بول غوغان

بول غوغان
غوغان في عام 1891
وُلِدّ	يوجين هنري بول غوغان ( 1848-06-07 )7 يونيو 1848 باريس، الجمهورية الفرنسية الثانية
مات	8 مايو 1903 (1903-05-08)(54 سنة) أتونا ، جزر ماركيساس ، بولينيزيا الفرنسية
معروف بـ	تلوين النحت سيراميك نقش
حركة	ما بعد الانطباعية البدائية التركيبية
الزوجات	ميتي صوفي جاد ​ ​ ( مت.  1873؛ سبتمبر  1894 ) تهاامنا ​ ​ ( مت.  1891؛ سبتمبر  1893 )
إمضاء

كان يوجين هنري بول غوغان ( / ɡoʊ ˈɡæn / ؛ بالفرنسية : [ øʒɛn ɑ̃ʁi pɔl ɡoɡɛ̃] ؛ 7 يونيو 1848 - 8 مايو 1903) رسامًا ونحاتًا ومصمم مطبوعات وخزفًا وكاتبًا فرنسيًا ، ارتبط عمله في المقام الأول بالحركات ما بعد الانطباعية والرمزية . كان أيضًا ممارسًا مؤثرًا للنقش على الخشب والطباعة على الخشب كأشكال فنية. ^{[1] [2]} على الرغم من نجاحه المعتدل فقط خلال حياته، فقد تم الاعتراف بغوغان منذ ذلك الحين لاستخدامه التجريبي للألوان والأسلوب التركيبي الذي كان مختلفًا عن الانطباعية .

وُلِد غوغان في باريس عام 1848، وسط صخب العام الثوري في أوروبا . في عام 1850، استقرت عائلة غوغان في بيرو ، حيث عاش طفولة مميزة تركت انطباعًا دائمًا عليه. لاحقًا، قادتهم الصراعات المالية إلى العودة إلى فرنسا، حيث تلقى غوغان تعليمًا رسميًا. عمل في البداية كسمسار بورصة، وبدأ غوغان الرسم في وقت فراغه، واشتعل اهتمامه بالفن من خلال زياراته للمعارض . أثرت الأزمة المالية عام 1882 بشكل كبير على حياته المهنية في الوساطة، مما دفعه إلى التحول بدوام كامل إلى الرسم. كان تعليم غوغان الفني ذاتيًا إلى حد كبير وغير رسمي ، وتشكل بشكل كبير من خلال ارتباطاته بفنانين آخرين بدلاً من التدريب الأكاديمي . تم تسهيل دخوله إلى عالم الفن من خلال معرفته بكاميل بيسارو ، وهو انطباعي رائد . تولى بيسارو دور المرشد لغوغان، حيث قدمه إلى فنانين وتقنيات انطباعية أخرى.

عرض أعماله مع الانطباعيين في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر، لكنه سرعان ما بدأ في تطوير أسلوبه المميز، الذي يتميز باستخدام أكثر جرأة للألوان وموضوعات أقل تقليدية. أظهر عمله في بريتاني ومارتينيك ميله نحو تصوير الحياة والمناظر الطبيعية الأصلية . بحلول تسعينيات القرن التاسع عشر، اتخذ فن غوغان منعطفًا مهمًا خلال فترة وجوده في تاهيتي ، التي كانت مستعمرة فرنسية آنذاك ، حيث سعى إلى اللجوء من الحضارة الغربية ، مدفوعًا بالمجازات الاستعمارية للغرابة السائدة في ذلك الوقت. خلال ذلك الوقت، تزوج بشكل مثير للجدل من ثلاث فتيات تاهيتي مراهقات وأنجب منهن أطفالًا فيما بعد. ^[3] تميزت سنوات غوغان اللاحقة في تاهيتي وجزر ماركيساس بمشاكل صحية وصراعات مالية.

أثبتت لوحاته من تلك الفترة، التي تتميز بألوان زاهية وموضوعات رمزية، نجاحًا كبيرًا بين المشاهدين الأوروبيين لاستكشافها للعلاقات بين الناس والطبيعة والعالم الروحي . أصبح فن غوغان شائعًا بعد وفاته، جزئيًا من جهود التاجر أمبرواز فولارد ، الذي نظم معارض لأعماله في أواخر حياته المهنية وساعد في تنظيم معرضين مهمين بعد وفاته في باريس. ^{[4] [5]} كان لعمله تأثير على الطليعة الفرنسية والعديد من الفنانين المعاصرين، مثل بابلو بيكاسو وهنري ماتيس ، وهو معروف بعلاقته مع فينسنت وثيو فان جوخ .

