فيلم وثائقي

هيمنت على الأفلام المبكرة (قبل عام 1900) فكرة عرض الأحداث. فكانت تُصوَّر لحظاتٌ في لقطة واحدة، مثل دخول قطار إلى محطة، أو رسو سفينة، أو مغادرة عمال مصنع لأعمالهم. سُميت هذه الأفلام القصيرة بأفلام "الواقعية"؛ ولم يُصاغ مصطلح "الوثائقي" إلا في عام 1926. وكانت العديد من الأفلام الأولى، مثل تلك التي أخرجها أوغست ولويس لوميير ، لا تتجاوز مدتها دقيقة واحدة، وذلك بسبب القيود التقنية.

كانت الأفلام التي تُظهر أعدادًا كبيرة من الناس (مثلًا، وهم يغادرون مصنعًا) تُصنع غالبًا لأسباب تجارية: إذ كان الأشخاص الذين يتم تصويرهم يتوقون لمشاهدة الفيلم الذي يُظهرهم مقابل أجر. ومن بين الأفلام البارزة فيلم " مباراة كوربيت-فيتزسيمونز" ، الذي تجاوزت مدته ساعة ونصف . وباستخدام تقنية رائدة في مجال إعادة عرض الأفلام، قدّم إينوك ج. ريكتور كامل مباراة الملاكمة الشهيرة التي جرت عام 1897 على شاشات السينما في جميع أنحاء الولايات المتحدة.

في مايو 1896، وثّق بوليسلاف ماتوشيفسكي على فيلم بعض العمليات الجراحية في مستشفيات وارسو وسانت بطرسبرغ . وفي عام 1898، دعا الجراح الفرنسي يوجين لويس دويان ماتوشيفسكي وكليمنت موريس لتسجيل عملياته الجراحية. وبدأوا في باريس سلسلة من الأفلام الجراحية قبل يوليو 1898. ^{[ 12 ]} وحتى عام 1906، وهو العام الذي صوّر فيه فيلمه الأخير، سجّل دويان أكثر من 60 عملية جراحية. وقال دويان إن أفلامه الأولى علّمته كيفية تصحيح أخطاء مهنية لم يكن على دراية بها. ولأغراض علمية، جمع دويان بعد عام 1906 خمسة عشر فيلمًا من أفلامه في ثلاث مجموعات، بقي منها اثنتان: سلسلة " استئصال الأورام المغلفة" (1906) المكونة من ستة أفلام، وسلسلة "عمليات تجويف الجمجمة " (1911) المكونة من أربعة أفلام . وقد بقيت هذه الأفلام وخمسة أفلام أخرى لدويان. ^{[ 13 ]}

بين يوليو 1898 و1901، أنتج البروفيسور الروماني جورجي مارينسكو عدة أفلام علمية في عيادته للأعصاب في بوخارست : ^{[ 14 ]} صعوبات المشي في الشلل النصفي العضوي (1898)، صعوبات المشي في الشلل السفلي العضوي (1899)، حالة شلل نصفي هستيري شُفيت بالتنويم المغناطيسي (1899)، صعوبات المشي في ترنح الحركة التدريجي (1900)، وأمراض العضلات (1901). وقد حُفظت جميع هذه الأفلام القصيرة. أطلق البروفيسور على أعماله اسم "دراسات بمساعدة السينماتوغراف"، ونشر نتائجها، إلى جانب عدة لقطات متتالية، في أعداد مجلة "لا سيمين ميديكال" الباريسية، بين عامي 1899 و1902. ^{[ 15 ]} وفي عام 1924، أشاد أوغست لوميير بأفلام مارينسكو العلمية، قائلاً: "لقد اطلعت على تقاريرك العلمية حول استخدام السينماتوغراف في دراسات الأمراض العصبية، عندما كنت لا أزال أتلقى مجلة " لا سيمين ميديكال" ، ولكن في ذلك الوقت كانت لديّ اهتمامات أخرى لم تترك لي وقتًا كافيًا لبدء الدراسات البيولوجية. لا بد لي من القول إنني نسيت تلك الأعمال، وأنا ممتن لك لأنك ذكّرتني بها. للأسف، لم يتبع الكثير من العلماء نهجك." ^{[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]}

