الفنون البصرية في إسرائيل

حتى مطلع القرن العشرين، لم يكن هناك تراث فني راسخ في فلسطين، على الرغم من أن فنانين أوروبيين قدموا كزوار ورسموا "الأرض المقدسة". وشكّل الفنانون والحرفيون المتخصصون في التحف اليهودية والفنون التطبيقية الأخرى غالبية الفنانين العاملين في أرض إسرائيل. ورغم أن "مدرسة بتسلئيل للفنون والحرف"، المعروفة باسم " بتسلئيل "، لم تكن أول مدرسة فنية تُنشأ في المستوطنة اليهودية، إلا أن أهميتها في تحديد معالم الفن الحديث في فلسطين كانت عظيمة للغاية، ويُعتبر تأسيسها بداية الفن الإسرائيلي. تأسست المدرسة عام ١٩٠٦ على يد بوريس شاتز بدعم من رؤساء المؤسسات اليهودية والصهيونية . وركزت بتسلئيل على الأعمال الفنية التطبيقية ذات البعد الميتافيزيقي.

في مدرسة الفنون، كان تأثير فن الآرت نوفو الأوروبي واضحًا، بالإضافة إلى حركات اجتماعية أخرى كحركة " الفنون والحرف " البريطانية. في شعار مجلة " يلكوت بتسلئيل " الفصلية، من تصميم زئيف رابان ، نرى داخل الإطار المزخرف ملائكة صغيرة، وعلى جانبيها رسام ونحات، وبجوارهم صانع مصابيح وحائك سجاد. أسفل الرسم التوضيحي، كُتب: "العمل هو الثمرة، والفن هو البرعم، والفن بلا روح كالصلاة بلا إيمان". ^{[ 14 ]}

إلى جانب مدرسة الفنون، وضمن مساراتها المختلفة، افتُتحت استوديوهات لإنتاج المجوهرات والمنسوجات واللوحات والأدوات الاحتفالية اليهودية التي كانت تُباع في متاجر القدس. تضمنت رؤية شاتز فكرة التلاقح بين مختلف أقسام المؤسسة. كتب شاتز: "هناك جانب عملي لدراسة الفن، فالمدرسة تحتاج دائمًا إلى رسومات جديدة للسجاد والتحف الفضية. لذا، نحتاج إلى مجموعة من الفنانين الذين استوعبوا روح المدرسة السائدة في فنهم، بعد أن درسوا على يد المعلم الخبير الذي يجسد هذه الروح". ^{[ 15 ]}

في الفن الذي أُبدع في بتسلئيل خلال هذه الفترة، طغت الزخارف اليهودية والدينية، على سبيل المثال، وصف الأماكن المقدسة، ومشاهد من الشتات، وما إلى ذلك. اتسمت الأعمال بالزخرفة والنقوش الكثيفة على الطراز "الشرقي". سعت الأوصاف إلى الربط بين الفترة التوراتية، والعودة إلى صهيون [من السبي البابلي]، ومملكة الحشمونيين في إسرائيل [140-37 قبل الميلاد]، والتطلعات الصهيونية لتطوير مستوطنة يهودية، مدفوعةً بمشاعر أيديولوجية وصهيونية. وقد فعل الفنانون ذلك من خلال استعارة زخارف تاريخية اعتبروها زخارف "يهودية"، وتصاميم اعتبروها "شرقية". احتلت الطباعة مكانة مركزية في تصاميمهم، حتى أن النص أصبح أحيانًا العنصر الرئيسي في أعمالهم. ^{[ 16 ]}

تكوّن عمل شاتز نفسه في معظمه من منحوتات صغيرة الحجم لمواضيع يهودية، بالإضافة إلى نقوش بارزة ولوحات تذكارية تكريمًا لعدد من القادة الصهاينة. أشهر منحوتاته هي "متاتيا" (1894)، التي تأثرت بنحت عصر النهضة ، ولا سيما منحوتة دوناتيلو . أما روح مختلفة تمامًا فقد دفعت صموئيل هيرسينبيرغ إلى الانضمام إلى هيئة التدريس في معهد بتسلئيل. جلب هيرسينبيرغ الرسم الأكاديمي الأوروبي إلى بتسلئيل، ورسم مواضيع يهودية ضمن هذا الإطار. ابتكر الفنان زئيف رابان العديد من الأعمال الفنية بروح فن الآرت نوفو، المعروف أيضًا باسم " يوجندستيل " (أسلوب الشباب بالألمانية). تمحورت مواضيع هذه الأعمال حول مناظر طبيعية "استشراقية" للأراضي المقدسة وشخصيات من الكتاب المقدس مرسومة بأسلوب كلاسيكي حديث. ومن بين الفنانين المشهورين الآخرين الذين قاموا بالتدريس في بيزاليل، كان هناك إفرايم موسى ليليان ، وأرنولد (آرون) لاخوفسكي ، وأدولف بيرمان ، وشموئيل ليفي (أوفيل)، وغيرهم.

بسبب الصعوبات المالية والصراعات السياسية الداخلية، أُغلقت المدرسة عام ١٩٢٩. وبقي المتحف، الذي ضمّ العديد من الأعمال الفنية، في مبنى بتسلئيل. وشكّلت هذه المجموعة فيما بعد أساس الجناح الفني لمتحف إسرائيل في القدس.

في مطلع القرن العشرين، بدأ بعض طلاب معهد بتسلئيل بالتمرد على التقاليد الفنية الصارمة المتبعة في المعهد، واتجهوا نحو فن أكثر "ذاتية". تُعرف هذه الفترة غالبًا باسم " فترة برج داود ". وكان من أبرز هؤلاء الفنانين النحات أبراهام ميلنيكوف . ^{[ 17 ]} اقترح ميلنيكوف نهجًا شكليًا مختلفًا، مستوحى من فنون الشرق القديم. وقدّم هذا النهج كبديل عن الأشكال الفنية الأوروبية التي هيمنت على بتسلئيل خلال عهد شاتز وليليان.

يعكس نصب "الأسد الزائر" الذي أقامه ميلنيكوف في تل حاي ، تخليداً لذكرى معركة تل حاي ، والمصمم على الطراز "الآشوري-الرافدي"، مثال ميلنيكوف الجمالي. وقد أكد ميلنيكوف قائلاً: "لأجيال عديدة، كان اليهود معزولين عن التقاليد الفنية التصويرية؛ فهناك طرق عديدة للتعبير عن الذوق الفني، لكن الذوق السائد آنذاك كان الفن الأوروبي القائم على الثقافة اليونانية والرومانية، وطالما كانت أثينا مصدر إلهام الفن في أوروبا، فقد استُبعد اليهودي منه بشكل غريزي". ^{[ 18 ]}

قدّم فنانون شباب آخرون مناهج فنية بديلة، متوجهين نحو الفن الحديث، الذي رفضه شاتز وميلنيكوف بشدة. وقد تجلى ذلك أيضًا في المعارض التي نظموها. ففي عام 1920، على سبيل المثال، تأسست "رابطة الفنانين العبرانيين" التي نظمت المعرض السنوي، وخلال الفترة من 1923 إلى 1928، أقامت "معرضًا لفناني أرض إسرائيل" في برج داود بالبلدة القديمة في القدس، بتنظيم من جوزيف زاريتسكي ، وشموئيل (أوفيل) ليفي ، وميلنيكوف، وآخرين. في هذه المعارض، عُرضت أعمال فنية على طراز "فن بتسلئيل" إلى جانب أعمال فنية متأثرة بالأساليب الأوروبية ما بعد الانطباعية والتعبيرية. كما أُقيمت معارض أخرى للفن الحديث في الكوخ الملحق بمسرح أوهيل في تل أبيب بين عامي 1926 و1929.

كانت هناك منظمة أخرى للفنانين الإسرائيليين تُدعى "إيغد" (الاندماج)، وضمت فنانين مثل أرييه (ليو) لوبين ، وبينشاس ليتفينوفسكي ، وسيونا تاغر ، وحانا أورلوف ، ويوسف زاريتسكي، وحاييم غليكسبرغ ، ورؤوفين روبين ، وأرييه ألويل ، وناحوم غوتمان . وقد أظهر بعض أعضائها، مثل أورلوف وتاغر، تأثراً واضحاً بالتكعيبية الفرنسية في أعمالهم. أقامت المجموعة معرضاً عام 1929 في شقة بشارع ألنبي في تل أبيب، مقابل سينما موغرابي . كما أقيم معرض آخر للفن الحديث عام 1930 في متحف تل أبيب بعنوان "بدايات الحداثة في الرسم الإسرائيلي، 1920-1930".

بدأ الرسامون المعاصرون، إلى حد كبير، في ابتكار نسخة "عبرية" من الرسم ما بعد الانطباعي ، مستخدمين ألوانًا فاتحة، وميولًا نحو ضربات الفرشاة التعبيرية، ونزعةً نحو الرسم البسيط والمسطح. وإلى جانب المواضيع التقليدية كالبورتريهات، صوّر العديد من الفنانين أرض إسرائيل في مناظر طبيعية أضفت بُعدًا رومانسيًا على أعمالهم. ويُطلق على هذا الأسلوب أحيانًا اسم "مدرسة أرض إسرائيل".