وُلِد غوغان في باريس لكلوفيس غوغان وألين شازال في 7 يونيو 1848، وهو العام الذي شهد اضطرابات ثورية في جميع أنحاء أوروبا. اضطر والده، وهو صحفي ليبرالي يبلغ من العمر 34 عامًا من عائلة من رجال الأعمال في أورليانز، ^[6] إلى الفرار من فرنسا عندما قمعت السلطات الفرنسية الصحيفة التي كتب لها. ^{[7] [8] كانت والدة غوغان ابنة أندريه شازال، وهو نقّاش، وفلورا} تريستان ، مؤلفة وناشطة في الحركات الاشتراكية المبكرة ، وكانت تبلغ من العمر 22 عامًا . وانتهى اتحادهم عندما اعتدى أندريه على زوجته فلورا وحُكم عليه بالسجن بتهمة الشروع في القتل. ^[9]

جدة بول غوغان لأمه، فلورا تريستان، كانت الابنة غير الشرعية لتريز ليسناي ودون ماريانو دي تريستان موسكوسو. تفاصيل الخلفية العائلية لتريز غير معروفة؛ جاء دون ماريانو من عائلة إسبانية أرستقراطية من مدينة أريكيبا البيروفية . كان ضابطًا في الفرسان . ^{[10] شغل أفراد عائلة} تريستان موسكوسو الثرية مناصب قوية في بيرو. ^[11] ومع ذلك، أدى موت دون ماريانو غير المتوقع إلى دفع عشيقته وابنته فلورا إلى الفقر. ^[12] عندما فشل زواج فلورا من أندريه، تقدمت بطلب وحصلت على تسوية نقدية صغيرة من أقارب والدها البيروفيين. أبحرت إلى بيرو على أمل توسيع حصتها من ثروة عائلة تريستان موسكوسو. لم يتحقق هذا أبدًا؛ لكنها نجحت في نشر يوميات سفر شهيرة عن تجاربها في بيرو والتي أطلقت مسيرتها الأدبية في عام 1838. وباعتبارها مؤيدة نشطة للمجتمعات الاشتراكية المبكرة، ساعدت جدة غوغان لأمها في وضع أسس الحركات الثورية عام 1848. ووضعت تحت مراقبة الشرطة الفرنسية وعانت من الإفراط في العمل، وتوفيت في عام 1844. ^[13] كان حفيدها بول "يعبد جدته، ويحتفظ بنسخ من كتبها معه حتى نهاية حياته". ^[14]

في عام 1850، غادر كلوفيس غوغان إلى بيرو مع زوجته ألين وأطفاله الصغار على أمل مواصلة حياته المهنية الصحفية تحت رعاية أقارب زوجته في أمريكا الجنوبية. ^[15] توفي بنوبة قلبية في الطريق، ووصلت ألين إلى بيرو كأرملة مع بول البالغ من العمر 18 شهرًا وشقيقته ماري البالغة من العمر عامين ونصف . رحب جد غوغان بوالدة غوغان، الذي تولى صهره، خوسيه روفينو إيشينيك ، رئاسة بيرو قريبًا. ^[16] حتى سن السادسة، تمتع بول بتربية مميزة، حضرها مربيات وخدم. احتفظ بذكريات حية لتلك الفترة من طفولته التي غرست "انطباعات لا تمحى عن بيرو والتي طاردته بقية حياته". ^{[17] [18]}

انتهت طفولة غوغان المثالية فجأة عندما سقط مرشدو عائلته من السلطة السياسية أثناء الصراعات الأهلية في بيرو عام 1854. عادت ألين إلى فرنسا مع أطفالها، تاركة بول مع جده لأبيه، غيوم غوغان، في أورليانز. بعد حرمانها من معاش سخية رتبها لها عمها الأكبر من عشيرة تريستان موسكوسو، استقرت ألين في باريس للعمل كخياطة. ^[19]

بعد الالتحاق بعدة مدارس محلية، أُرسل غوغان إلى مدرسة داخلية كاثوليكية مرموقة Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesmin . ^[20] أمضى ثلاث سنوات في المدرسة. في سن الرابعة عشرة، التحق بمعهد لوريول في باريس، وهي مدرسة تحضيرية بحرية، قبل أن يعود إلى أورليانز ليقضي سنته الأخيرة في Lycée Jeanne D'Arc. التحق غوغان كمساعد طيار في البحرية التجارية . بعد ثلاث سنوات، انضم إلى البحرية الفرنسية حيث خدم لمدة عامين. ^[21] توفيت والدته في 7 يوليو 1867، لكنه لم يعلم بذلك إلا بعد عدة أشهر حتى وصلته رسالة من أخته ماري في الهند. ^{[22] [23]}

في عام 1871، عاد غوغان إلى باريس حيث حصل على وظيفة كسمسار بورصة. حصل له صديق العائلة المقرب، غوستاف أروسا ، على وظيفة في بورصة باريس ؛ كان غوغان يبلغ من العمر 23 عامًا. أصبح رجل أعمال باريسيًا ناجحًا وظل كذلك لمدة 11 عامًا تالية. في عام 1879 كان يكسب 30000 فرنك سنويًا (حوالي 145000 دولار أمريكي في عام 2019) كسمسار بورصة، ونفس المبلغ مرة أخرى في تعاملاته في سوق الفن. ^{[24] [25]} ولكن في عام 1882 انهارت سوق الأسهم في باريس وانكمش سوق الفن. تدهورت أرباح غوغان بشكل حاد وقرر في النهاية متابعة الرسم بدوام كامل. ^{[26] [27]}

