع عشر. بدأ المتحف البريطاني مجموعة في عام 1860 [ 247 ] والتي بلغ عددها بحلول أواخر القرن العشرين70 ألف قطعة. [ 248 ] الأكبر، متجاوزةتضمّ مجموعة أوكيو -إي 100,000 قطعة، وهي موجودة في متحف الفنون الجميلة في بوسطن ، [ 246 ] وقد بدأت عندما تبرّع إرنست فينولوسا بمجموعته عام 1912. [ 249 ] ويُرجّح أن يكون أول معرضٍ لمطبوعات أوكيو-إي في اليابان هو المعرض الذي قدّمه كوجيرو ماتسوكاتا عام 1925، والذي جمع مجموعته في باريس خلال الحرب العالمية  الأولى، ثم تبرّع بها لاحقًا إلى المتحف الوطني للفن الحديث في طوكيو . [ 250 ] وتُعدّ أكبر مجموعة من مطبوعات أوكيو-إي في اليابان هي...100000 قطعة في متحف أوكيو -إي الياباني في مدينة ماتسوموتو . [ 251 ]

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ يظهر النطق القديم ukiyo-ye في النصوص القديمة.
  2. ↑ كانت العديد من هذه الأحرف عبارة عن أحرف متكررة؛ حيث تم استخدام بعض الأحرف عدة مرات في نفس الصفحة، وكان من الضروري توفير نسخ متعددة من هذه الأحرف للطابعة.
  3. ↑ تان (丹) : صبغة مصنوعة من الرصاص الأحمر الممزوج بالكبريت ونترات البوتاسيوم [ 32 ]
  4. ↑ بني (紅) : صبغة تُستخرج منبتلات القرطم . [ 34 ]
  5. ↑ يُقال إن توري كيوتادا هو من صنع أول أوكي-إي ؛ [ 36 ] وقد روّج ماسانوبو لنفسه باعتباره مبتكرها. [ 37 ]
    أدخل كتاب "شرح مبسط لقواعد الرسم باستخدام الفرجار والمسطرة" الرسم الهندسي المنظوري على الطراز الغربي إلى اليابان في عام 1734، استناداً إلى نص هولندي يعود تاريخه إلى عام 1644 (انظر رانغاكو ، "التعلم الهولندي" خلال فترة إيدو)؛ كما ظهرت نصوص صينية حول هذا الموضوع خلال العقد نفسه. [ 36 ]
    من المحتمل أن يكون أوكومورا قد تعلم عن المنظور الهندسي من مصادر صينية، بعضها يحمل تشابهاً لافتاً مع أعمال أوكومورا. [ 38 ]
  6. ↑ حتى عام 1873كان التقويم الياباني قمريًا شمسيًا ، وكان رأس السنة اليابانية يقع كل عامفي أيام مختلفة منشهري يناير أو فبراير في التقويم الغريغوري .
  7. ↑ صاغ بورتي مصطلح le Japonisme باللغة الفرنسية في عام 1872. [ 103 ]
  8. ↑ جاتاي شيسي (蛇体姿勢، "وضعية السربنتين")
  9. ↑ كانت قوالب النقش الخشبية اليابانية التقليدية تُقطع على طول ألياف الخشب، على عكس قوالب النقش الخشبي الغربي التي تُقطع بشكل عرضي على الألياف. وفي كلتا الطريقتين، كانت أبعاد قالب النقش الخشبي محدودة بمحيط الشجرة. [ 180 ] في القرن العشرين، أصبح الخشب الرقائقي المادة المفضلة لدى النحاتين اليابانيين، لكونه أرخص وأسهل في النحت وأقل تقييدًا في الحجم. [ 181 ]
  10. ↑ جيهون تويا (地本問屋، "نقابة ناشري الكتب المصورة والمطبوعات") [ 189 ]
  11. ↑ من تاجوساكو إلى موكوبي نو طوكيو كينبوتسو (田吾作と杢兵衛の東京見物، مشاهدة معالم تاجوساكو وموكوبي في طوكيو )
  12. ↑ أزوما-إي (東絵، "صور العاصمة الشرقية")

مراجع

  1. ↑ لين 1962 ، ص 8-9.