كانت أفلام الرحلات تحظى بشعبية كبيرة في أوائل القرن العشرين، وكثيراً ما كان الموزعون يطلقون عليها اسم "الأفلام ذات المناظر الطبيعية". وكانت هذه الأفلام من بين أكثر أنواع الأفلام رواجاً في ذلك الوقت. ^{[ 19 ]} ومن الأفلام المبكرة المهمة التي تجاوزت مفهوم "الفيلم ذي المناظر الطبيعية" فيلم " في أرض صائدي الرؤوس " (1914)، الذي جمع بين البدائية والغرابة في قصة تمثيلية عُرضت على أنها إعادة تمثيل صادقة لحياة السكان الأصليين لأمريكا .

التأمل مجالٌ مستقل. كانت شركة باثي أشهر منتج عالمي لمثل هذه الأفلام في أوائل القرن العشرين. ومن الأمثلة البارزة على ذلك فيلم "موسكو المغطاة بالثلوج " (1909).

ظهرت الأفلام الوثائقية السيرية خلال هذه الفترة، مثل الفيلم الوثائقي Eminescu-Veronica-Creangă (1914) الذي يتناول العلاقة بين الكتاب ميهاي إمينسكو وفيرونيكا ميكلي وإيون كريانجا (جميعهم متوفون وقت الإنتاج)، والذي أصدره فرع بوخارست لشركة Pathé .

استخدمت تقنيات تصوير الأفلام الملونة المبكرة، مثل كينماكولور (المعروفة بفيلم " مع ملكنا وملكتنا عبر الهند" (1912)) وبريزما كولور (المعروفة بفيلم " في كل مكان مع بريزما" (1919) وفيلم "بالي المجهول" المكون من خمس بكرات (1921))، أفلامًا وثائقية عن الرحلات للترويج لتقنيات الألوان الجديدة. في المقابل، ركزت تكنيكولور بشكل أساسي على إقناع استوديوهات هوليوود بتبني تقنيتها في الأفلام الروائية الطويلة.

وخلال هذه الفترة أيضاً، صدر الفيلم الوثائقي الطويل " الجنوب " (1919) للمخرج فرانك هيرلي ، والذي يتناول رحلة البعثة الإمبراطورية العابرة للقارة القطبية الجنوبية . وقد وثّق الفيلم فشل رحلة البعثة القطبية الجنوبية التي قادها إرنست شاكلتون عام 1914.

يتألف التراث الدعائي من أفلام تُصنع بهدف صريح هو إقناع الجمهور بوجهة نظر معينة. ومن أشهر أفلام الدعاية وأكثرها إثارة للجدل فيلم " انتصار الإرادة " (1935) للمخرجة ليني ريفنشتال ، الذي وثّق مؤتمر الحزب النازي عام 1934، والذي كلفه أدولف هتلر بإنتاجه. وأخرج المخرجان اليساريان جوريس إيفنز وهنري ستورك فيلم "بورينج" (1931) الذي يتناول منطقة تعدين الفحم في بلجيكا. كما أخرج لويس بونويل فيلمًا وثائقيًا " سرياليًا " بعنوان " لاس هورد " (1933).

تُعدّ أفلام " المحراث الذي حطّم السهول" (1936) و "النهر" (1938) للمخرج بار لورنتز ، وفيلم "المدينة " (1939) للمخرج ويلارد فان دايك ، من أبرز إنتاجات برنامج الصفقة الجديدة ، حيث يُقدّم كلٌّ منها مزيجًا مُعقّدًا من الوعي الاجتماعي والبيئي، والدعاية الحكومية، ووجهات النظر اليسارية. أما سلسلة " لماذا نقاتل " (1942-1944) للمخرج فرانك كابرا ، فكانت سلسلة إخبارية في الولايات المتحدة، كلّفت الحكومة الأمريكية بإنتاجها لإقناع الرأي العام الأمريكي بضرورة خوض الحرب. وقد أنتجت كونستانس بينيت وزوجها هنري دي لا فاليز فيلمين وثائقيين طويلين، هما "ليجونغ: رقصة العذارى " (1935) الذي صُوّر في بالي ، و "كيلو النمر القاتل" (1936) الذي صُوّر في الهند الصينية .