في عام 1873، تزوج من امرأة دنماركية ، ميت صوفي جاد (1850-1920). وعلى مدى السنوات العشر التالية، أنجبا خمسة أطفال: إميل (1874-1955)؛ ألين (1877-1897)؛ كلوفيس (1879-1900)؛ جان رينيه (1881-1961)؛ وبول رولون (1883-1961). وبحلول عام 1884، انتقل غوغان مع عائلته إلى كوبنهاجن ، الدنمارك ، حيث سعى إلى مهنة تجارية كبائع قماش مشمع . لم يكن الأمر ناجحًا: لم يكن يستطيع التحدث باللغة الدنماركية، ولم يرغب الدنماركيون في قماش مشمع فرنسي. أصبحت ميت هي المعيل الرئيسي، حيث أعطت دروسًا باللغة الفرنسية للدبلوماسيين المتدربين.

انهارت أسرته من الطبقة المتوسطة وزواجه بعد 11 عامًا عندما اضطر غوغان إلى الرسم بدوام كامل. عاد إلى باريس في عام 1885، بعد أن طلبت منه زوجته وعائلتها المغادرة لأنه تخلى عن القيم التي يتقاسمونها. ^{[ بحاجة لتوضيح ] [28] [29]} كان آخر اتصال جسدي لغوغان معهم في عام 1891، وفي النهاية انفصلت ميت عنه بشكل حاسم في عام 1894. ^{[30] [31] [32] [33]}

في عام 1873، وفي الوقت الذي أصبح فيه سمسارًا للأوراق المالية، بدأ غوغان الرسم في وقت فراغه. تركزت حياته الباريسية في الدائرة التاسعة من باريس . عاش غوغان في 15 شارع لا برويير. ^{[34] [35]} كانت المقاهي القريبة يرتادها الانطباعيون. كما زار غوغان المعارض بشكل متكرر واشترى أعمال الفنانين الناشئين. شكل صداقة مع كاميل بيسارو ^[36] وزاره يوم الأحد للرسم في حديقته. قدمه بيسارو إلى العديد من الفنانين الآخرين. في عام 1877، انتقل غوغان "إلى السوق المنخفضة وعبر النهر إلى المناطق الحضرية الأحدث والأكثر فقراً" في فوجيرارد. هنا، في الطابق الثالث في 8 شارع كارسيل، كان لديه أول منزل له مع استوديو . [ ^35]

كان صديقه المقرب إميل شوفينيكر ، وهو سمسار بورصة سابق كان يطمح أيضًا إلى أن يصبح فنانًا، يعيش بالقرب منه. عرض غوغان لوحاته في المعارض الانطباعية التي أقيمت في عامي 1881 و1882 (في وقت سابق، كان تمثال لابنه إميل هو التمثال الوحيد في المعرض الانطباعي الرابع لعام 1879). تلقت لوحاته مراجعات رافضة، على الرغم من أن العديد منها، مثل حدائق السوق في فوجيرارد ، تحظى الآن بتقدير كبير. ^{[37] [38]}

في عام 1882، انهارت سوق الأوراق المالية وانكمش سوق الفن. تأثر بول دوراند رويل ، تاجر الفن الأساسي للانطباعيين، بشكل خاص بالانهيار، وتوقف لفترة من الوقت عن شراء الصور من الرسامين مثل غوغان. تقلصت أرباح غوغان بشكل حاد، وعلى مدى العامين التاليين صاغ ببطء خططه ليصبح فنانًا بدوام كامل. ^[36] في الصيفين التاليين، رسم مع بيسارو وأحيانًا بول سيزان .

في أكتوبر 1883، كتب إلى بيسارو قائلًا إنه قرر أن يكسب رزقه من الرسم بأي ثمن وطلب مساعدته، وهو ما قدمه بيسارو على الفور في البداية. في يناير التالي، انتقل غوغان مع عائلته إلى روان ، حيث يمكنهم العيش بتكلفة أقل وحيث اعتقد أنه قد رأى فرصًا عندما زار بيسارو هناك في الصيف السابق. ومع ذلك، ثبت فشل المشروع، وبحلول نهاية العام انتقلت ميت والأطفال إلى كوبنهاجن ، وتبعهم غوغان بعد فترة وجيزة في نوفمبر 1884، حاملاً معه مجموعته الفنية، والتي بقيت لاحقًا في كوبنهاجن. ^{[39] [40]}

كانت الحياة في كوبنهاجن صعبة بنفس القدر، وتوترت علاقتهما الزوجية. وبناءً على إلحاح ميت، وبدعم من عائلتها، عاد غوغان إلى باريس في العام التالي. ^{[41] [42]}