  2. 1 2 كوباياشي 1997 ، ص. 66.
  3. ^ كوباياشي 1997 ، ص 66-67.
  4. ^ كوباياشي 1997 ، ص 67-68.
  5. 1 2 كيتا 1984 ، ص 252-253.
  6. 1 2 3 بنكوف 1964 ، ص 4-5.
  7. ↑ ماركس 2012 ، ص 17.
  8. ↑ سينجر 1986 ، ص 66.
  9. ↑ بنكوف 1964 ، ص. 6.
  10. 1 2 بيل 2004 ، ص. 137.
  11. 1 2 كوباياشي 1997 ، ص. 68.
  12. 1 2 3 هاريس 2011 ، ص 37.
  13. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 69.
  14. ^ كوباياشي 1997 ، ص 69-70.
  15. ↑ هيكمان 1978 ، ص 5-6.
  16. 1 2 3 كيكوتشي وكيني 1969 ، ص 31.
  17. 1 2 Kita 2011 ، ص. 155.
  18. ↑ كيتا 1999 ، ص 39.
  19. 1 2 كيتا 2011 ، ص 149 ، 154-155.
  20. ↑ Kita 1999 ، ص 44-45.
  21. ^ ياشيرو 1958 ، ص 216 ، 218.
  22. ^ كوباياشي 1997 ، ص 70-71.
  23. ^ كوباياشي 1997 ، ص 71-72.
  24. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 71.
  25. ^ كوباياشي 1997 ، ص 72-73.
  26. ^ كوباياشي 1997 ، ص 72-74.
  27. 1 2 كوباياشي 1997 ، ص 75-76.
  28. ^ كوباياشي 1997 ، ص 74-75.
  29. 1 2 نوما 1966 ، ص. 188.
  30. ↑ هيبت 2001 ، ص 69.
  31. ↑ مونستربرغ 1957 ، ص 154.
  32. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 76.
  33. ^ كوباياشي 1997 ، ص 76-77.
  34. 1 2 3 كوباياشي 1997 ، ص. 77.
  35. ↑ بنكوف 1964 ، ص 16.
  36. 1 2 3 King 2010 ، ص 47.
  37. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 78.
  38. ↑ Suwa 1998 ، ص 64-68.
  39. ↑ Suwa 1998 ، ص 64.
  40. ^ كوباياشي 1997 ، ص 77-79.
  41. ^ كوباياشي 1997 ، ص 80-81.
  42. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 82.
  43. ↑ لين 1962 ، ص 150، 152.
  44. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 81.
  45. 1 2 ميتشنر 1959 ، ص 89.
  46. 1 2 مونستربرغ 1957 ، ص. 155.
  47. ^ كوباياشي 1997 ، ص 82-83.
  48. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 83.
  49. ^ كوباياشي 1997 ، ص 84-85.
  50. ↑ هوكلي 2003 ، ص 3.
  51. 1 2 3 كوباياشي 1997 ، ص. 85.
  52. ↑ ماركس 2012 ، ص 68.
  53. ↑ ستيوارت 1922 ، ص 224؛ نوير، ليبرتسون ويوشيدا 1990 ، ص 259.
  54. ↑ طومسون 1986 ، ص 44.
  55. ↑ سالتر 2006 ، ص 204.
  56. ↑ بيل 2004 ، ص 105.
  57. ↑ نوير، ليبرتسون ويوشيدا 1990 ، ص 145.
  58. 1 2 3 4 كوباياشي 1997 ، ص. 91.
  59. ^ كوباياشي 1997 ، ص 85-86.
  60. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 87.
  61. ↑ ميتشنر 1954 ، ص 231.
  62. 1 2 Lane 1962 ، ص 224.
  63. ^ كوباياشي 1997 ، ص 87-88.
  64. ^ كوباياشي 1997 ، ص. 88.
  65. ^ كوباياشي 1997 ، ص 88-89.
  66. 1 2 3 4 نوير، ليبرتسون ويوشيدا 1990 ، ص. 40.
  67. 1 2 كوباياشي 1997 ، ص 91-92.
  68. ^ كوباياشي 1997 ، ص 89-91.