من بين الفنانين الذين ارتبط اسمهم بهذا الأسلوب، يبرز الفنان ناحوم غوتمان. رسم غوتمان العديد من اللوحات التي تصوّر مدينة تل أبيب، بالإضافة إلى لوحات أخرى تصوّر المواطنين العرب في البلاد، والذين التقى بالعديد منهم في يافا. وتُصوّر لوحته الشهيرة "الاستراحة عند الظهر" (1926) الفلاحين (العرب) وهم يستريحون في الحقل بعد يوم عمل شاق. ويُظهر تحليل أسلوب غوتمان في تلك السنوات ميلاً نحو تبسيط الأشكال، على غرار تقاليد الرسم التعبيري، ونحو استخدام ألوان قوية. ويرى بعض النقاد أن هذا الأسلوب الساذج في الرسم يكشف عن نظرة غوتمان الرومانسية تجاه مناظر أرض إسرائيل وسكانها العرب.

يُعدّ هذا النهج سمةً مميزةً لفنانين آخرين من تلك الفترة. فعلى سبيل المثال، قدّمت سيونا تاغر وصفًا لـ"معبر السكة الحديدية في شارع هرتزل" (1920) بأسلوبٍ تعبيريٍّ أبرز حداثة المدينة العبرية الجديدة. وصوّر إسرائيل بالدي (فيلدمان) مشاهدَ من الريف شبه الخالي بألوانٍ زاهيةٍ ودرجاتٍ لونيةٍ زاهية. أما الفنان آبل بان ، فقد عبّر عن هذا النهج الرومانسي بالتركيز على مواضيع من الكتاب المقدس، مُصوّرًا إياها في رسوماتٍ ذات طابعٍ خياليٍّ.

كثيرًا ما صوّر رؤوفين روبين الحياة اليهودية في فلسطين الانتدابية. فعلى سبيل المثال، في لوحتي "صوفي، يهودية بخارية" (1924) و"راقصات من ميرون" (1926)، يبرز ميله إلى التبسيط والأسلوب الزخرفي، مما يُظهر تأثره بالفن الحديث، بل وحتى بفن الآرت نوفو . وفي لوحة "الثمار الأولى" (1923)، يُقدّم روبين شخصيات نموذجية لعشرينيات القرن العشرين، ممزوجة بعنصر خيالي قوي. وكما في أعماله الأخرى من تلك الفترة، يُظهر في "الثمار الأولى" رؤية للعالم تجمع بين الصهيونية والاستشراق؛ إذ يصوّر يهودًا وعربًا، وأزواجًا من الرواد ومهاجرين من اليمن، ورعاة بدو بملابسهم التقليدية يحملون فاكهة: رمانة، وبرتقالًا، وبطيخًا، وعنقود موز. وإلى جانبهم حيوانات محلية: ماعز وجمل.

على الرغم من بُعده عن مركز النشاط الفني في فلسطين الانتدابية، فإن أعمال هيرمان شتراك ، الذي هاجر إلى المنطقة عام ١٩٢٢ حين كان فنانًا ناضجًا ذا شهرة عالمية، تُظهر بعض الخصائص الأيقونية للفن البصري في فلسطين. تُعد أشجار النخيل والمناظر الطبيعية الخالية من المواضيع الرئيسية في أعماله. وإلى جانب لوحات مدينة القدس وسكانها، يُترجم ضوء أرض إسرائيل المميز، الذي شغل بال فنانيها الشباب، في مطبوعاته إلى تباين حاد يُبرز الصور الداكنة على خلفية فاتحة.

في عام ١٩١٩، وجّهت حكومة الانتداب البريطاني دعوةً إلى مجموعة من الفنانين الأرمن ، الناجين من الإبادة الجماعية للأرمن، لترميم بلاط قبة الصخرة . عكست هذه التجربة اهتمام بريطانيا بالفن التقليدي بروح حركة الفنون والحرف . بدأ فن الخزف الأرمني في القرن الخامس عشر في مدينتي إزنيق وكوتاهيا التركيتين ، إلا أن التفاعل مع فنون أرض إسرائيل القديمة والزخارف المسيحية أدى إلى ظهور توليفة فنية فريدة.

كان الفنان المحوري خلال تلك السنوات الأولى ديفيد أوهانيسيان (1884-1953)، الذي تخصص في الخزف الزخرفي للمباني والمعالم الأثرية، وكثير منها بدعوة من الحكومة البريطانية. من بين أبرز أعمال أوهانيسيان التي أنجزها في القدس: بلاط فندق المستعمرة الأمريكية (1923)، وقاعدة نافورة مجموعة مستشفيات سانت جون للعيون ، والمدخل المقبب لمتحف روكفلر ، وغيرها. ومن بين الزخارف التي ظهرت في أعماله أشجار السرو، والزنبق، وأشجار العنب، وكلها عناصر نموذجية للفن العثماني التقليدي . ^{[ 19 ]} ومع انتقاله إلى القدس واستمراره في تطوير فنه، أضاف صورًا مستوحاة من التقاليد المحلية والمخطوطات الأرمنية المزخرفة، مستخدمًا في كثير من الأحيان فسيفساء الطيور في القطع الفنية وألواح البلاط.

طوّر الفنانان ميغيرديش كاراكاشيان ونيشان باليان ، اللذان انفصلا عن مرسم أوهانيسيان عام ١٩٢٢ وأسسا ورشة عمل مشتركة، أسلوبًا فنيًا مستقلًا ظهرت فيه صورٌ تجريدية غريبة عن الفن التركي التقليدي. فعلى سبيل المثال، استخدما صورًا من فسيفساء قديمة عُثر عليها في أرض إسرائيل، مثل فسيفساء الطيور من كنيسة أرمنية تعود للقرن السادس، أو فسيفساء قصر هشام . وكثيرًا ما كانت هذه الصور تحمل دلالات لاهوتية مسيحية. ^{[ ٢٠ ]} وظلت ورشتهما المشتركة نشطة حتى عام ١٩٦٤، حين أنشأ ستيبان كاراكاشيان وماري باليان ، ورثة الفنانين المؤسسين، ورشتي عمل مستقلتين، استخدمتا فيهما تصاميم طُوّرت سابقًا، بالإضافة إلى ابتكار تصاميم جديدة خاصة بهما.

في عام ١٩٤٣، نشر الشاعر الإسرائيلي يوناتان راتوش (١٩٠٨-١٩٨١) "رسالة إلى الشباب العبري"، وهي بمثابة إعلان وبيان وأول رسالة مكتوبة لحركة " الكنعانيين "، وهي حركة أدبية وفنية نشطة منذ فترة. في هذه الرسالة، دعا راتوش الشباب الناطق بالعبرية إلى أن يكونوا حصنًا منيعًا ضد اليهودية. وأعلن أنه لا توجد صلة حقيقية بين الشباب الذين استقروا في أرض إسرائيل ويهود الشتات. وقد أصبح هذا الشعار هو الشعار المميز للكنعانيين، الذين اقترح أعضاؤها العودة إلى الماضي الأسطوري، لإنشاء أمة ناطقة بالعبرية ذات هوية مستقلة.

كان التعبير البصري عن هذا التطلع هو استخدام الأشكال والأساليب القديمة، متأثرًا بفن الهلال الخصيب. وقد عكس هذا التوجه، إلى حد كبير، الاهتمام بالفن والنحت البدائي الذي كان سائدًا في أوروبا في مطلع القرن العشرين. وغالبًا ما كان هذا الأسلوب المؤيد للفن القديم تعبيرًا عن الرمزية.

كان النحات إسحاق دانزيغر أحد أبرز فناني الحركة الكنعانية . عاد إلى فلسطين عام ١٩٣٨ بعد دراسته في بريطانيا، وأظهر في أعماله رؤية وطنية جديدة، تميزت، على عكس ما كان مقبولاً في أوروبا، بالحسية والغرابة الشرقية. انسجم هذا الفن مع مشاعر وهوية شريحة واسعة من سكان المستوطنة اليهودية في البلاد. كتب عاموس كينان ، بعد وفاة دانزيغر، أن حلم معاصريه كان "الاتحاد مع أرض إسرائيل والأرض التي تتكون منها، وخلق صورة مميزة برموز واضحة، شيء من هنا وهو نحن، وتخليد بصمة هذا الشيء المميز الذي هو نحن في التاريخ". ^{[ ٣٤ ]} إلى جانب النزعة القومية، أظهرت منحوتاته أسلوبًا تعبيريًا رمزيًا مشابهًا في روحه للنحت البريطاني في الفترة نفسها.

افتتح دانزيغر مرسمًا للنحت في فناء مستشفى والده في تل أبيب، وهناك قام بتقييم أعمال النحاتين الشباب وتدريبهم، مثل بنيامين تموز ، وكوسو إيلول ، ويحيئيل شيمي ، ومردخاي غومبل ، وغيرهم. ^{[ 35 ]} وإلى جانب طلابه، أصبح مرسمه ملتقىً شهيرًا للفنانين من مختلف المجالات. في هذا المرسم، أنجز دانزيغر أولى أعماله المهمة، وهما منحوتتا " نمرود " (1939) و" شابازيا " (1939). عندما كُشف النقاب عن "نمرود"، أصبحت محور جدلٍ كبير في الأوساط الثقافية اليهودية الفلسطينية المنتدبة؛ إذ تُصوّر المنحوتة شخصية نمرود، الصياد التوراتي وفقًا للأدب الديني اليهودي، كشابٍ نحيل، عارٍ وغير مختون، يحمل سيفًا في يده وصقرًا على كتفه. استلهم التمثال من حضارات الآشوريين والمصريين واليونانيين القديمة، وفي الوقت نفسه أظهر تشابهاً مع المنحوتات الأوروبية في ذلك العصر. عبّر التمثال عن مزيج من الجمال ذي الطابع المثلي والوثنية. وكان هذا المزيج محوراً للنقد في الأوساط الدينية في المستوطنة اليهودية. لم يقتصر النقد الموجه إلى تمثال "نمرود" والكنعانيين على الأوساط الدينية التي اعترضت على الجوانب الوثنية والوثنية في العمل، بل امتدّ أيضاً إلى الأوساط العلمانية بين أولئك الذين رفضوا رفض "الهوية اليهودية". وقد فاقم تمثال "نمرود" إلى حد كبير جدلاً كان قائماً قبل ظهوره. في الوقت نفسه، وصفته أصوات أخرى بأنه النموذج الجديد لـ"الإنسان اليهودي الجديد". كتبت صحيفة بوكر [الصباح] عام 1942 أن "نمرود ليس مجرد تمثال، بل هو جزء منا، وروح من روحنا. إنه علامة فارقة ونصب تذكاري. إنه تجسيد للرؤية والجرأة والتمرد الشبابي الذي يميز جيلاً بأكمله... سيبقى نمرود شاباً إلى الأبد". ^{[ 36 ]}