• 
  حدائق السوق في فوجيرارد ، 1879، متحف سميث كوليدج للفنون
• 
  منظر شتوي ، 1879، متحف الفنون الجميلة، بودابست
• 
  صورة للسيدة غوغان، حوالي 1880-1881، مؤسسة إي جي بوهرلي ، زيورخ
• 
  حديقة في فوجيرارد (عائلة الرسام في الحديقة في شارع كارسيل)، 1881، ني كارلسبيرج غليبتوتيك ، كوبنهاجن

بعد فترة وجيزة في إيطاليا، قضاها في بلدتي سان سالفو وأوروري الصغيرتين، عاد غوغان إلى باريس في يونيو 1885، برفقة ابنه كلوفيس البالغ من العمر ست سنوات. بقي الأطفال الآخرون مع ميت في كوبنهاجن، حيث حصلوا على دعم العائلة والأصدقاء بينما تمكنت ميت نفسها من الحصول على عمل كمترجمة ومعلمة للغة الفرنسية. وجد غوغان في البداية صعوبة في العودة إلى عالم الفن في باريس وقضى أول شتاء له في فقر حقيقي، واضطر إلى قبول سلسلة من الوظائف الشاقة. مرض كلوفيس في النهاية وأُرسل إلى مدرسة داخلية، حيث وفرت شقيقة غوغان ماري الأموال. ^{[43] [44]} خلال هذا العام الأول، أنتج غوغان القليل جدًا من الفن. عرض 19 لوحة ونقشًا خشبيًا في المعرض الانطباعي الثامن (والأخير) في مايو 1886. ^[45]

كانت معظم هذه اللوحات أعمالاً سابقة من روان أو كوبنهاجن ولم يكن هناك شيء جديد حقًا في القليل من اللوحات الجديدة، على الرغم من أن لوحة Baigneuses à Dieppe ("نساء يستحممن") قدمت ما أصبح لاحقًا موضوعًا متكررًا، المرأة في الأمواج. ومع ذلك، اشترى فيليكس براكيموند إحدى لوحاته. كما أثبت هذا المعرض جورج سورات كزعيم للحركة الطليعية في باريس. رفض غوغان بازدراء تقنية سورات النقطية الانطباعية الجديدة وانفصل في وقت لاحق من العام بشكل حاسم عن بيسارو، الذي أصبح منذ تلك النقطة عدائيًا تجاه غوغان. ^{[46] [47]}

أمضى غوغان صيف عام 1886 في مستعمرة الفنانين بونت أفين في بريتاني. وقد انجذب في المقام الأول إلى هناك لأن المعيشة هناك كانت رخيصة. ومع ذلك، فقد وجد نفسه ناجحًا بشكل غير متوقع مع طلاب الفن الشباب الذين توافدوا هناك في الصيف. لم تكن مزاجيته القتالية الطبيعية (كان ملاكمًا ومبارزًا بارعًا) عائقًا في المنتجع الساحلي المريح اجتماعيًا. تم تذكره خلال تلك الفترة بمظهره الغريب بقدر ما كان يتذكره الناس بفنه. من بين هؤلاء الزملاء الجدد كان تشارلز لافال ، الذي سيرافق غوغان في العام التالي إلى بنما ومارتينيك . [ ^{48] [49]}

في ذلك الصيف، نفذ بعض الرسومات الباستيل لشخصيات عارية على طريقة بيسارو وتلك التي رسمها ديغا والتي عُرضت في المعرض الانطباعي الثامن عام 1886. رسم بشكل أساسي مناظر طبيعية مثل La Bergère Bretonne ("الراعية البريتونية")، حيث تلعب الشخصية دورًا ثانويًا. إن لوحته Jeunes Bretons au bain ("فتيان بريتون الصغار يستحمون")، التي قدمت موضوعًا عاد إليه في كل مرة زار فيها بونت أفين، مدينة بوضوح لديغا في تصميمها واستخدامها الجريء للألوان النقية. كانت الرسومات الساذجة للرسام الإنجليزي راندولف كالديكوت ، المستخدمة لتوضيح دليل إرشادي شهير عن بريتاني، قد جذبت خيال فناني الطلاب الطليعيين في بونت أفين، الحريصين على تحرير أنفسهم من المحافظة في أكاديمياتهم، وقلدهم غوغان عمدًا في رسوماته للفتيات البريتونيات. ^[50] تم تحويل هذه الرسومات لاحقًا إلى لوحات في مرسمه في باريس. أهم هذه الأعمال هي " أربع نساء بريتانيات" ، والتي تظهر انحرافًا واضحًا عن أسلوبه الانطباعي السابق، فضلاً عن دمج شيء من الجودة الساذجة لرسوم كالديكوت التوضيحية، والمبالغة في الملامح إلى حد الكاريكاتير. ^{[49] [51]}

قام غوغان، إلى جانب إميل برنارد وتشارلز لافال وإميل شوفينيكر والعديد من الآخرين، بزيارة بونت أفين مرة أخرى بعد رحلاته في بنما ومارتينيك. الاستخدام الجريء للألوان النقية والاختيار الرمزي للموضوعات يميز ما يسمى الآن بمدرسة بونت أفين . شعر غوغان بخيبة أمل من الانطباعية ، وشعر أن الرسم الأوروبي التقليدي أصبح مقلدًا للغاية ويفتقر إلى العمق الرمزي. على النقيض من ذلك، بدا له فن إفريقيا وآسيا مليئًا بالرمزية الصوفية والحيوية. كان هناك رواج في أوروبا في ذلك الوقت لفن الثقافات الأخرى، وخاصة فن اليابان ( الجابونية ). تمت دعوته للمشاركة في معرض عام 1889 الذي نظمه Les XX .