في كندا، أُنشئ مجلس الأفلام ، الذي أسسه جون غريرسون، للأسباب الدعائية نفسها. كما أنتج المجلس أفلامًا إخبارية اعتبرتها حكوماتهم الوطنية دعاية مضادة مشروعة للحرب النفسية التي شنتها ألمانيا النازية بقيادة جوزيف غوبلز .

في بريطانيا، اجتمع عدد من صانعي الأفلام تحت قيادة جون غريرسون، وعُرفوا باسم حركة الفيلم الوثائقي . نجح غريرسون، وألبرتو كافالكانتي ، وهاري وات ، وباسيل رايت ، وهمفري جينينغز، وغيرهم، في مزج الدعاية والإعلام والتثقيف بأسلوب جمالي شعري في الأفلام الوثائقية. من أمثلة أعمالهم: "المتشردون" (جون غريرسون)، و "أغنية سيلون" (باسيل رايت)، و" أُشعلت النيران" ، و "مذكرات تيموثي" (همفري جينينغز). وشارك في أعمالهم شعراء مثل دبليو إتش أودن ، وملحنون مثل بنجامين بريتن ، وكتاب مثل جيه بي بريستلي . ومن أشهر أفلام هذه الحركة: " بريد الليل" و "وجه الفحم" .

فيلم Calling Mr. Smith (1943) هو فيلم ملون مناهض للنازية ^{[ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]} من إخراج ستيفان ثيمرسون، وهو فيلم وثائقي وفيلم طليعي ضد الحرب.

لاحظ محللو شباك التذاكر أن الأفلام الوثائقية حققت نجاحًا متزايدًا في دور العرض، ومن أبرز الأمثلة على ذلك أفلام مثل "فهرنهايت 9/11" ، و "سوبر سايز مي" ، و"فود، إنك." ، و"إيرث " ، و "مسيرة البطاريق" ، و "حقيقة مزعجة" . وبالمقارنة مع الأفلام الروائية الدرامية، تتميز الأفلام الوثائقية بميزانيات أقل بكثير، مما يجعلها جذابة لشركات الإنتاج السينمائي، إذ يمكن أن يحقق عرضها المحدود في دور العرض أرباحًا طائلة.

توسّع نطاق الأفلام الوثائقية خلال الثلاثين عامًا الماضية، متجاوزةً أسلوب سينما الحقيقة الذي ظهر في ستينيات القرن الماضي، والذي أتاح فيه استخدام الكاميرات المحمولة وأجهزة الصوت علاقةً وثيقةً بين المخرج وموضوع الفيلم. يتلاشى الخط الفاصل بين الوثائقي والروائي، وتتسم بعض الأعمال بطابع شخصي للغاية، مثل فيلمي مارلون ريغز " ألسنة غير مقيدة " (1989) و "الأسود هو... ليس أسود " (1995)، اللذين يمزجان بين العناصر التعبيرية والشعرية والبلاغية، ويركزان على الذاتية بدلًا من المواد التاريخية. ^{[ 32 ]}

تُعبّر الأفلام الوثائقية التاريخية، مثل الفيلم الوثائقي التاريخي " عيون على الجائزة : سنوات الحقوق المدنية في أمريكا" (1986 - الجزء الأول و1989 - الجزء الثاني) للمخرج هنري هامبتون، وفيلم "أربع فتيات صغيرات " (1997) للمخرج سبايك لي ، وفيلم " الحرب الأهلية" للمخرج كين بيرنز ، والفيلم المستقل الحائز على جائزة اليونسكو عن العبودية " بعد 500 عام" ، ليس فقط عن صوت مميز، بل أيضاً عن منظور ووجهة نظر. تتضمن بعض الأفلام، مثل فيلم "الخط الأزرق الرفيع" للمخرج إيرول موريس، مشاهد تمثيلية مُنمّقة، بينما يمنح فيلم " روجر وأنا" للمخرج مايكل مور المخرجَ حرية تفسيرية أكبر. قد يعود النجاح التجاري لهذه الأفلام الوثائقية إلى هذا التحول السردي في شكل الفيلم الوثائقي، مما دفع بعض النقاد إلى التساؤل عما إذا كان يُمكن حقاً تسمية هذه الأفلام بالأفلام الوثائقية؛ إذ يُشير إليها النقاد أحياناً بـ" أفلام الموندو " أو "أفلام الوثائقية المُبالغ فيها". ^{[ 33 ]} ومع ذلك، فقد لوحظ التلاعب الإخراجي بمواضيع الأفلام الوثائقية منذ أعمال فلاهرتي، وقد يكون متأصلًا في هذا الشكل بسبب أسس وجودية إشكالية.  