على الرغم من تحفظات دانزيغر اللاحقة بشأن اعتبار تمثال "نمرود" نموذجًا للثقافة الإسرائيلية، فقد تبنى العديد من الفنانين الأسلوب والرؤية الكنعانية في منحوتاتهم. وظهرت تماثيل تشبه الأصنام وصور بأسلوب بدائي في الفن الإسرائيلي حتى سبعينيات القرن العشرين. علاوة على ذلك، كان تأثير الحركة الكنعانية واضحًا في فن جماعة " آفاق جديدة ". ^{[ 37 ]}

لطالما جذبت صفد الفنانين لما تتمتع به من سحر ورومانسية. فقد كانت صفد مركزًا خصبًا لمختلف المواضيع بالنسبة للفنان الإسرائيلي، إذ قدمت رؤيةً وتنوعًا للحياة اليهودية التقليدية، سواءً أكانت مجتمعات الكليزمر ، أو السفارديم ، أو الأشكناز ، أو الحسيديم، أو المعابد اليهودية ؛ فضلًا عن موقعها الجغرافي الجبلي وإطلالتها على جبل ميرون . ^{[ 4 ] [ 41 ]} كل هذه العوامل دفعت العديد من الفنانين، كبارًا وصغارًا، إلى السفر والإقامة في هذه المدينة العريقة، مُدركين إمكاناتها الفنية. وقد شبّه البعض النشاط الفني في صفد بنشاط جماعة باربيزون على مشارف فونتينبلو، التي استقطبت الرسامين الطبيعيين والانطباعيين . ^{[ 4 ] [ 42 ]}

استلهم الفنانون الإسرائيليون واليهود، بمن فيهم فرانكل فرينيل ورولي شيفر ، بشكل كبير من المناظر البانورامية الخلابة التي أطلت عليها صفد لجبل ميرون ، وهو ما يتجلى بوضوح في أعمالهم. فقد وفرت صفد، إحدى المدن الأربع المقدسة في اليهودية، مشهدًا مؤثرًا وعاطفيًا للفنانين الذين زاروها. وقد أبرز فرانكل فرينيل وغيره ممن تأثروا بمدرسة باريس روحانية صفد من خلال الحركات الطليعية التي انتموا إليها، مستخدمين ألوانًا تعكس حيوية المدينة القديمة وروحانيتها، ورسموا غروب الشمس الناري أو الهادئ فوق جبل ميرون. ^{[ 41 ]} وكان مارك شاغال يتجول في شوارع المدينة ويرسم صورًا لأطفال متدينين. ^{[ 38 ]}

كان إسحاق فرنكل أول فنان يزور صفد ويعمل فيها ، حيث وصل إليها عام ١٩٢٠ بعد أن سمع عنها من ركاب سفينة روسلان . وفي ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، غامر العديد من طلابه السابقين بالذهاب إلى صفد، بمن فيهم مردخاي ليفانون وموشيه كاستل . بعد حرب فلسطين عام ١٩٤٨ ، أُخلي الحي العربي، وقررت صفد منح منازل لكبار فناني إسرائيل. في أواخر أربعينيات وأوائل خمسينيات القرن العشرين، افتتح إسحاق فرنكل أكاديمية للفنون في منزله، إلا أنها لم تستمر بسبب الصعوبات المالية. في خمسينيات القرن العشرين، استقر سيونا تاغر ويوسل بيرغنر وغيرهما من الرسامين غير المنتسبين مباشرة إلى مدرسة باريس في صفد لفترات محددة، وخاصة خلال فصل الصيف. ^{[ ٤٣ ] [ ٤ ]}

لم يكن حي الفنانين في صفد موحدًا بأيديولوجية مشتركة، إلا أنه كان يضم معقلًا واضحًا لفناني مدرسة باريس. ولذا، برز أسلوب فني يُذكّر بالتعبيرية اليهودية لسوتين وكيكوين وباسكين . كما كانت صفد موطنًا لفنانين مثل ألكسندر بوغن وسيونا تاغر وموشيه زيفر، الذين لم ينتموا إلى هذه الحركة الفنية. وقد رسم وعمل العديد من رسامي حركة أوفاكيم هاداشيم في صفد، بمن فيهم ألكسندر بوغن وكاستل وستيماتسكي وسترايخمان وغيرهم . ^{[ 44 ] [ 45 ]} ورغم أن صفد كانت موضوعًا رئيسيًا في الفن الإسرائيلي ، إلا أنها لم تُعرف كمكان يُملي مسار الفن الإسرائيلي منذ خمسينيات القرن العشرين فصاعدًا. بل يُقال إن التيارات الفنية في القدس، والأهم من ذلك في تل أبيب، هي التي وجهت تطور الفن الإسرائيلي، ووفقًا لهذا، فقد عكس فنانو صفد، الذين كان العديد منهم يقيمون في تل أبيب أو القدس خلال فصل الشتاء، هذه التيارات. ^{[ 4 ]} واستمر العصر الذهبي لصفد حتى سبعينيات القرن العشرين. ^{[ 46 ]}

يمكن تتبع بدايات حركة "آفاق جديدة" ("أوفاكيم هاداشيم") إلى مجموعة من الفنانين الذين أقاموا معرضًا في مسرح هابيما الوطني في تل أبيب في ديسمبر 1942، تحت اسم "مجموعة الثمانية". إلا أن المجموعة لم تتبلور لتصبح الحركة الفنية المهيمنة إلا بعد تأسيس الدولة عام 1948. وضمت المجموعة في عضويتها كلاً من آري أروش ، وتسفي ميروفيتش ، وأفراهام ناتون (ناتانسون)، وأفيغدور ستيماتسكي ، ويحزقيل سترايخمان . كما ظهرت أعمال النحات دوف فيجين في كتالوج معرض 1942، وإن لم تُعرض. وفي فبراير 1947، انضم خمسة من الأعضاء الأصليين للمجموعة إلى جوزيف زاريتسكي في معرض بعنوان "مجموعة السبعة" في متحف تل أبيب للفنون . ^{[ 50 ]} وصرح أعضاء المجموعة بأن "المجموعة تستند إلى الحداثة، وخاصة الفرنسية منها، لكنها تسعى إلى أسلوب فريد يعبر عن واقعنا". ^{[ 51 ]}

بالنسبة لهؤلاء الفنانين، لم يكن هذا مجرد بيان فلسفي، بل خطة عمل عملية. عارض زاريتسكي، الذي شغل منصب رئيس رابطة الرسامين والنحاتين في أرض إسرائيل، فلسفة الرابطة القائمة على المساواة بين الفنانين. في عام ١٩٤٨، بالتزامن مع افتتاح دار الفنانين التي أصبحت المقر الدائم للرابطة، كُلِّف باختيار أعمال فنية لبينالي البندقية. أثارت اختياراته غضبًا عارمًا بين الأعضاء، ما أدى إلى إقالته من منصبه. انسحب زاريتسكي مع مجموعة من الفنانين، وأسس حركة بديلة أطلق عليها اسم "آفاق جديدة". في ٩ نوفمبر ١٩٤٨، افتتح متحف تل أبيب للفنون أول معرض يحمل اسم الحركة. كان من بين الفنانين المشاركين بنحاس أبراموفيتش، ومارسيل جانكو ، وأهارون كاهانا ، ويوحنان سيمون ، وأفشالوم أوكاشي، وموشيه كاستل ، بالإضافة إلى مؤسسي الحركة زاريتسكي، وسترايخمان، وفيجين.

سعت المجموعة إلى أسلوب يعكس التطلعات نحو الصهيونية والحداثة. وقد فرض هذا الأسلوب إلى حد كبير كبار فناني المجموعة - زاريتسكي، وستيماتسكي، وميروفيتش، وسترايخمان. عمليًا، كان هذا الأسلوب شكلًا من أشكال الحداثة الأوروبية. وقد أُطلق عليه اسم "التجريد الغنائي"، لكن في الواقع، لم يكن هناك فن تجريدي خالص يُذكر، بل أعمال متجذرة في المشهد البصري المحلي. وقد دُفع هذا الأسلوب التصويري في جوهره نحو التجريد من خلال ضربات فرشاة جريئة، واستخدام مكثف للألوان الزاهية التي تميز أسلوب "أرض إسرائيل"، والتي تعكس ضوء البحر الأبيض المتوسط ​​القوي. كانت الأحجام صغيرة عمومًا، وكان الأسلوب مشابهًا للفن التجريدي الأوروبي قبل الحرب العالمية الثانية، على غرار فن فاسيلي كاندينسكي، ومختلفًا عن الفن التجريدي السائد في الولايات المتحدة آنذاك.