• 
  نساء يستحممن ، 1885، المتحف الوطني للفنون الغربية، طوكيو
• 
  لا بيرجير بريتون ، 1886، معرض لينغ للفنون
• 
  فتاة بريتون ، 1886، مجموعة بوريل، غلاسكو
• 
  بريتون باثر ، 1886-1887، معهد شيكاغو للفنون

تحت تأثير الفن الشعبي والمطبوعات اليابانية ، تطور عمل غوغان نحو أسلوب الكلويزونية ، وهو أسلوب أطلق عليه الناقد إدوارد دوجاردان اسمه لوصف أسلوب إميل برنارد في الرسم بمساحات مسطحة من الألوان وخطوط عريضة جريئة، مما ذكّر دوجاردان بتقنية طلاء الكلويزونية في العصور الوسطى . كان غوغان ممتنًا جدًا لفن برنارد وجرأته في استخدام أسلوب يناسب غوغان في سعيه للتعبير عن جوهر الأشياء في فنه. ^[52]

في لوحة غوغان "المسيح الأصفر" (1889)، والتي كثيراً ما يُستشهد بها باعتبارها عملاً كلوزونياً بامتياز، تم تقليص الصورة إلى مناطق من اللون النقي تفصلها خطوط سوداء ثقيلة. في مثل هذه الأعمال، لم يهتم غوغان كثيراً بالمنظور الكلاسيكي واستبعد بجرأة التدرجات اللونية الدقيقة، وبالتالي تخلى عن المبدأين الأكثر تميزاً في الرسم بعد عصر النهضة . تطورت لوحاته فيما بعد نحو التوليفية حيث لا يهيمن الشكل أو اللون ولكن لكل منهما دور متساوٍ.

• 
  المسيح الأصفر (Le Christ jaune) ، 1889، معرض ألبرايت-نوكس للفنون ، بوفالو، نيويورك
• 
  طبيعة صامتة مع صورة جانبية للافال ( تشارلز لافال )، 1886، متحف إنديانابوليس للفنون

في عام 1887، غادر غوغان فرنسا برفقة صديقه، وهو رسام شاب آخر، تشارلز لافال . كان حلمه شراء أرض خاصة به على جزيرة تابوجا البنمية الصغيرة ، حيث ذكر أنه يرغب في العيش "على الأسماك والفواكه وبدون مقابل... دون قلق بشأن اليوم أو الغد". وبحلول الوقت الذي وصل فيه إلى مدينة كولون الساحلية ، كان غوغان قد نفد ماله ووجد عملاً كعامل في البناء الفرنسي لقناة بنما . خلال هذا الوقت، كتب غوغان رسائل إلى زوجته ميت، يأسف فيها على الظروف الشاقة: "يجب أن أحفر... من الخامسة والنصف صباحًا إلى السادسة مساءً، تحت أشعة الشمس الاستوائية والمطر"، كما كتب. "في الليل يلتهمني البعوض". وفي الوقت نفسه، كان لافال يكسب المال من خلال رسم صور لمسؤولي القناة، وهو العمل الذي كرهه غوغان لأن الصور المرسومة بطريقة فاحشة فقط هي التي تُباع. ^[53]

كان غوغان يكن ازدراءً عميقًا لبنما، وفي إحدى المرات تم القبض عليه في مدينة بنما بسبب التبول في الأماكن العامة. وتم إجباره على السير عبر المدينة تحت تهديد السلاح، وصدر أمر بدفع غرامة قدرها أربعة فرنكات. وبعد اكتشافه أن الأرض في تابوجا باهظة الثمن للغاية (وبعد إصابته بمرض مميت في الجزيرة حيث تم احتجازه لاحقًا في مصحة للحمى الصفراء والملاريا)، ^[54] قرر مغادرة بنما. ^[53]

في وقت لاحق من نفس العام، قضى غوغان ولافال الوقت من يونيو إلى نوفمبر بالقرب من سان بيير في جزيرة مارتينيك الكاريبية ، وهي مستعمرة فرنسية. تم تسجيل أفكاره وتجاربه خلال هذا الوقت في رسائله إلى زوجته وصديقه الفنان إميل شوفينيكر. ^[55] في ذلك الوقت، كانت فرنسا لديها سياسة إعادة الوطن حيث إذا أصبح المواطن مفلسًا أو تقطعت به السبل في مستعمرة فرنسية، فإن الدولة تدفع ثمن رحلة العودة بالقارب. عند مغادرة بنما، تحت حماية سياسة الإعادة إلى الوطن، قرر غوغان ولافال النزول في ميناء سانت بيير في مارتينيك. يختلف العلماء حول ما إذا كان غوغان قد قرر عمدًا أو تلقائيًا البقاء في الجزيرة.