يتزايد لجوء صانعي الأفلام الوثائقية إلى حملات التأثير الاجتماعي في أفلامهم. ^{[ 34 ]} تسعى هذه الحملات إلى تعزيز المشاريع الإعلامية من خلال تحويل الوعي العام بالقضايا الاجتماعية إلى تفاعل وعمل، وذلك بشكل أساسي عبر توفير وسيلة للجمهور للمشاركة. ^{[ 35 ]} ومن أمثلة هذه الأفلام الوثائقية: كوني 2012 ، سلام نيبر ، غاسلاند ، العيش بدولار واحد ، وفتاة صاعدة .

على الرغم من أن الأفلام الوثائقية أصبحت أكثر جدوى من الناحية المالية مع ازدياد شعبية هذا النوع وظهور أقراص DVD، إلا أن تمويل إنتاج الأفلام الوثائقية لا يزال صعب المنال. خلال العقد الماضي، ظهرت أكبر فرص العرض من داخل سوق البث التلفزيوني، مما جعل صناع الأفلام رهينين بأذواق وتأثيرات جهات البث التي أصبحت مصدر تمويلهم الرئيسي. ^{[ 36 ]}

تتشابه الأفلام الوثائقية الحديثة إلى حد ما مع أشكال التلفزيون، مع ظهور برامج تلفزيون الواقع التي تقترب أحيانًا من الأفلام الوثائقية، ولكنها غالبًا ما تميل إلى الخيال أو التمثيل. أما الفيلم الوثائقي الذي يوثق مراحل إنتاج فيلم أو لعبة فيديو ، فيُظهر كيفية إنتاجها. وعادةً ما يُصنع لأغراض ترويجية، فهو أقرب إلى الإعلان منه إلى الفيلم الوثائقي التقليدي.

ساهمت كاميرات الفيديو الرقمية الحديثة خفيفة الوزن وبرامج التحرير الحاسوبية بشكل كبير في دعم صناع الأفلام الوثائقية، إلى جانب الانخفاض الكبير في أسعار المعدات. وكان فيلم " أصوات العراق " للمخرجين مارتن كونرت وإريك مانس أول فيلم يستفيد استفادة كاملة من هذا التغيير ، حيث تم إرسال 150 كاميرا فيديو رقمية إلى العراق خلال الحرب وتوزيعها على العراقيين لتسجيل أنفسهم.

أتاح عرض فيلم "الخط الأزرق الرفيع " (1988) من إخراج إيرول موريس ، آفاقًا جديدة لأشكال الأفلام الوثائقية الهجينة. في الواقع، تم استبعاده من جائزة الأوسكار بسبب إعادة تمثيل الأحداث بأسلوب فني مميز. عادةً ما تتجنب صناعة الأفلام الوثائقية التقليدية أي علامات للخيال لتمييز نفسها عن أنواع الأفلام الروائية. وقد ازداد تشكك الجمهور مؤخرًا في إنتاج وسائل الإعلام التقليدي للحقائق، مما جعلهم أكثر تقبلاً للطرق التجريبية في سردها. يستخدم الفيلم الوثائقي الهجين ألعابًا لكشف الحقيقة لتحدي أساليب سرد الحقائق التقليدية. ورغم أنه يستند إلى الحقائق، إلا أن الفيلم الوثائقي الهجين لا يُحدد بوضوح ما يجب فهمه، مما يخلق حوارًا مفتوحًا بين الموضوع والجمهور. ^{[ 37 ]} ومن الأمثلة البارزة على ذلك: فيلم " الشجرة " (2010) لكليو بارنارد ، وفيلم "فعل القتل" (2012) لجوشوا أوبنهايمر ، وفيلم "السفير" لمادس بروجر ، وفيلم " شاطئ بومباي " (2011) لألما هاريل . ^{[ 37 ]}