فعلى سبيل المثال، في سلسلته "يهيام" (1949-1952)، يصوّر زاريتسكي مشاهد من تأسيس كيبوتس يهيام في شمال إسرائيل. تُصوّر اللوحات الأولى في هذه السلسلة (معظمها ألوان مائية) المناظر الطبيعية للمنطقة، بينما تُعدّ اللوحات اللاحقة (معظمها ألوان زيتية) تجريدات لتلك المشاهد السابقة. ويرى الناقد الفني والقيّم الفني مردخاي عومر أن هذا التطور يعكس إيمان زاريتسكي بأن الواقع البصري الخارجي هو أساس الأصالة الفنية. ^{[ 52 ]}

رسم تسفي ميروفيتش، العضو البارز في جماعة أوكاكيم هاداشيم، بأسلوب تجريدي غنائي، لكنه، على عكس زملائه، كان يميل أكثر إلى استخدام الألوان الألمانية بدلاً من الفرنسية. تميز باستخدامه الجريء للأسود والأحمر، خاصة في لوحات الغواش. وكان إنجازه الأبرز في استخدام ألوان الباستيل الزيتية، التي كان الوحيد الذي استخدمها بأحجام كبيرة. كما شكل استخدامه لسطح صورة فوتوغرافية ذات عمق مكاني بدلاً من الورق المسطح لحظة رائدة.

لكن آخرين في المجموعة انحرفوا عن هذا الأسلوب. فمارسيل جانكو، ذو الشهرة العالمية لمشاركته في الحركة الدادائية في أوروبا في ثلاثينيات القرن العشرين، لم يتبنَّ هذا النهج في التجريد؛ بل استخدم في فنه أساليب التكعيبية والتعبيرية الأوروبية لخلق سردية يهودية صهيونية. كما شهد موشيه كاستل تحولاً خلال خمسينيات القرن العشرين من التجريد إلى التعبيرية التي تميزت بها الحركة الكنعانية.

في مجال النحت، أدخلت المجموعة وسائط جديدة. فقد استخدم كلٌ من يحيئيل شيمي ، ودوف فيجين، وإسحاق دانزيغر (بعد إقامة في بريطانيا)، الفولاذ الملحوم كوسيط جديد. حرر هذا الشكل الجديد هؤلاء الفنانين من الطابع التصويري للنحت على الحجر والخشب، ليقدموا أعمالاً تجريدية خالصة. ومع ذلك، نجد هنا أيضاً إشارات متكررة إلى الطابع التصويري والرمزي الكنعاني.

في الواقع، خلال خمسينيات القرن العشرين، اتجهت جماعة "آفاق جديدة" بشكل متزايد نحو التجريد، مبتعدةً عن الاعتماد على المجاز. قاد زاريتسكي هذا التحول، الذي كان متجذرًا فيما اعتبره أيديولوجيةً موجهة. مع ذلك، رفض بعض أعضاء الجماعة هذه الأيديولوجية، وانفصلوا عن الحركة في نهاية المطاف. من بين هؤلاء جانكو، وألكسندر بوجن ، وأهارون كاهانا، ويهيل سيمون. ^{[ 53 ]}

رغم التأثير العميق الذي أحدثته الأعمال التجريدية والعلمانية لمجموعة "آفاق جديدة" على مسار الفن في إسرائيل، إلا أنها اعتُبرت آنذاك هامشيةً في التيار الفني السائد، الذي كان في معظمه تصويريًا ويحمل في كثير من الأحيان رسائل يهودية وصهيونية صريحة. وقد ندد معارضو هذا التوجه القومي الصريح في الفن الإسرائيلي بوصفه "إقليمية". ^{[ 54 ]} وعارضت أيديولوجية مدرسة "بيتساليل" آنذاك نقاد "آفاق جديدة" الذين أكدوا على عالمية الفن وعالميته. وكتب مردخاي أردون ، رئيس "بيتساليل"، عام 1954: "على كل فنان، كأي مواطن، أن يخدم وطنه بقلبه وروحه". ^{[ 55 ]} وقد أبدع فنانون مثل سيمون زابار وموشيه جات وروث شلوس أعمالًا عكست التوترات الاجتماعية الوطنية، وتوجهًا سياسيًا اشتراكيًا واضحًا، وتمجيدًا للعامل. أما آخرون، مثل ألكسندر بوجن ونفتالي بيزم وميرون سيما وموشيه برومبرغ (بار عام)، فقد صوروا الأحداث الدرامية لتلك الفترة - الحرب العالمية الثانية والمحرقة. كانت أعمالهم ذات طابع يهودي واضح، مع تبنيهم لأساليب الطليعة الأوروبية في أوائل القرن العشرين.

يتجلى السعي إلى إيجاد صلة بين الفنان والمجتمع أيضاً في الأعمال الفنية الضخمة على جدران المباني العامة التي تم تكليف الفنانين بإنجازها بدءاً من خمسينيات القرن العشرين. ومن الأمثلة على ذلك لوحات الفسيفساء التي تصور مردخاي غومبل على جدران المباني العامة في بيتاح تكفا وحولون وغيرها، والتي تصور المستوطنين اليهود وهم يبنون الأمة، بأسلوب مستوحى إلى حد كبير من الكنعانيين؛ أو جدارية يوهانان سيمون التي تصور شباب الكيبوتس في كيبوتس غان شموئيل ، والتي تُظهر الشباب وهم يعيشون الحلم الاشتراكي. ^{[ 56 ]}

على الرغم من التزامهم المعلن بفلسفة العالمية، إلا أن فناني حركة "آفاق جديدة" عبّروا في أعمالهم عن مشاعر القومية والصهيونية والاشتراكية. فعلى سبيل المثال، أنتج زاريتسكي، أحد أبرز منظري المدرسة العالمية، سلسلة من اللوحات التي تركز على الكيبوتسات الإسرائيلية، منها سلسلة "يهيام"، وسلسلة مماثلة عن نان (كيبوتس في وسط إسرائيل) بين عامي 1950 و1952. وتضمنت كلتا السلسلتين تجريدات للمناظر الطبيعية الإسرائيلية. كما أنتج تسفي ميروفيتش، أحد مؤسسي "آفاق جديدة"، سلسلة من اللوحات الزيتية الكبيرة بعنوان "ميزبي رامون" تركز على الصحراء الإسرائيلية. وفي عام 1956، أنتج النحات دوف فيجين لوحة "حزم القمح"، بينما رسم الفنان الدادائي جانكو لوحات "الجنود" و"أجهزة إنذار الغارات الجوية" و"معابروت" (مجمعات سكنية مؤقتة أُنشئت لإيواء المهاجرين اليهود الجدد في خمسينيات القرن العشرين). كان بعض فناني حركة "آفاق جديدة" ينتمون إلى "مركز الثقافة المتقدمة" الذي تديره حركة الشباب الاشتراكية الصهيونية " هاشومير هاتزير ". ^{[ 57 ]} وقد تُوِّج هذا النشاط بتأسيس قرية الفنانين " عين هود" على يد مجموعة من الفنانين بقيادة مارسيل جانكو. هناك، كان جانكو يأمل في تأسيس يوتوبيا اشتراكية وفنية جديدة.

يتميز عمل موردخاي أردون عن أعمال فناني حركة "آفاق جديدة" الآخرين بتناوله الجوانب الصوفية والتاريخية، بدلاً من التركيز على الحاضر. كثيراً ما تصور لوحاته أحداثاً من التاريخ اليهودي، بدءاً من مشاهد توراتية وصولاً إلى المحرقة. فعلى سبيل المثال، تُظهر لوحته "بوابة النور" (1953) شجرة الحياة، رمزاً ذا دلالة توراتية وقبالية عظيمة، ضمن مشهد سريالي يُذكّر بأعمال بول كلي وغيره.

ومنذ ذلك الحين، لعبت السريالية دورًا مهمًا في الفن الإسرائيلي، ومن بين أبرز مؤيديها الموهوبين والمؤثرين فنانون مثل زئيف كون ، وصموئيل باك ، وباروخ إيلرون ، وجويل تال مور، بالإضافة إلى يوسل بيرجنر .

خلال خمسينيات وستينيات وسبعينيات القرن العشرين، أثرت أعمال جماعة "أوفاكيم هاداشيم" (آفاق جديدة) على اتجاهات فنية جديدة في إسرائيل. وواصل بعض الفنانين، مثل يحيئيل شيمي وأفيفا أوري ، أعمال الجماعة بعد تفككها، حيث عملوا في الغالب بأسلوب تجريدي غير موضوعي.

كان آخر معرض لـ"آفاق جديدة" في عام 1963. وانضم عدد من الفنانين الشباب إلى المعرض، من بينهم رافي لافي ، وموشيه كوبرمان، وإيغيل توماركين . وفي عام 1964، تشكلت مجموعة جديدة تضم حوالي 30 فنانًا، أطلق عليها اسم "تازبيت" ("النظرة")، وحملت هذه المجموعة شعلة الفن التجريدي خلال الستينيات والسبعينيات. ^{[ 58 ]}

كان آري أروش أحد الفنانين البارزين في حركة "آفاق جديدة" الذين طوروا أسلوبًا فنيًا جديدًا . وعلى عكس توجهات بقية أعضاء الحركة، أظهرت أعمال أروش، إلى جانب التجريد الشعري، ميلًا نحو المضمون الجوهري. فعلى سبيل المثال، أشارت لوحات مثل "البيت الأحمر (كيف حال الأمور في المنزل؟)" (1960)، و ^{" مخطوطة سراييفو " ( 1966} )، وغيرها، إلى مضمون ذي دلالة تاريخية يهودية، متأثرة بفن البوب ​​في ذلك الوقت. فعلى سبيل المثال، حظيت أعماله "المفوض السامي" (1966) و"شارع أغريباس" (1964) بتفسيرات متعددة، من بينها اعتبارها لوحات تاريخية تُبرز اليهودية وتقاليدها. ^{[ 60 ] [ 61 ]} تُعتبر هذه اللوحات على وجه الخصوص، وأعمال أروش بشكل عام، نقيضًا للنهج "الكنعاني" الذي يُرى، على سبيل المثال، في أعمال إسحاق دانزيغر المبكرة. ^{[ 62 ]}

ابتكرت أڤيڤا أوري رسومات تجريدية معبرة بزخارف وصور تستحضر الطيور، وعروض السيرك، والمناظر الطبيعية. ورسمت الفنانة ليا نيكل لوحات تجريدية زاهية الألوان على غرار الفن الفرنسي في تلك الفترة. كما رسم أفيغدور أريخا في إسرائيل خلال تلك السنوات وفقًا للمبادئ التي وضعتها مجموعة "آفاق جديدة". رسم أريخا أعمالًا كبيرة بألوان داكنة حتى هاجر إلى أوروبا، حيث بدأ بإنتاج لوحات تصويرية صغيرة. اندمج الفن التجريدي مع الفن المفاهيمي في إسرائيل خلال الستينيات والسبعينيات.