في البداية، كان "كوخ الزنوج" الذي يعيشون فيه يناسبه، وكان يستمتع بمشاهدة الناس في أنشطتهم اليومية. ^[56] ومع ذلك، كان الطقس في الصيف حارًا وكان الكوخ يتسرب في المطر. عانى غوغان أيضًا من الزحار وحمى المستنقعات . أثناء وجوده في مارتينيك، أنتج ما بين 10 و 20 عملاً (12 هو التقدير الأكثر شيوعًا)، وسافر على نطاق واسع ويبدو أنه كان على اتصال بمجتمع صغير من المهاجرين الهنود ؛ وهو الاتصال الذي أثر لاحقًا على فنه من خلال دمج الرموز الهندية. أثناء إقامته، كان الكاتب لافكاديو هيرن أيضًا على الجزيرة. ^[57] تقدم روايته مقارنة تاريخية لمرافقة صور غوغان.

أنهى غوغان 11 لوحة معروفة أثناء إقامته في مارتينيك، ويبدو أن العديد منها مشتق من كوخه. تعبر رسائله إلى شوفينيكر عن حماسه للموقع الغريب والسكان الأصليين الممثلين في لوحاته. أكد غوغان أن أربعًا من لوحاته على الجزيرة كانت أفضل من البقية. ^[58] الأعمال ككل عبارة عن مشاهد خارجية ملونة زاهية ومرسومة بشكل فضفاض. على الرغم من أن وقته في الجزيرة كان قصيرًا، إلا أنه كان مؤثرًا بالتأكيد. أعاد تدوير بعض شخصياته ورسوماته في لوحات لاحقة، مثل الزخارف في بين المانجو ، ^[59] والتي تم تكرارها على مراوحه. ظلت السكان الريفيون والأصليون موضوعًا شائعًا في أعمال غوغان بعد مغادرته الجزيرة.

• 
  Huttes sous les arbres، 1887، مجموعة خاصة ، واشنطن
• 
  بورد دي مير الثاني، 1887، مجموعة خاصة، باريس
• 
  عند البركة، 1887، متحف فان جوخ ، أمستردام
• 
  محادثة مدارية (Négresses Causant) ، 1887، مجموعة خاصة، دالاس
• 
  بين المانجو (La Cueillette des Fruits) ، 1887، متحف فان جوخ ، أمستردام ^[59]

عُرضت لوحات غوغان المارتينيكية في معرض تاجر الألوان الخاص به أرسين بواتييه. وهناك شاهدها وأعجب بها فينسنت فان جوخ وشقيقه تاجر الأعمال الفنية ثيو ، الذي كانت شركته جوبيل آند سي تتعامل مع بورتييه. اشترى ثيو ثلاث لوحات لغوغان مقابل 900 فرنك ورتب لتعليقها في جوبيل، وبالتالي تقديم غوغان للعملاء الأثرياء. استمر هذا الترتيب مع جوبيل بعد وفاة ثيو في عام 1891. في الوقت نفسه، أصبح فينسنت وغوغان صديقين مقربين (من جانب فينسنت كان الأمر أشبه بالإطراء) وتراسلا معًا بشأن الفن، وهي المراسلات التي كانت مفيدة في صياغة غوغان لفلسفته في الفن . ^{[60] [61]}

في عام 1888، بناءً على تحريض من ثيو، أمضى غوغان وفينسنت تسعة أسابيع يرسمان معًا في منزل فينسنت الأصفر في آرل في جنوب فرنسا. أثبتت علاقة غوغان مع فينسنت أنها محفوفة بالمخاطر. تدهورت علاقتهما وفي النهاية قرر غوغان المغادرة. في مساء يوم 23 ديسمبر 1888، وفقًا لرواية لاحقة لغوغان، واجه فينسنت غوغان بشفرة حلاقة مستقيمة . في وقت لاحق من نفس المساء، قطع أذنه اليسرى. لف الأنسجة المقطوعة في صحيفة وسلمها إلى امرأة تعمل في بيت دعارة زاره غوغان وفينسنت، وطلب منها "الحفاظ على هذا الشيء بعناية، لذكرى لي". تم نقل فينسنت إلى المستشفى في اليوم التالي وغادر غوغان آرل. ^[62] لم يروا بعضهم البعض مرة أخرى، لكنهما استمرا في المراسلة، وفي عام 1890 ذهب غوغان إلى حد اقتراح تشكيل استوديو فني في أنتويرب . ^[63] يبدو أن صورة ذاتية منحوتة عام 1889 بعنوان إبريق على شكل رأس تشير إلى العلاقة المؤلمة التي جمعت غوغان بفينسنت.