  69. ↑ نوير، ليبرتسون ويوشيدا 1990 ، ص 40-41.
  70. ↑ هاريس 2011 ، ص 38.
  71. ↑ سالتر 2001 ، ص 12-13.
  72. ↑ واينغراد 2007 ، ص 18-19.
  73. 1 2 هاريس 2011 ، ص. 132.
  74. 1 2 ميتشنر 1959 ، ص 175.
  75. ↑ ميتشنر 1959 ، ص 176-177.
  76. ^ كوباياشي 1997 ، ص 92-93.
  77. ^ لويس ولويس 2008 ، ص. 385؛ الشرف وفليمنج 2005 ، ص. 709؛ بنفي 2007 ، ص. 17؛ أديس، جرومر وريمر 2006 ، ص. 146؛ بوسر 2006 ، ص. 168.
  78. ↑ لويس ولويس 2008 ، ص 385؛ بيلولي 1999 ، ص 98.
  79. ↑ مونستربرغ 1957 ، ص 158.
  80. ↑ كينج 2010 ، ص 84-85.
  81. ↑ لين 1962 ، ص 284-285.
  82. 1 2 Lane 1962 ، ص 290.
  83. 1 2 لين 1962 ، ص 285.
  84. ↑ هاريس 2011 ، ص 153-154.
  85. ^ كوباياشي 1997 ، ص 94-95.
  86. ↑ مونستربرغ 1957 ، ص 158-159.
  87. ↑ كينج 2010 ، ص 116.
  88. 1 2 ميتشنر 1959 ، ص. 200.
  89. ↑ ميتشنر 1959 ، ص 200؛ كوباياشي 1997 ، ص 95.
  90. ↑ كوباياشي 1997 ، ص 95؛ فولكنر وروبنسون 1999 ، ص 22-23؛ كوباياشي 1997 ، ص 95؛ ميشنر 1959 ، ص 200.
  91. ↑ سيتون 2010 ، ص 71.
  92. 1 2 سيتون 2010 ، ص. 69.
  93. ↑ هاريس 2011 ، ص 153.
  94. ^ ميش بيكاريك 1986 ، ص 125 – 126.
  95. 1 2 3 4 واتانابي 1984 ، ص. 667.
  96. ↑ نوير، ليبرتسون ويوشيدا 1990 ، ص 48.
  97. 1 2 هاريس 2011 ، ص. 163.
  98. 1 2 ميتش بيكاريك 1982 ، ص. 93.
  99. ↑ واتانابي 1984 ، ص 680-681.
  100. ↑ واتانابي 1984 ، ص 675.
  101. ↑ سالتر 2001 ، ص 12.
  102. ^ وايزبيرج، راكوسين وراكوسين 1986 ، ص. 7.
  103. 1 2 وايزبرغ 1975 ، ص 120.
  104. ↑ جوبلينج وكراولي 1996 ، ص 89.
  105. ^ ميش بيكاريك 1982 ، ص. 96.
  106. ^ وايزبيرج، راكوسين وراكوسين 1986 ، ص. 6.
  107. ↑ جوبلينج وكراولي 1996 ، ص 90.
  108. ^ ميش بيكاريك 1982 ، ص 101-103.
  109. ^ ميش بيكاريك 1982 ، ص 96-97.
  110. ↑ ميريت 1990 ، ص 15.
  111. 1 2 مانسفيلد 2009 ، ص. 134.
  112. ↑ آيفز 1974 ، ص 17.
  113. ↑ سوليفان 1989 ، ص 230.
  114. ↑ Ives 1974 ، ص 37-39 ، 45.
  115. ↑ جوبلينج وكراولي 1996 ، ص 90-91.
  116. 1 2 Ives 1974 ، ص 80.
  117. ^ ميش بيكاريك 1982 ، ص. 99.
  118. ↑ آيفز 1974 ، ص 96.
  119. ↑ آيفز 1974 ، ص 56.
  120. ↑ آيفز 1974 ، ص 67.
  121. ↑ جيرستل وميلنر 1995 ، ص 70.
  122. ↑ هيوز 1960 ، ص 213.
  123. ↑ كينغ 2010 ، ص 119، 121.
  124. 1 2 سيتون 2010 ، ص 81.