طوّر موشيه كوبرمان ، الذي درس الرسم على يد حاييم أتار (أبتاكر) وزاريتسكي وألكسندر بوغن وغيرهم، أسلوبًا مميزًا يتسم باستخدام محدود للألوان، وبعملية محو ومسح الرسم مرارًا وتكرارًا حتى يشكّل شبكة تعبيرية. لسنوات عديدة، رفض كوبرمان ربط أعماله بأي موضوعات خارجية، على الرغم من محاولات النقاد تصنيف لوحاته كرد فعل على المحرقة. ^{[ ب ]} في المقابل، وُصفت أعماله بأنها عملية ظاهراتية: كطبقات تُبنى في عملية جدلية تتراكم فيها "خبرة الحياة مع تراكم الطبقات". ^{[ 63 ]}

كان النحات والرسام إيغايل توماركين من أوائل الفنانين الذين بدأوا في التعبير عن هذه التأثيرات الفنية في أعمالهم، حيث عبّر فنه عن انخراطه في قضايا سياسية ملحة. بتشجيع من يونا فيشر وسام دوبينر ، عاد توماركين إلى إسرائيل عام 1961 من برلين الشرقية، حيث كان مديرًا لديكور فرقة مسرح برلينر إنسامبل، تحت إدارة بيرتولد بريشت . ^{[ 65 ]} أُبدعت أعماله المبكرة، مثل "ذعر من السراويل" (1961)، على شكل تراكيب تعبيرية. فعلى سبيل المثال، في منحوتته "خذني تحت جناحيك" (1964-1965) (السطر الأول من قصيدة حاييم نحمان بياليك الشهيرة )، ابتكر توماركين غلافًا فولاذيًا تبرز منه فوهات بنادق. أصبح مزيج النزعة القومية والشعرية، بل وحتى الإيحاءات الجنسية، في منحوتات توماركين سمةً مميزةً له في ستينيات وسبعينيات القرن العشرين. ^{[ 66 ]} ويمكن ملاحظة هذه التقنية أيضًا في منحوتته الشهيرة "سار في الحقول" (1967) (وهي تحمل نفس اسم قصة موشيه شامير الشهيرة)، والتي احتجت على صورة "الصابرا الأسطوري"؛ إذ يجرد توماركين "جلده" ويكشف عن أحشائه الممزقة التي تبرز منها الأسلحة والذخيرة، وبطنه الذي يحتوي على قنبلة مستديرة تشبه الرحم بشكلٍ مثيرٍ للريبة. وخلال سبعينيات القرن العشرين، تطور فن توماركين ليشمل مواد جديدة متأثرة بـ" فن الأرض "، مثل التراب وأغصان الأشجار وقطع القماش. وبهذه الطريقة، سعى توماركين إلى تركيز احتجاجه السياسي على ما اعتبره نهجًا أحادي الجانب للمجتمع الإسرائيلي تجاه الصراع العربي الإسرائيلي.

بعد حرب الأيام الستة، بدأ الفن الإسرائيلي يتجه نحو الابتعاد عن وصف الحرب ومضمونها الرمزي. ^{[ 67 ]} مع ذلك، استمرت منحوتات توماركين في تناول هذا الموضوع، لكنها بدأت في التعبير عنه بطرق تجريدية متنوعة.

في منتصف ستينيات القرن العشرين، ظهرت مجموعة تُدعى " 10+ ". سعت هذه المجموعة، بقيادة الفنان رافي لافي ، إلى إيجاد بديلٍ لـ"التجريد الغنائي" الذي ميّز مجموعة "آفاق جديدة". تمثّلت أهم ابتكارات هذه المدرسة في استيراد فن البوب ​​والفن الطليعي إلى إسرائيل، وتطوير أسلوبٍ غير مصقول، والجمع بين التصوير الفوتوغرافي، والأعمال الجاهزة، وفن الكولاج. من بين الفنانين البارزين في المجموعة: بوكي شوارتز ، وزيونا شيمشي ، وبينشاس إيشيت ، وتوفيا بيري ، وأوري ليفشيتز ، وغيرهم. ولأنها كانت تفتقر ظاهريًا إلى أيديولوجية واضحة، ركّزت المجموعة على تنظيم سلسلة من المعارض في صالات العرض، ساعيةً إلى إبراز فكرة طمس الحدود بين مختلف أنواع الوسائط في الفن المعاصر. إضافةً إلى ذلك، كانت المجموعة رائدةً في إدخال فن الفيديو إلى إسرائيل. رغم أن فرقة "10+" تفككت رسميًا عام 1970، إلا أن أعضاءها حافظوا على روحها وأسلوبها، واتخذوا شكلهم النهائي من فرقة كانت تتمحور حول مدرسة الفنون "الكلية" (ها-ميدراشاه). وأصبح المبدأ الجمالي لهذه الفرقة يُعرف باسم "انعدام المادة".

أرست القيّمة الفنية سارة بريتبرغ-سيميل الأساس النظري لهذه المجموعة في معرض "غياب المادة: سمة في الفن الإسرائيلي"، الذي أقيم في مارس 1986 في متحف تل أبيب. وترى بريتبرغ-سيميل أن جذور هذا الأسلوب تكمن في الانتشار الواسع للفن الأوروبي والأمريكي في إسرائيل، ولا سيما فن البوب، والفن الشعبي، والفن المفاهيمي. وقد تجلّت هذه التأثيرات من خلال استخدام مواد صناعية، مثل الخشب الرقائقي، والطلاء الصناعي، والكولاج، والتجميعات الفنية، وغيرها. كما أشارت بريتبرغ-سيميل إلى عنصر آخر لا يقل أهمية، وهو النهج "غير الجمالي"، الذي يُزعم أن جذوره تعود إلى التراث اليهودي للدراسات التلمودية، الذي يضع النص، لا الشكل، في صميم الثقافة.

بحسب بريتبرغ-سيميل، بدأت حركة "انعدام المادة" مع لوحات جماعة " آفاق جديدة ". طوّر أعضاء هذه الجماعة أسلوبًا عُرف باسم "التجريد الغنائي"، حيث ابتكر الرسامون في إطاره شكلًا تجريديًا للواقع بلمسات تعبيرية. استخدمت أعمال أتباعهم، أفيڤا أوري وآري أروش ، نموذجًا جماليًا وطنيًا يُعرف باسم "انعدام المادة"، مستخدمين في فنهم موادًا تتوافق مع نظرتهم الزاهدة، ومزجوا بين التجريد والرموز الضمنية.

بصريًا، استخلص أسلوب " انعدام المادة " خصائصه من هذه التأثيرات المتنوعة، مفضلًا الرسم على النحت ثلاثي الأبعاد. ويمكن تلخيص هذا الأسلوب بالتركيز على استخدام مواد منخفضة التكلفة مرتبطة بتأسيس إسرائيل، مثل الخشب الرقائقي والكرتون والصور الفوتوغرافية المُجمّعة على شكل لوحات مجمعة والدهانات الصناعية والكتابة والتخطيط داخل العمل الفني. وقد أضفى استخدام هذه المواد مظهرًا متواضعًا متعمدًا على سطح اللوحات، وهو مظهر كان يهدف إلى إضافة بُعد نقدي من الفنانين تجاه المجتمع الإسرائيلي.

في مقالٍ مصاحبٍ لمعرض "نقص المادة"، تُركّز بريتبرغ-سيميل على رافي لافي كمثالٍ نموذجيٍّ لهذا الأسلوب. يُجسّد عمل لافي "روح تل أبيب"، وهي مزيجٌ من الحداثة الصهيونية الأوروبية والإهمال والتخلي. على مرّ السنين، عُرضت صورة رافي لافي نفسه، مرتدياً سروالاً قصيراً فضفاضاً ونعالاً مطاطية، مُتعمّداً الظهور بمظهرٍ "محلي" و"صبري"، كتعبيرٍ عن هذا النهج الجمالي الإشكالي. ^{[ ج ]} أصبحت لوحات لافي، التي تتضمن خربشاتٍ "طفولية"، وملصقاتٍ من صور المجلات، وملصقاتٍ إعلانيةٍ لفعالياتٍ ثقافيةٍ في تل أبيب، وملصقاتٍ كُتب عليها "رأس" أو "غرنوقي"، والأكثر تميزاً، ألواحاً من الخشب الرقائقي المقطوعة والمطلية باللون الأبيض الطباشيري، ^{[ د ]} تُجسّد أسلوب "نقص المادة".