ادعى غوغان لاحقًا أنه كان له دور فعال في التأثير على تطور فنسنت فان جوخ كرسام في آرل. وبينما جرب فنسنت لفترة وجيزة نظرية غوغان "الرسم من الخيال" في لوحات مثل ذاكرة الحديقة في إيتن ، إلا أنها لم تناسبه وعاد بسرعة إلى الرسم من الطبيعة. ^{[64] [65]}

على الرغم من أن غوغان حقق بعض خطواته المبكرة في عالم الفن تحت قيادة بيسارو، إلا أن إدغار ديغا كان الفنان المعاصر الأكثر إعجابًا لدى غوغان وكان له تأثير كبير على عمله منذ البداية، مع شخصياته وديكوراته الداخلية بالإضافة إلى ميدالية منحوتة ومرسومة للمغنية فاليري رومي. ^[66] كان لديه احترام عميق لكرامة ديغا الفنية ولباقته. ^[67] كانت صداقة غوغان الأكثر صحة والأطول أمدًا، والتي امتدت طوال حياته الفنية حتى وفاته.

بالإضافة إلى كونه أحد أوائل مؤيديه، بما في ذلك شراء أعمال غوغان وإقناع التاجر بول دوراند رويل بفعل الشيء نفسه، لم يكن هناك دعم عام لغوغان أكثر ثباتًا من دعم ديغا. ^[68] اشترى غوغان أيضًا أعمالًا من ديغا في أوائل إلى منتصف سبعينيات القرن التاسع عشر، وربما تأثر ميله إلى النمذجة الأحادية بتقدم ديغا في هذا المجال. ^[69]

تلقى معرض غوغان في دوران-رويل في نوفمبر 1893، والذي نظمه ديغا بشكل رئيسي، آراء متباينة. وكان من بين الساخرين كلود مونيه وبيير أوغست رينوار وصديقه السابق بيسارو. ومع ذلك، أشاد ديغا بعمله، فاشترى Te faaturuma  [es] وأعجب بالفخامة الغريبة للفولكلور المستحضر لغوغان. ^{[70] [71] [72]} تقديرًا له، قدم غوغان لديغا لوحة القمر والأرض ، وهي واحدة من اللوحات المعروضة التي جذبت أكثر الانتقادات عدائية. ^[73] تذكرنا لوحة غوغان الأخيرة "الفرسان على الشاطئ " (نسختان) بصور الخيول التي رسمها ديغا والتي بدأها في ستينيات القرن التاسع عشر، وتحديدًا "مسار السباق" و "قبل السباق "، مما يشهد على تأثيره الدائم على غوغان. ^[74] اشترى ديغا لاحقًا لوحتين في مزاد غوغان عام 1895 لجمع الأموال لرحلته الأخيرة إلى تاهيتي. كانت هذه اللوحات هي Vahine no te vi (امرأة تحمل مانجو) والنسخة التي رسمها غوغان للوحة أوليمبيا لإدوارد مانيه . ^{[73] [75]}

بحلول عام 1890، كان غوغان قد تصور مشروع جعل تاهيتي وجهته الفنية التالية. وقد وفر مزاد ناجح للوحات في باريس في فندق دروت في فبراير 1891، إلى جانب أحداث أخرى مثل مأدبة وحفل موسيقي خيري، الأموال اللازمة. ^[76] وقد ساعد المزاد بشكل كبير مراجعة مجاملة من أوكتاف ميربو ، الذي تودد إليه غوغان من خلال كاميل بيسارو . ^[77] بعد زيارة زوجته وأطفاله في كوبنهاجن، لما تبين أنه آخر مرة، أبحر غوغان إلى تاهيتي في 1 أبريل 1891، ووعد بالعودة رجلاً ثريًا وبدء بداية جديدة. ^[78] كانت نيته المعلنة هي الهروب من الحضارة الأوروبية و"كل ما هو مصطنع وتقليدي". ^{[79] [80]} ومع ذلك، فقد حرص على اصطحاب مجموعة من المحفزات البصرية معه في شكل صور فوتوغرافية ورسومات ومطبوعات. ^{[81] [أ]}

أمضى الأشهر الثلاثة الأولى في بابيتي ، عاصمة المستعمرة والتي تأثرت بالفعل بالثقافة الفرنسية والأوروبية. لاحظت كاتبة سيرته الذاتية بليندا تومسون أنه ربما أصيب بخيبة أمل في رؤيته لحياة بدائية مثالية. لم يكن قادرًا على تحمل تكلفة أسلوب الحياة الباحث عن المتعة في بابيتي، ولم تكن محاولته المبكرة لرسم صورة، سوزان بامبريدج ، محبوبة. ^[83] قرر إنشاء استوديو خاص به في ماتايا، بابياري ، على بعد حوالي 45 كيلومترًا (28 ميلًا) من بابيتي، واستقر في كوخ من الخيزران على الطراز الأصلي. هنا رسم لوحات تصور الحياة التاهيتية مثل Fatata te Miti (بجانب البحر) و Ia Orana Maria (أفي ماريا) ، لتصبح الأخيرة أكثر لوحاته التاهيتية قيمة. ^[84]