يُعدّ الفيلم الوثائقي الخيالي نوعًا هجينًا من نوعين أساسيين، وهما الفيلم الروائي والفيلم الوثائقي، وقد تم ممارسته منذ إنتاج الأفلام الوثائقية الأولى.

الخيال الزائف هو نوع أدبي يُقدّم أحداثًا حقيقية غير مكتوبة مسبقًا في قالب فيلم روائي، مما يجعلها تبدو وكأنها مُدبّرة. وقد طرح بيير بيسموث هذا المفهوم [ 38 ^{] لوصف فيلمه} " أين روكي 2؟" الذي أُنتج عام 2016.

الفيلم الوثائقي على أقراص DVD هو فيلم وثائقي غير محدد المدة تم إنتاجه بهدف وحيد هو إصداره للبيع المباشر للجمهور على أقراص DVD، وهو يختلف عن الفيلم الوثائقي الذي يتم إنتاجه وإصداره أولاً على شاشة التلفزيون أو على شاشة السينما (المعروف أيضًا باسم العرض المسرحي ) ثم على أقراص DVD للاستهلاك العام.

يزداد هذا النوع من إصدار الأفلام الوثائقية شعبيةً وقبولاً مع ارتفاع تكاليف العرض وصعوبة إيجاد مواعيد عرض تلفزيونية أو سينمائية. كما يُستخدم عادةً للأفلام الوثائقية المتخصصة التي قد لا تجذب اهتمام جمهور التلفزيون العام، مثل الأفلام العسكرية، والفنون الثقافية، والنقل، والرياضة، والحيوانات، وغيرها.

بدأ إنتاج الأفلام التجميعية عام 1927 على يد إسفير شوب بفيلم " سقوط سلالة رومانوف" . ومن الأمثلة الحديثة فيلم " نقطة نظام! " (1964) من إخراج إميل دي أنطونيو ، والذي يتناول جلسات استماع مكارثي. وبالمثل، يجمع فيلم "السيجارة الأخيرة" شهادات مسؤولين تنفيذيين مختلفين في شركات التبغ أمام الكونغرس الأمريكي مع مواد دعائية أرشيفية تُشيد بفوائد التدخين.

كانت الأفلام الوثائقية الشعرية، التي ظهرت لأول مرة في عشرينيات القرن العشرين، بمثابة رد فعل على محتوى وقواعد الأفلام الروائية المبكرة التي كانت تتشكل بسرعة. ابتعد الأسلوب الشعري عن المونتاج المتواصل، وبدلًا من ذلك، نظّم صور العالم المادي من خلال الروابط والأنماط، زمانًا ومكانًا. غابت الشخصيات المتكاملة - "الأشخاص الواقعيون" - ؛ فبدلًا من ذلك، ظهر الناس في هذه الأفلام ككيانات، كأي كيان آخر، موجود في العالم المادي. اتسمت هذه الأفلام بالتجزؤ والانطباعية والشعرية. ويمكن اعتبار تعطيلها لترابط الزمان والمكان - وهو ترابط فضّلته الأفلام الروائية في ذلك الوقت - عنصرًا من عناصر النموذج المضاد الحداثي للسرد السينمائي. تم تقسيم "العالم الحقيقي" - الذي يسميه نيكولز "العالم التاريخي" - إلى أجزاء، وأعيد تشكيله جماليًا باستخدام شكل الفيلم. ومن أمثلة هذا الأسلوب فيلم " المطر " (1928) للمخرج جوريس إيفنز ، الذي يسجل هطول أمطار صيفية عابرة فوق أمستردام. فيلم "لعبة الضوء: أسود، أبيض، رمادي" (1930) للمخرج لازلو موهولي ناجي ، والذي يصور فيه أحد منحوتاته الحركية، مع التركيز ليس على المنحوتة نفسها ولكن على لعب الضوء من حولها؛ أفلام الرسوم المتحركة التجريدية للمخرج أوسكار فيشينجر ؛ فيلم "نيويورك، نيويورك " (1957) للمخرج فرانسيس طومسون ، وهو فيلم سيمفونية مدينة ؛ وفيلم "سان سولاي" (1982) للمخرج كريس ماركر .      