إضافةً إلى بلورة لغة بصرية واضحة، حرص لافي على إبقاء نقاش أعماله ضمن المستوى الشكلي. ففي المقابلات، تجنّب باستمرار أي تفسير لأعماله خارج نطاق "لغتها الفنية" في شكلها الحداثي. وعلى الرغم من وجود صور أيقونية واضحة في أعماله، أصرّ لافي على أن هذه الصور لا تحمل أي أهمية تاريخية. علاوة على ذلك، ووفقًا للافي وبريتبرغ-سيميل، فإن استخدام الكولاجات وغيرها من المواد التي تفتقر إلى "هالة" الموافقة الفنية، كان يهدف إلى تقويض أهمية الصور البصرية. ^{[ 69 ]} واصل طلاب لافي النهج الشكلي في فنهم، ملتزمين بالتقاليد الحداثية، ولكن بدأت تظهر في أعمالهم صور بصرية جعلت من الصعب الحفاظ على الفصل التعليمي الذي وضعه لافي بين الشكل و"المضمون". ^{[ 70 ]}

تعود علاقة يائير غاربوز بلافي إلى فترة شبابه. فقد كان لافي معلم غاربوز الخاص لسنوات عديدة. [44] لاحقًا، انتقل غاربوز من كونه تلميذًا إلى أستاذٍ كبير في "الكلية". يجمع عمل غاربوز في تلك السنوات بين سمات الروح الصهيونية، كما تنعكس في الثقافة الشعبية، والنقد السياسي والاجتماعي. تتضمن أعماله ثنائية الأبعاد من سبعينيات القرن العشرين مزيجًا من صور الصحف والصور الوثائقية والنصوص وغيرها من العناصر، مُدمجة في تركيبات لا تتبع تسلسلًا هرميًا واضحًا. انتقدت بعض أعماله، مثل "الأمسيات (العرب) تمر بهدوء" (1979) و"القرية العربية في إسرائيل تُشبه إلى حد كبير حياة أجدادنا في العصور القديمة" (1981)، الصور النمطية السائدة في المجتمع الإسرائيلي. في عمله الفني "إن لم يكن عملاقًا فعلى الأقل في حديقته" (1981)، ابتكر غاربوز بيئةً غنيةً بالصور الفوتوغرافية، بعضها مكبّر ومحوّل إلى منحوتات في الفضاء. تتخلل هذه الصور لقطات لمخيمات عبور المهاجرين الجدد ومدن التنمية، ولأب يقرأ صحيفة دافار لابنته، وغيرها. وفي الخلفية، يُسمع تسجيل لصفارة لعبة تُحاكي ضجيج "غابة ألعاب". ^{[ 71 ]}

استخدمت ميخال نعمان في أعمالها خلال سبعينيات القرن العشرين التصوير الفوتوغرافي لإنشاء لوحات مركبة. في هذه الأعمال، ابتكرت نعمان صورًا تُبرز قصور اللغة والرؤية الوصفية، مُظهرةً بذلك إمكانية وجود تفسيرات مختلفة ومبتكرة للتمثيلات البصرية. وقد أظهرت لها الآثار العملية للنقاش أو للعبارة البديهية فشل اللغة الوصفية. ^{[ 72 ]} وعلى خلفية البُعد البصري لأسلوب "نقص المادة"، ظهرت نصوص مكتوبة بأسلوب تجاري ^{[ 73 ]} أو بخط اليد، تعكس الانهيار السيميائي لعرض الصورة. ويمكن إيجاد أمثلة على هذا النهج في "السمكة الوفية والطائر" (1977) أو "الرسالة وفقًا للطائر" (1977)، حيث تدمج نعمان صور الأسماك والطيور في وحوش هجينة. وفي أعمال أخرى، مثل سلسلتها "التنقيح الأزرق" (1975)، نرى احتجاجًا على المبادئ الأخلاقية والجمالية المقبولة في المجتمع.

على الرغم من ارتباطاتها الواضحة بالحركة النسوية، نلاحظ في أعمال يهوديت ليفين نهجًا شخصيًا أكثر وأقل فكرية مقارنةً بأعمال تلاميذ آخرين لرافي لافي. صُنعت العديد من أعمال ليفين من الخشب الرقائقي في أواخر سبعينيات وبداية ثمانينيات القرن الماضي. ابتكرت ليفين في هذه الأعمال تركيبات من الخشب الرقائقي المنشور والمطلي، مصحوبة غالبًا بصور فوتوغرافية مُسندة إلى الجدار. توحي أسماء هذه الأعمال، مثل "دراجة" (1977) أو "الأميرة في القصر" (1978)، بطابع منزلي. مع أن هذه الأعمال ثلاثية الأبعاد، إلا أن أهميتها تكمن في العلاقة المعقدة بين الرسم والمساحة المرئية للعمل، حيث "ينفجر" العمل من إطاره وينتشر في الفضاء.

نبذ فنانو التركيب المفاهيمي ما بعد التبسيطي ، أفيتال جيفا ، وجوشوا نوشتاين ، وميشا أولمان ، وبوكي شوارتز ، وبيني إفرات ، وتسفي غولدشتاين ، ويوشيفيد واينفيلد ، وأدينا بار-أون ، وناحوم تيفيت ، وأور نير ، ومايكل غيتلين ، وبينشاس كوهين غان، تقاليد الذوق، ومبالغات الأصالة، والسرديات المحلية. وبفضل قدرتهم الفائقة على تجاوز "الذوق" مع البقاء في سياق الفن، أمكن إعادة تعريف الفن، وتوسيع نطاقه، وتحرير الفنان ليحقق وجودًا وقيمةً فريدة. (انظر كليمنت غرينبيرغ)

كانت مبادئ تلك المجموعة في سبعينيات القرن الماضي هي اللامبالاة بالجماليات الصهيونية، والنفور العام من النزعة الإقليمية والأساطير القومية والبطولات الفردية. وقد جمع مشروع "تبادل الثقافات" الذي أطلقه أفيتال جيفا القرويين العرب وسكان الكيبوتسات لتبادل الكتب فيما بينهم. ولتحديد غاية للفن، نقل نشاطه إلى الدفيئة لزراعة الخضراوات وإنشاء أحواض أسماك مع طلاب مقاومين، جاعلاً الفن أداة تعليمية.

أرست مكتبة أولمان في برلين معيارًا للنحت التذكاري. غالبًا ما كان يصنع منحوتاته ذات الفراغ السلبي عن طريق الحفر تحت الأرض. قام بوكي شوارتز بتصحيح المنظور وأقدم فن الفيديو في البلاد. أنجز نوشتاين (بالتعاون مع ماركس وباتل) أول عمل بيئي. كان مشروع نهر القدس عام 1971 عبارة عن نهر صوتي على حافة صحراء يهودا. أما مشروع "الأحذية في بيت أومانيم بالقدس" فكان عبارة عن مجموعة -خمس شاحنات محملة- من الأحذية العسكرية التي تركتها جيوش مختلفة في المنطقة، مكدسة في أكوام عشوائية.

مثّلت مدن الرماد الخمس للفنان جوشوا نويشتين تناقضات جغرافية، عُرضت في خمسة متاحف في الولايات المتحدة وألمانيا وبولندا وإسرائيل. كانت مدن الرماد عبارة عن خرائط بارزة على الأرض، مصنوعة من أطنان من الرماد وثريا.

كان موكب " أرارات إكسبريس" الذي أقامته إفرات عام 1986 عبارة عن موكب من الخيول يجوب شوارع المدينة. وكان كل حصان يحمل جهاز تلفزيون على سرجه. وعرض فيلم وثائقي على شاشات التلفزيون صوراً لحشود من الناس الذين نزحوا بسبب الكوارث أو المجاعات أو الحروب، وهم يتجولون بلا هدف.

أنتج كلٌّ من إفرات ونويشتاين وجيتلين رسوماتٍ منهجيةً وبسيطةً ودقيقةً أعادت تعريف المواد والأدوات وأدوار المشاهد. تناولت أعمال إفرات المصنوعة من الحرير المزدوج وأعمال الظل الجانب الملموس للأسطح التصويرية. أما أعمال نويشتاين المصنوعة من الورق الممزق، مثل "الرسومات الممحوة" و"المجالات المغناطيسية" و"الصوف الفولاذي" و"رسومات النسخ الكربوني"، فقد التزمت بوحدة وتجانس صنع الأشياء أو الصور. حوّل نويشتاين الرسم إلى ممارسة ثلاثية الأبعاد، وقد أطلق على هذا النوع من الفن اسم "التجريد المعرفي" من قِبل يغال زالمونا وجوزيف ماشيك وروبرت بينكوس ويتن وغيرهم من النقاد العالميين. استخدم جيتلين استراتيجية نويشتاين في تقطيع ألواح الخشب الرقائقي، وهي استراتيجية الإزالة والاستبدال. مع ذلك، كانت منحوتات جيتلين ذات توجه معماري أكبر. يلخص جيمس ترينور أعمال ناحوم تيفيت قائلاً: إنّ اللبنات الأساسية التي تُشكّل مفردات تيفيت الشكلية للوحدات النحتية، سواءً لأعماله الجدارية الصغيرة أو منشآته النحتية الضخمة والواسعة النطاق، بسيطةٌ تقترب من النموذج الأفلاطوني - الطاولة، والكرسي، والصندوق، وهيكل القارب، والمستوى المستطيل، والكتلة الشبيهة بالكتاب، والهيكل الداعم، إلخ. وكما كتبت ساريت شابيرا: في أي سياق ممكن، تُعرّف هذه الأعمال نفسها بأنها طفرات في منطقة ما، أو كعوامل لنزع الطابع الإقليمي. يُقدّم الترتيب شبه المُنمذج لهذه الأعمال ما ليس نموذجًا لآلية إنتاج مُحدّدة للأشياء، أو ما سيُميّز نفسه دائمًا عن مثل هذا النموذج؛ في أحسن الأحوال، هو اقتراح نموذجي لآلية أشياء غير موجودة بعد. ولهذا الغرض، يقوم تيفيت بتكرار أعماله في سلاسل محدودة (عدد العناصر المكررة في كل عمل محدود أيضًا، وكذلك عدد المرات التي يكرر فيها تيفيت أعمالًا كاملة أو أجزاء رئيسية منها)، مما يبعدها عن أي آلية تكاثر آلية وحركية - أي مطيعة و"عمياء".