  125. ↑ براون 2006 ، ص 22؛ سيتون 2010 ، ص 81.
  126. ↑ براون 2006 ، ص 23؛ سيتون 2010 ، ص 81.
  127. ↑ براون 2006 ، ص 21.
  128. ↑ ميريت 1990 ، ص 109.
  129. 1 2 مونستربرغ 1957 ، ص. 181.
  130. ↑ ستاتلر 1959 ، ص 39.
  131. ^ ستاتلر 1959 ، ص 35-38.
  132. ↑ فيوريلو 1999 .
  133. ↑ بنكوف 1964 ، ص 9-11.
  134. ↑ لين 1962 ، ص 9.
  135. ↑ بيل 2004 ، ص. xiv؛ ميتشنر 1959 ، ص. 11.
  136. ↑ ميتشنر 1959 ، ص 11-12.
  137. 1 2 ميتشنر 1959 ، ص 90.
  138. ↑ بيل 2004 ، ص. 16.
  139. ↑ سيمز 1998 ، ص 298.
  140. 1 2 بيل 2004 ، ص. 34.
  141. ↑ بيل 2004 ، ص 50-52.
  142. ↑ بيل 2004 ، ص 53-54.
  143. ↑ بيل 2004 ، ص 66.
  144. ↑ Suwa 1998 ، ص 57-60.
  145. ↑ Suwa 1998 ، ص 62-63.
  146. ^ سوا 1998 ، ص 106-107.
  147. ^ سوا 1998 ، ص 108-109.
  148. ^ سوا 1998 ، ص 101 – 106.
  149. ↑ هاريس 2011 ، ص 60.
  150. ↑ هيلير 1954 ، ص 20.
  151. ↑ هاريس 2011 ، ص 95، 98.
  152. ↑ هاريس 2011 ، ص 41.
  153. ↑ هاريس 2011 ، ص 38، 41.
  154. ↑ هاريس 2011 ، ص 124.
  155. ↑ سيتون 2010 ، ص 64؛ هاريس 2011 .
  156. ↑ سيتون 2010 ، ص 64.
  157. 1 2 Screech 1999 ، ص. 15.
  158. ↑ هاريس 2011 ، ص 128.
  159. ↑ هاريس 2011 ، ص 134.
  160. 1 2 3 هاريس 2011 ، ص 146.
  161. ↑ هاريس 2011 ، ص 155-156.
  162. ↑ هاريس 2011 ، ص 148، 153.
  163. ↑ هاريس 2011 ، ص 163-164.
  164. ↑ هاريس 2011 ، ص 166-167.
  165. ↑ هاريس 2011 ، ص 170.
  166. ↑ كينج 2010 ، ص 111.
  167. 1 2 فيتزهيو 1979 ، ص. 27.
  168. ↑ بيل 2004 ، ص. 12.
  169. ↑ بيل 2004 ، ص 236.
  170. ↑ بيل 2004 ، ص 235-236.
  171. ↑ فيتزهيو 1979 ، ص 29، 34.
  172. ↑ فيتزهيو 1979 ، ص 35-36.
  173. 1 2 3 4 5 Faulkner & Robinson 1999 ، ص. 27.
  174. ↑ بنكوف 1964 ، ص 21.
  175. ↑ سالتر 2001 ، ص 11.
  176. ↑ سالتر 2001 ، ص 61.
  177. ↑ ميتشنر 1959 ، ص 11.
  178. 1 2 Penkoff 1964 ، ص. 1.
  179. 1 2 سالتر 2001 ، ص. 64.
  180. ^ ستاتلر 1959 ، ص 34-35.
  181. ↑ ستاتلر 1959 ، ص 64؛ سالتر 2001 .
  182. ↑ بيل 2004 ، ص 225.
  183. ↑ بيل 2004 ، ص 246.
  184. 1 2 بيل 2004 ، ص. 247.
  185. ↑ فريدريك 2002 ، ص 884.
  186. 1 2 3 هاريس 2011 ، ص. 62.
  187. 1 2 ماركس 2012 ، ص. 180.
  188. ↑ سالتر 2006 ، ص 19.