تخاطب الأفلام الوثائقية التوضيحية المشاهد مباشرةً، غالبًا في شكل تعليقٍ موثوق يستخدم التعليق الصوتي أو العناوين، مُقدّمةً حُجّةً قويةً ووجهة نظرٍ مُحدّدة. هذه الأفلام بلاغية، وتسعى لإقناع المشاهد. (وقد تستخدم صوتًا رجوليًا جهوريًا). غالبًا ما يبدو التعليق (الذي يُشبه صوت الله) "موضوعيًا" وعالمًا بكل شيء. لا تُشكّل الصور عادةً العنصر الأهم؛ بل تُستخدم لتعزيز الحجة. يُلحّ علينا الخطاب بإصرارٍ لقراءة الصور بطريقةٍ مُحدّدة. تُقدّم الأفلام الوثائقية التاريخية بهذا النمط سردًا وتفسيرًا "موضوعيًا" وخاليًا من الإشكاليات للأحداث الماضية.

أمثلة: برامج تلفزيونية وأفلام مثل السيرة الذاتية ، وأكثر المطلوبين في أمريكا ، والعديد من الأفلام الوثائقية العلمية والطبيعية، وفيلم كين بيرنز " الحرب الأهلية " (1990)، وفيلم روبرت هيوز " صدمة الجديد" (1980)، وفيلم جون بيرغر " طرق الرؤية " (1972)، وسلسلة فرانك كابرا " لماذا نقاتل" التي تدور أحداثها في زمن الحرب ، وفيلم بار لورنتز " المحراث الذي حطم السهول" (1936).

تسعى الأفلام الوثائقية القائمة على الملاحظة إلى رصد موضوعاتها بشكل عفوي وبأقل قدر من التدخل. غالبًا ما رأى صانعو الأفلام الذين عملوا في هذا النوع الفرعي أن الأسلوب الشعري مجرد للغاية، والأسلوب التفسيري تعليمي أكثر من اللازم. يعود تاريخ أولى الأفلام الوثائقية القائمة على الملاحظة إلى ستينيات القرن الماضي؛ ومن التطورات التكنولوجية التي أتاحت إنتاجها الكاميرات المحمولة خفيفة الوزن وأجهزة تسجيل الصوت المحمولة لمزامنة الصوت. في كثير من الأحيان، تجنب هذا النوع من الأفلام التعليق الصوتي، والحوار والموسيقى المُضافين لاحقًا، أو إعادة تمثيل الأحداث. هدفت هذه الأفلام إلى تحقيق المباشرة والحميمية، والكشف عن الشخصية الإنسانية الفردية في مواقف الحياة اليومية.

تؤمن الأفلام الوثائقية التشاركية باستحالة ألا يؤثر فعل صناعة الأفلام على الأحداث المصورة أو يغيرها. تحاكي هذه الأفلام منهج عالم الأنثروبولوجيا: الملاحظة بالمشاركة. لا يقتصر دور صانع الفيلم على كونه جزءًا من الفيلم فحسب، بل نلمس أيضًا كيف تتأثر المواقف في الفيلم أو تتغير بوجوده. يقول نيكولز: "يخرج صانع الفيلم من وراء ستار التعليق الصوتي، ويتخلى عن التأمل الشعري، وينزل من موقعه كمراقب خفي، ليصبح فاعلًا اجتماعيًا (تقريبًا) كأي شخص آخر. (تقريبًا كأي شخص آخر لأن صانع الفيلم يحتفظ بالكاميرا، ومعها قدر من القوة والسيطرة المحتملة على الأحداث)." يصبح اللقاء بين صانع الفيلم والموضوع عنصرًا حاسمًا في الفيلم. أطلق روش ومورين على هذا المنهج اسم "سينما الحقيقة"، مترجمين مصطلح "كينوبرافدا" لدزيغا فيرتوف إلى الفرنسية؛ وتشير "الحقيقة" هنا إلى حقيقة اللقاء نفسه لا إلى حقيقة مطلقة.