لم يكن هؤلاء الفنانون الاثنا عشر حركةً منظمة، ولم يكن لديهم بيانٌ رسمي، بل كانت لديهم آراءٌ راسخةٌ وأيديولوجيةٌ، ورابطةٌ وثيقةٌ في وقتها وجدت رغبةً مشتركةً في أجندةٍ جماعية. وقد أُشير إليهم أحيانًا باسم ما بعد التبسيطية، أو المفاهيمية، لتوضيح الثقافة البصرية الإسرائيلية والتحرر من هيمنة جماعةٍ واحدة. وكانت أبرز مشاركاتهم العامة في خمسة معارض: "المفهوم + المعلومات" عام 1971 (Musag + Informazia)، و"ما وراء الرسم" عام 1974، ومعرض "ميكوم كيفون" في كيبوتس أشدود عام 1978، ومعرض "الفن واللغة" في متحف تل أبيب عام 2008، ومعرض "عيون الأمة" لإيلين جينتون في متحف تل أبيب عام 2006.

أدى اعتبار حركة "انعدام المادة" مركزًا للفن الإسرائيلي، والذي نشأ في أعقاب تأثير بريتبرغ-سيميل، إلى دفع العديد من الفنانين إلى جانب هذا المركز. فجدعون عفرات ، الذي لم يكن في تلك السنوات مجرد ناقد فني ومنسق معارض مستقل، بل شريكًا في مبادرات فنية متنوعة، أسس "مدرسة القدس الجديدة" في معارضة "مدرسة تل أبيب"، وهو مصطلح يعود أصله إلى تفسير ميتافيزيقي مسيحي لمدينة القدس. ويكمن الاختلاف الجوهري بين تعريف هذه المجموعة و"مدرسة تل أبيب"، وفقًا لتفسير أرييلا أزولاي ، في اختلاف طريقة تعريفهم لمكانة الفن في الفضاء العام. فبينما مالت مدرسة تل أبيب إلى إنتاج فنها ضمن تعريفات تقليدية، سعى فنانو "القدس" إلى إقامة "إيروف" (مساحة طقسية) بين الفن والحياة. ^{[ 74 ]} وقدّم إيتامار ليفي تفسيراً مختلفاً، رأى فيه مفهومين جدليين يقابلان "المفهومية" بـ"الجمالية"، والتجريد الشامل بالمكان المحدد. ^{[ 75 ]}

من السمات الأخرى لهذه المدرسة الفنية تأثرها بالفن المفاهيمي والوسائط المبتكرة كالأعمال التركيبية والعروض الأدائية. ومن الجدير بالذكر أنه في ذلك الوقت، كانت الحدود بين هذه الوسائط غير واضحة، وكان استخدام مصطلحات مثل "نشاط" و"مفهوم"، بدلاً من مصطلحات مثل "تركيب" و"عرض" التي ظهرت عام ١٩٧٦، يشير إلى نوايا الفنان أكثر من النتيجة الفنية النهائية. كما اعتُبرت الفوتوغرافيا، التي بدأت منذ سبعينيات القرن الماضي تُستخدم كوسيلة تعبير للفنانين، أداةً لدمج الصور في الفن المفاهيمي، ووسيلة لتوثيق الأعمال التركيبية والعروض. ^{[ ٧٦ ]} في الوقت نفسه، وبخلاف الفن الأمريكي في ذلك الوقت، لم يُمثل سوى جزء ضئيل من الفن الإسرائيلي فنًا مفاهيميًا بسيطًا أو "ملموسًا" تمامًا، أي فنًا كان هدفه الأساسي نفي تعريف الفن كتمثيل أو محاكاة. ^{[ 77 ]} من بين الفنانين الذين مثلت أعمالهم جزئياً هذا النهج بيني إفرات ، وبوكي شوارتز ، ومايكل جيتلين ، وغيرهم.

قدمت إيلين جينتون، في مقالها "عيون الأمة: الفن البصري في بلد بلا حدود" (1998)، فن السبعينيات كرد فعل على المشكلات السياسية والاجتماعية التي عانت منها إسرائيل خلال تلك الفترة. لم يُنظر إلى الشكلية الفنية كإطار للمضمون الاجتماعي والسياسي فحسب، بل أيضاً، وفقاً لصياغة إيتامار ليفي، يُنظر إلى كل عنصر في العمل الفني كنشاط تصميمي ومفهوم أيديولوجي في آن واحد. ^{[ 78 ]} زعمت جينتون أن هذه التعبيرات السياسية، التي ازدادت حدةً بعد الأزمة السياسية والاجتماعية التي أعقبت حرب الغفران، استمرت حتى ثمانينيات القرن العشرين، حين تخلى معظم الفنانين عن هذه الممارسات الفنية التخريبية وعادوا إلى النشاط الفني التقليدي. ^{[ 79 ]}

كان أحد أوائل المشاريع التي نُفذت في إسرائيل تحت راية الفن المفاهيمي من إبداع النحات جوشوا نوشتاين . في عام ١٩٧٠، تعاون نوشتاين مع جورجيت باتل وجيرار ماركس لإنشاء "مشروع نهر القدس". في هذا العمل الفني، في وادي أبو طور الجاف في القدس الشرقية ، بين دير القديسة كلير ووادي قدرون ، بُثّت أصوات مياه مسجلة عبر مكبرات صوت. لم يقتصر دور النهر المتخيل على خلق بيئة فنية خارج حدود المتحف فحسب، بل ألمح أيضًا، بشكل ساخر، إلى مفهوم الفداء المسياني الذي ظهر بعد حرب الأيام الستة، مستلهمًا من سفر حزقيال وسفر زكريا . ^{[ ٨٠ ]}

يمكن اعتبار هذا العمل أيضًا مؤشرًا على تزايد عدد الفنانين الذين ظهروا في قلب المشهد الإسرائيلي، متأثرين بالتيار الأمريكي نحو " فن الأرض ". عبّرت العديد من هذه الأعمال عن علاقة جدلية ملتبسة مع مناظر "أرض إسرائيل" و"الشرق"، والتي بدورها عبّرت عن نقد سياسي متزايد. في العديد من الأعمال التي تضمنت جوانب ميتافيزيقية وطقوسية، يظهر بوضوح تطور وتأثير فن النحت الكنعاني وتجريد مدرسة "الآفاق الجديدة".

في فن يتسحاق دانزيغر ، الذي تناول عمله المناظر الطبيعية المحلية لسنوات، تجلى الجانب المفاهيمي للنسخة الإسرائيلية من "فن الأرض". شعر دانزيغر بضرورة المصالحة وتحسين العلاقة المتضررة بين الإنسان وبيئته. دفعه هذا الاعتقاد إلى تخطيط مشاريع تجمع بين إعادة تأهيل المواقع وعلم البيئة والثقافة. طوّر دانزيغر مفهوم "ترميم" المناظر الطبيعية كحدث فني في مشروعه "إعادة تأهيل محجر نيشر"، على المنحدرات الشمالية لجبال الكرمل. أُنشئ هذا المشروع بالتعاون بين دانزيغر، وزئيف نافيه عالم البيئة، وجوزيف مورين باحث التربة، حيث سعوا إلى خلق بيئة جديدة بين شظايا الحجارة المتبقية في المحجر، باستخدام وسائل تكنولوجية وبيئية متنوعة. يقول دانزيغر: "لا ينبغي إعادة الطبيعة إلى حالتها الطبيعية، بل يجب إيجاد نظام لإعادة استخدام الطبيعة التي تم إنشاؤها كمادة لمفهوم جديد كليًا". ^{[ 81 ]} بعد المرحلة الأولى من المشروع، تم عرض محاولة إعادة التأهيل في عام 1972 في معرض في متحف إسرائيل.