  189. 1 2 3 4 5 ماركس 2012 ، ص. 10.
  190. ↑ ماركس 2012 ، ص 18.
  191. 1 2 3 ماركس 2012 ، ص. 21.
  192. 1 2 ماركس 2012 ، ص. 13.
  193. ↑ ماركس 2012 ، ص 13-14.
  194. ↑ ماركس 2012 ، ص 22.
  195. ↑ ميريت 1990 ، الصفحات 9-10.
  196. ↑ لينك وتاكاهاشي 1977 ، ص 32.
  197. ^ أوكوبو 2008 ، ص 153-154.
  198. ^ هاريس 2011 ، ص. 62؛ ميتش بيكاريك 1982 ، ص. 93.
  199. 1 2 King 2010 ، ص 48-49.
  200. ↑ "يلقي كتاب 'ياباني' الضوء على عالمين" ، صحيفة ميركوري نيوز ، بقلم جينيفر مودينيسي، 14 أكتوبر 2010
  201. ^ إيشيزاوا وتاناكا 1986 ، ص. 38؛ ميريت 1990 ، ص. 18.
  202. 1 2 هاريس 2011 ، ص. 26.
  203. 1 2 هاريس 2011 ، ص. 31.
  204. ↑ بيل 2004 ، ص 234.
  205. ↑ تاكيوتشي 2004 ، ص 118، 120.
  206. ↑ تاناكا 1999 ، ص 190.
  207. ↑ بيل 2004 ، ص 3-5.
  208. ↑ بيل 2004 ، الصفحات 8-10.
  209. ↑ بيل 2004 ، ص 12.
  210. ↑ بيل 2004 ، ص 20.
  211. ↑ بيل 2004 ، ص 13-14.
  212. ↑ بيل 2004 ، ص 14-15.
  213. ↑ بيل 2004 ، ص 15-16.
  214. ↑ هوكلي 2003 ، ص 13-14.
  215. ↑ هوكلي 2003 ، ص 5-6.
  216. ↑ بيل 2004 ، ص 17-18.
  217. ↑ بيل 2004 ، ص 19-20.
  218. ^ يوشيموتو 2003 ، ص. 65-66.
  219. ↑ ستيوارت 2014 ، ص 28-29.
  220. ↑ ستيوارت 2014 ، ص 30.
  221. ↑ جونسون وودز 2010 ، ص 336.
  222. ↑ موريتا 2010 ، ص 33.
  223. ↑ بيل 2004 ، ص 140، 175.
  224. ↑ Kita 2011 ، ص 149.
  225. ↑ بيل 2004 ، ص 140.
  226. ↑ هوكلي 2003 ، ص 7-8.
  227. ^ كوباياشي وأوكوبو 1994 ، ص. 216.
  228. ↑ أوكوبو 2013 ، ص 31.
  229. ↑ أوكوبو 2013 ، ص 32.
  230. ^ كوباياشي وأكوبو 1994 ، ص 216-217.
  231. ^ أوكوبو 2008 ، ص 151-153.
  232. ^ كوباياشي وأوكوبو 1994 ، ص. 217.
  233. ↑ أوكوبو 2013 ، ص 43.
  234. ^ كوباياشي وأوكوبو 1994 ، ص. 217؛ بيل 2004 ، ص. 174.
  235. ↑ فيوريلو 1999–2001 .
  236. ↑ فليمنج 1985 ، ص 61.
  237. ↑ فليمنج 1985 ، ص 75.
  238. ↑ تويشي 1979 ، ص 25.
  239. ↑ هاريس 2011 ، ص 180، 183-184.
  240. ↑ فيوريلو 2001–2002أ .
  241. ↑ فيوريلو 1999–2005 .
  242. ↑ ميريت 1990 ، ص 36.
  243. ↑ فيوريلو 2001–2002ب .
  244. ↑ لين 1962 ، ص 313.
  245. ↑ فولكنر وروبنسون 1999 ، ص 40.
  246. 1 2 ميريت 1990 ، ص. 13.
  247. ↑ بيل 2004 ، ص 38.
  248. ↑ ميريت 1990 ، ص 13-14.
  249. ↑ بيل 2004 ، ص 39.