لا تنظر الأفلام الوثائقية التأملية إلى نفسها كنافذة شفافة على العالم، بل تلفت الانتباه إلى طبيعتها المصطنعة، وإلى كونها تمثيلات. كيف يُصوَّر العالم من خلال الأفلام الوثائقية؟ هذا السؤال محوري في هذا النوع الفرعي من الأفلام. إنها تدفعنا إلى التشكيك في مصداقية الفيلم الوثائقي عمومًا. إنها الأكثر وعيًا بذاتها بين جميع الأنماط، وتُبدي شكوكًا عميقة تجاه "الواقعية". وقد تستخدم استراتيجيات التغريب البريختية لإثارة دهشتنا، بهدف "إعادة تعريف" ما نراه وكيفية رؤيتنا له.

تُركز الأفلام الوثائقية الأدائية على التجربة الذاتية والاستجابة العاطفية للعالم. فهي شخصية للغاية، وغير تقليدية، وربما شعرية و/أو تجريبية، وقد تتضمن تمثيلات افتراضية لأحداث تهدف إلى جعلنا نختبر كيف قد يكون شعورنا لو امتلكنا منظورًا محددًا للعالم يختلف عن منظورنا، كما هو الحال مع الرجال السود المثليين في فيلم " ألسنة غير مقيدة " (1989) لمارلون ريغز أو فيلم " باريس تحترق " (1991) لجيني ليفينغستون . قد يُتيح هذا النوع الفرعي أيضًا لبعض الفئات (مثل النساء، والأقليات العرقية، والمثليين والمثليات، إلخ) فرصة "للتحدث عن أنفسهم". غالبًا ما تُستخدم مجموعة من التقنيات، العديد منها مُستعار من الأفلام الروائية أو الطليعية. تربط الأفلام الوثائقية الأدائية عادةً بين الروايات أو التجارب الشخصية والحقائق السياسية أو التاريخية الأوسع.

تُعرض الأفلام الوثائقية في المدارس حول العالم بهدف تثقيف الطلاب. وتُستخدم لتقديم مواضيع متنوعة للأطفال، وغالبًا ما تُستخدم في الدروس المدرسية أو تُعرض عدة مرات لترسيخ فكرة معينة.

غالباً ما يضطر مترجمو الأفلام الوثائقية إلى الالتزام بمواعيد نهائية ضيقة. عادةً، يُمنح المترجم ما بين خمسة وسبعة أيام لتسليم ترجمة برنامج مدته 90 دقيقة. عادةً ما تمنح استوديوهات الدبلجة المترجمين أسبوعاً لترجمة فيلم وثائقي، ولكن لكي يحصل المترجمون على أجر جيد، عليهم تسليم ترجماتهم في فترة أقصر بكثير، عادةً عندما يقرر الاستوديو تسليم البرنامج النهائي للعميل في وقت أقرب أو عندما تحدد قناة البث موعداً نهائياً ضيقاً، كما هو الحال في الأفلام الوثائقية التي تناقش آخر الأخبار. ^{[ 39 ]}