أُقيم مثال آخر على هذا النوع من التجارب عام ١٩٧٧ في حفلٍ زُرعت فيه ٣٥٠ شتلة بلوط في هضبة الجولان لإنشاء مساحة تُخلّد ذكرى جنود وحدة إيغوز الذين سقطوا في المعركة. اقترح دانزيغر أن يكون التركيز في هذا النصب التذكاري على المنظر نفسه وعلى خلق موقع يختلف عن الوظيفة التقليدية للنصب التذكاري. طُبّق هذا المفهوم باستخدام الأفكار الكامنة وراء المواقع الطقسية البدوية والفلسطينية في جميع أنحاء أرض إسرائيل، وهي مواقع تُستخدم فيها الأشجار بجانب قبور القادة المُبجّلين كبؤرة طقسية، وكما يقول دانزيغر: "تُعلّق قطع قماش زاهية باللونين الأزرق والأخضر على الأغصان [...] بدافع من حاجة روحية، يأتي الناس لتعليق هذه القطع من القماش على الأغصان ويتمنون أمنية" ^{[ ٨٢ ].}

في عام ١٩٧٢، أنشأت مجموعة من الفنانين الشباب، ممن كانوا على صلة بدانزيغر وتأثروا بأفكاره، مجموعة من الأنشطة عُرفت باسم "ميتزر-ميسر" في المنطقة الواقعة بين كيبوتس ميتزر وقرية ميسر العربية في الجزء الشمالي الغربي من السامرة. قام ميخا أولمان ، بمساعدة شباب من الكيبوتس والقرية، بحفر حفرة في كل من المجتمعين، ونفذ تبادلًا رمزيًا للتربة الحمراء بينهما. دعا موشيه غيرشوني إلى اجتماع لأعضاء الكيبوتس، ووزع عليهم تربة كيبوتس ميتزر هناك، بينما أنشأت أفيتال جيفا في المنطقة الواقعة بين المجتمعين مكتبة مؤقتة من الكتب المعاد تدويرها من شركة أمنير لإعادة التدوير. ^{[ ٨٣ ]} ومن الفنانين الآخرين الذين تأثروا بأفكار دانزيغر إيغايل توماركين، الذي أنشأ في أواخر سبعينيات القرن الماضي سلسلة من الأعمال بعنوان "تعريفات أشجار الزيتون والبلوط"، حيث قام بإنشاء منحوتات مؤقتة حول الأشجار. على غرار دانزيغر، ربط توماركين في أعماله هذه أيضاً بين أشكال الحياة في الثقافة الشعبية، لا سيما في القرى العربية والبدوية، وابتكر منها لغة فنية مورفولوجية، مستخدماً أساليب تجميعية بسيطة. لم تقتصر بعض الأعمال على التعايش والسلام فحسب، بل تناولت أيضاً المشهد السياسي الإسرائيلي الأوسع. ففي أعمال مثل "صلب الأرض" (1981) و"صلب البدو" (1982)، أشار توماركين إلى تهجير الفلسطينيين والبدو من أراضيهم، ورسم ^{" أعمدة صلب " لهذه الأراضي} .

كانت هناك مجموعة أخرى عملت بروح مماثلة، مع التركيز في الوقت نفسه على الميتافيزيقا اليهودية، وهي مجموعة "الليفياتيين"، التي ترأسها أبراهام أوفيك وميخائيل غروبمان وشموئيل أكرمان . جمعت هذه المجموعة بين الفن المفاهيمي و"فن الأرض" والرمزية اليهودية. من بين الثلاثة، كان لأبراهام أوفيك أعمق اهتمام بالنحت وعلاقته بالرمزية والصور الدينية. في إحدى سلاسل أعماله، استخدم أوفيك المرايا لعرض حروف عبرية وكلمات ذات دلالات دينية أو قبالية، وصور أخرى على التربة أو المنشآت البشرية. في عمله "حروف النور" (1979)، على سبيل المثال، عُرضت الحروف على أشخاص وأقمشة وتربة صحراء يهودا. في عمل آخر، عرض أوفيك كلمات "أمريكا" و"أفريقيا" و"البطاقة الخضراء" على جدران فناء تل حاي خلال ندوة حول النحت. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

لم يلقَ استخدامُ المناظر الطبيعية كمساحةٍ للأداء والتعبير عن النوع الاجتماعي ، والذي احتلّ مكانةً مركزيةً في الفن الأمريكي خلال تلك الفترة، رواجًا في إسرائيل. ووفقًا لإيلانا تانينباوم، اتسمت أعمال الفنانين الإسرائيليين بضبط النفس والاختزال. ^{[ 87 ]} في أعمال العديد من الفنانين الإسرائيليين، مثل موشيه جيرشوني وتامار جيتر وغيرهم، دُمجت العلاقة بالجسد في دلالات اجتماعية وسياسية. ففي عملها "رسالة إلى بويز" (1974)، على سبيل المثال، كتبت جيتر رسالةً وهميةً إلى الفنان جوزيف بويز، تضمنت ثلاث سير ذاتية مختلفة، وطلبت منه أن يصنع لها معطفًا وحذاءً.

في عمله "فيا دولوروزا" (1973)، ابتكر موتي مزراحي ، الذي كان يمشي على عكازين، سلسلة من الصور الفوتوغرافية توثق سيره على طول طريق فيا دولوروزا حاملاً صورة كبيرة لنفسه على ظهره. تناولت أعمال جدعون غيشتمان خلال هذه الفترة العلاقة المعقدة بين الفن وحياة الفنان، والجدل بين التمثيل الفني والواقع. ^{[ 88 ]} في معرض "التعرض" (1975)، وصف غيشتمان طقوس حلاقة شعر جسده استعدادًا لجراحة القلب التي خضع لها، واستخدم توثيقًا مصورًا مثل رسائل الأطباء وصور الأشعة السينية التي أظهرت صمام القلب الاصطناعي المزروع في جسده. في أعمال أخرى، مثل "الفرش" (1974-1975)، يستخدم شعرًا من رأسه ورؤوس أفراد عائلته ويربطه بأنواع مختلفة من الفرش، التي يعرضها في صناديق خشبية، كنوع من صندوق الآثار (مزار). تم تصميم هذه الصناديق وفقًا لمعايير جمالية بسيطة صارمة.

بعد حرب يوم الغفران، كان هناك تصاعد ملموس في الاحتجاجات في الفن الإسرائيلي ضد كل ما كان يُنظر إليه على أنه عسكرة إسرائيلية أو علاقتها بالفلسطينيين، وكانت الوسيلة المهيمنة لذلك هي الأداء.

كان بنحاس كوهين غان أحد أبرز الفنانين في هذه الحركة الاحتجاجية ، وقد أنجز خلال تلك السنوات عددًا من الأعمال ذات الطابع السياسي. ففي عمله "لمس الحدود" (7 يناير/كانون الثاني 1974)، أُرسلت أربعة صواريخ حديدية، كُتبت عليها معلومات ديموغرافية إسرائيلية، إلى حدود إسرائيل. ودُفنت الصواريخ في المكان الذي اعتُقل فيه الإسرائيليون الذين كانوا يحملونها. وفي عمله "عرض في مخيم سياسي في أريحا"، الذي أُقيم في 10 فبراير/شباط 1974 في الجزء الشمالي الشرقي من مدينة أريحا بالقرب من خربة المفجر (قصر هشام)، ربط كوهين بين تجربته الشخصية كمهاجر وتجربة المهاجرين الفلسطينيين، وذلك من خلال بناء خيمة وهيكل يشبه شراع قارب، مصنوع أيضًا من القماش. وفي الوقت نفسه، أقام كوهين غان حوارًا بعنوان "إسرائيل بعد 25 عامًا"، في عام 2000، بين لاجئين اثنين، مصحوبًا بتصريح: "اللاجئ هو الشخص الذي لا يستطيع العودة إلى وطنه". ^{[ 89 ]}

قدّمت الفنانتان غابي كلاسمر وشارون كيرين ("غابي وشارون") عروضًا فنية ذات طابع سياسي، مستوحاة من الأحداث الجارية، في أماكن عامة بالقدس. ففي 24 أبريل/نيسان 1973، رسمتا طائرات ودبابات وجنودًا في شوارع القدس، مصحوبة بتعليق: "من يحتاج إلى استعراض عسكري؟". وفي اليوم نفسه، حضرتا حفل توزيع وسام الشجاعة ووسام البسالة في مسرح القدس، وقد لُفّتا بالضمادات وتزيّنتا بالأوسمة العسكرية.

ابتكرت إفرات ناتان عددًا من العروض الفنية التي تناولت تفكك الصلة بين المشاهد والعمل الفني، وانتقدت في الوقت نفسه النزعة العسكرية الإسرائيلية بعد حرب الأيام الستة. ومن بين أعمالها المهمة "تمثال الرأس"، حيث استعانت ناتان بنوع من المنحوتات الخشبية التي ارتدتها كقناع على رأسها. ارتدت ناتان التمثال في اليوم التالي للعرض العسكري السنوي للجيش عام 1973، وسارت به إلى أماكن مركزية مختلفة في تل أبيب. كان شكل القناع، على هيئة حرف "T"، يشبه الصليب أو الطائرة، وكان يحد من مجال رؤيتها. ^{[ 90 ]}

يمكن ملاحظة مزيج من النقد السياسي والفني مع الشعرية في عدد من اللوحات والمنشآت التي أنشأها موشيه غيرشوني في سبعينيات القرن الماضي. بالنسبة لغيرشوني، الذي بدأ يشتهر خلال تلك السنوات كفنان نحت مفاهيمي، كان يُنظر إلى الفن وتعريف الجماليات على أنهما متوازيان ولا ينفصلان عن السياسة في إسرائيل. وهكذا، في عمله "يدٌ حانية" (1975-1978)، جمع غيرشوني بين مقال صحفي يصف إساءة معاملة فلسطينية وأغنية حب شهيرة لزلمان شنور (بعنوان: "أعطته كل قلبها"، ومطلعها "يدٌ حانية")، مُغناة على لحن عربي من أيام الهجرة الثانية (1904-1914). غنى غيرشوني كالمؤذن عبر مكبر صوت وُضع على سطح متحف تل أبيب. وفي عمل آخر بعنوان "من هو صهيوني ومن ليس كذلك؟" (1979)، كتب غيرشوني هذه الكلمات على جدران معرض باستخدام ألوان الباستيل الوردية المائلة للأحمر. في هذه الأعمال، مثّلت الأخلاقيات التبسيطية والمفاهيمية أداةً لانتقاد الصهيونية والمجتمع الإسرائيلي. ^{[ 91 ]}

كانت لوحة "الطبيعة الصامتة" لجوشوا نوستين عام 1983 عبارة عن شكل طائرة فانتوم مصنوعة من إطارات سيارات مشتعلة على الحدود اللبنانية.