  250. ↑ تشيكلاند 2004 ، ص 107.
  251. ↑ غارسون 2001 ، ص 14.

فهرس

المجلات الأكاديمية

  • فيتزهيو، إليزابيث ويست (1979). "إحصاء الصبغات في لوحات أوكيو-إي في معرض فرير للفنون". آرس أورينتاليس . 11. معرض فرير للفنون، مؤسسة سميثسونيان وقسم تاريخ الفن، جامعة ميشيغان: 27-38 . JSTOR 4629295 . 
  • فليمنج، ستيوارت (نوفمبر-ديسمبر 1985). "فن أوكيو-إي: تقليد فني تحت الضغط". علم الآثار . 38 (6). المعهد الأثري الأمريكي : 60-61 ، 75. JSTOR 41730275 . 
  • هيكمان، موني ل. (1978). "مناظر من العالم العائم". نشرة متحف الفنون الجميلة . 76. متحف الفنون الجميلة، بوسطن : 4-33 . JSTOR 4171617 . 
  • ميتش-بيكاريك، جوليا ( 1982). " جامعو المطبوعات اليابانية الأوائل ومتحف المتروبوليتان للفنون". مجلة متحف المتروبوليتان . 17. مطبعة جامعة شيكاغو : 93-118 . doi : 10.2307/1512790 . JSTOR 1512790. S2CID 193121981 .  
  • كيتا، ساندي (سبتمبر 1984). "رسم توضيحي لسلسلة إيسي مونوغاتاري: ماتابي وعالمي أوكيو". نشرة متحف كليفلاند للفنون . 71 (7). متحف كليفلاند للفنون : 252-267 . JSTOR 25159874 . 
  • Singer, Robert T. (March–April 1986). "Japanese Painting of the Edo Period". Archaeology. 39 (2). Archaeological Institute of America: 64–67. JSTOR 41731745.
  • Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints". Artibus et Historiae. 20 (39). IRSA s.c.: 157–190. doi:10.2307/1483579. JSTOR 1483579.
  • Thompson, Sarah (Winter–Spring 1986). "The World of Japanese Prints". Philadelphia Museum of Art Bulletin. 82 (349/350, The World of Japanese Prints). Philadelphia Museum of Art: 1, 3–47. JSTOR 3795440.
  • Toishi, Kenzō (1979). "The Scroll Painting". Ars Orientalis. 11. Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan: 15–25. JSTOR 4629294.
  • Watanabe, Toshio (1984). "The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period". Modern Asian Studies. 18 (4). Cambridge University Press: 667–684. doi:10.1017/s0026749x00016371. JSTOR 312343. S2CID 145105044.
  • Weisberg, Gabriel P. (April 1975). "Aspects of Japonisme". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. 62 (4). Cleveland Museum of Art: 120–130. JSTOR 25152585.
  • Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (Spring 1986). "On Understanding Artistic Japan". The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1. Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIU: 6–19. doi:10.2307/1503900. JSTOR 1503900.

Books

Web

Further reading

  • AFP–Jiji staff (23 June 2016). "Utamaro woodblock print fetches world-record €745,000 in Paris". AFP–Jiji Press. Archived from the original on 24 June 2016. Retrieved 6 December 2016.
  • Calza, Gian Carlo (2007). Ukiyo-E. Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-4794-8.
  • Kanada, Margaret Miller (1989). Color Woodblock Printmaking: The Traditional Method of Ukiyo-e. Shufunomoto. ISBN 978-4-07-975316-6.
  • Lane, Richard (1978). Images from the Floating World, The Japanese Print. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-211447-1.
  • Newland, Amy Reigle (2005). Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints. Hotei. ISBN 978-90-74822-65-7.
  • Naito, Masato (2017). うき世と浮世絵[Images of the Floating World] (in Japanese). University of Tokyo Press. ISBN 978-4-13-083071-3.
  • Rikardson, Anders (1978). Japanese Woodblock Prints. Antik & Auktion.
  • Webber, Pauline (2005). "The care of Japanese prints". In Newland, Amy Reigle (ed.). The Hotei encyclopedia of Japanese woodblock prints. Hotei Publishing. pp. 351–370. ISBN 90-74822-65-7.