تتمثل مشكلة أخرى في نقص نص ما بعد الإنتاج أو رداءة جودة النسخ. يُعدّ النسخ الصحيح ضروريًا للمترجم ليؤدي عمله على أكمل وجه، إلا أنه في كثير من الأحيان لا يُسلّم النص للمترجم أصلًا، ما يُشكّل عائقًا كبيرًا نظرًا لكثرة المصطلحات والأسماء العلمية الدقيقة في الأفلام الوثائقية. ^{[ 40 ]} وعندما يُسلّم النص للمترجم، يكون عادةً رديء النسخ أو خاطئًا تمامًا، ما يجعل الترجمة صعبة ومُرهقة بلا داعٍ، إذ يجب أن تكون جميع الأسماء العلمية والمصطلحات الدقيقة صحيحة في البرنامج الوثائقي ليكون مصدرًا موثوقًا للمعلومات، وبالتالي يتعيّن على المترجم التحقق من كل مصطلح بنفسه. ومن أمثلة هذه الأخطاء في الأسماء العلمية: "Jungle Reinhard بدلًا من Django Reinhart، وJorn Asten بدلًا من Jane Austen، وMagnus Axle بدلًا من Aldous Huxley". ^{[ 40 ]}

تتطلب عملية ترجمة البرامج الوثائقية التعامل مع مصطلحات دقيقة للغاية، وغالبًا ما تكون علمية. لا يكون مترجمو الأفلام الوثائقية عادةً متخصصين في مجال معين، لذا فهم مضطرون لإجراء بحث معمق عند تكليفهم بترجمة برنامج وثائقي محدد، وذلك لفهمه فهمًا صحيحًا وتقديم منتج نهائي خالٍ من الأخطاء والمغالطات. عمومًا، تحتوي الأفلام الوثائقية على عدد كبير من المصطلحات المتخصصة التي يتعين على المترجمين الإلمام بها بأنفسهم، على سبيل المثال:

يستخدم الفيلم الوثائقي "الخنافس، محطمو الأرقام القياسية" 15 مصطلحًا مختلفًا للإشارة إلى الخنافس في أقل من 30 دقيقة (خنفساء القرون الطويلة، خنفساء القبو، خنفساء الأيل، خنفساء الدفن أو حفاري القبور، خنفساء سيكستون، خنفساء النمر، خنفساء الأنف الدموي، خنفساء السلحفاة، خنفساء الغوص، حصان عربة الشيطان، السوسة، خنفساء النقر، خنفساء الملاكيت، خنفساء الزيت، خنفساء الديكشافر)، بالإضافة إلى ذكر حيوانات أخرى مثل خفافيش حدوة الحصان أو فراشات المروج البنية. ^{[ 41 ]}

يشكل هذا تحديًا حقيقيًا للمترجمين، إذ يتعين عليهم نقل المعنى، أي إيجاد مرادف، لمصطلح علمي دقيق جدًا في اللغة الهدف، وغالبًا ما يستخدم الراوي اسمًا عامًا بدلًا من مصطلح محدد، ما يضطر المترجم إلى الاعتماد على الصورة المعروضة في البرنامج لفهم المصطلح المقصود ونقله إلى اللغة الهدف وفقًا لذلك. ^{[ 42 ]} إضافةً إلى ذلك، يواجه مترجمو اللغات المهمشة مشكلة أخرى: قد لا توجد بعض المصطلحات أصلًا في اللغة الهدف. في مثل هذه الحالات، يضطرون إلى ابتكار مصطلحات جديدة أو استشارة متخصصين لإيجاد حلول مناسبة. كذلك، قد تختلف المصطلحات الرسمية أحيانًا عن المصطلحات التي يستخدمها المتخصصون، ما يضع المترجم أمام خيارين: إما استخدام المفردات الرسمية الموجودة في القاموس، أو اللجوء إلى التعبيرات العفوية التي يستخدمها الخبراء في مواقف الحياة الواقعية. ^{[ 43 ]}

• جوائز غريرسون
• جائزة الأوسكار لأفضل فيلم وثائقي طويل
• جائزة يوريس إيفينز ، مهرجان أمستردام الدولي للأفلام الوثائقية (IDFA)، (سميت على اسم يوريس إيفينز )
• جوائز Cinéma du Réel ، بما في ذلك الجائزة الكبرى وجائزة الفيلم الأول Loridan-Ivens / جائزة الفيلم الأول Loridan-Ivens (جائزة Joris Ivens سابقًا)، وغيرها
• جائزة صانع الأفلام، مهرجان مارغريت ميد السينمائي
• الجائزة الكبرى، رؤى الواقع