يعود تاريخ العديد من أفضل لوحاته إلى هذه الفترة. يُعتقد أن أول صورة له لعارضة أزياء تاهيتية هي Vahine no te tiare ( امرأة تحمل زهرة ). تتميز اللوحة بالعناية التي تحدد بها السمات البولينيزية . أرسل اللوحة إلى راعيه جورج دانييل دي مونفريد ، وهو صديق لشوفينيكر، والذي أصبح بطل غوغان المخلص في تاهيتي. بحلول أواخر صيف عام 1892، عُرضت هذه اللوحة في معرض جوبيل في باريس. ^[85] تعتقد مؤرخة الفن نانسي ماول ماثيوز أن لقاء غوغان بالحسية الغريبة في تاهيتي، والتي كانت واضحة جدًا في اللوحة، كانت إلى حد بعيد أهم جانب من إقامته هناك. ^[86] غالبًا ما كان يترجم عناوين أعماله إلى التاهيتية ، ومع ذلك كانت بعض هذه العناوين أحيانًا خاطئة جدًا لدرجة أنه كان من الصعب فهمها تقريبًا من قبل المتحدثين الأصليين للتاهيتية أنفسهم. ^[87]

أُقرض غوغان نسخًا من كتاب جاك أنطوان مورينهوت  [بالفرنسية] عام 1837 رحلة إلى جزر المحيط الأطلنطي الكبير وكتاب إدموند دي بوفيس  [بالفرنسية] عام 1855 حالة المجتمع التاهيتي عند وصول الأوروبيين ، والذي يحتوي على روايات كاملة عن ثقافة تاهيتي ودينها المنسيين. كان غوغان مفتونًا بروايات مجتمع أريوي وإلههم أورو . ولأن هذه الروايات لم تحتوي على أي رسوم توضيحية وكانت النماذج التاهيتية قد اختفت منذ فترة طويلة على أي حال، فقد تمكن من إطلاق العنان لخياله. وقد أنجز حوالي عشرين لوحة وعشرات المنحوتات الخشبية على مدار العام التالي. كانت أول هذه اللوحات هي Te aa no areois (بذرة الأريوي) ، والتي تمثل زوجة أورو الأرضية فايروماتي، والتي يحتفظ بها الآن متحف متروبوليتان للفنون . تم حفظ دفتر ملاحظاته المصور في ذلك الوقت، Ancien Culte Mahorie  [it] ، في متحف اللوفر وتم نشره في شكل نسخة طبق الأصل في عام 1951. ^{[88] [89] [90]}

في المجمل، أرسل غوغان تسع لوحات من لوحاته إلى مونفريد في باريس. وقد عُرضت هذه اللوحات في نهاية المطاف في كوبنهاغن في معرض مشترك مع الراحل فينسنت فان جوخ. وكانت التقارير التي تفيد بأنها لاقت استحسانًا كبيرًا (على الرغم من بيع لوحتين فقط من لوحات تاهيتي، ومقارنة لوحاته السابقة بشكل غير مواتٍ بلوحات فان جوخ) مشجعة بدرجة كافية لغوغان للتفكير في العودة مع حوالي سبعين لوحة أخرى أكملها. ^{[91] [92]} لقد نفدت أمواله إلى حد كبير على أي حال، واعتمد على منحة حكومية لمرور مجاني إلى المنزل. بالإضافة إلى ذلك، كان يعاني من بعض المشاكل الصحية التي تم تشخيصها على أنها مشاكل في القلب من قبل الطبيب المحلي، والتي يقترح ماثيوز أنها ربما كانت العلامات المبكرة لمرض الزهري القلبي الوعائي . ^[93]

كتب غوغان لاحقًا يوميات سفر (نُشرت لأول مرة عام 1901) بعنوان Noa Noa  [ca] ، والتي صُممت في الأصل كتعليق على لوحاته ووصف تجاربه في تاهيتي. اقترح النقاد المعاصرون أن محتويات الكتاب كانت في جزء منها خيالية ومسروقة. ^{[94] [95]} كشف فيها أنه اتخذ في هذا الوقت فتاة تبلغ من العمر 13 عامًا زوجة أصلية أو فاهيني ( الكلمة التاهيتية التي تعني "امرأة")، وهو زواج تم عقده خلال فترة ما بعد الظهر. كانت هذه تيهامانة ، التي تسمى تيورا في مذكرات الرحلة، والتي حملت به بحلول نهاية صيف عام 1892. ^{[96] [97] [98] [99]} كانت تيهامانة موضوع العديد من لوحات غوغان، بما في ذلك Merahi metua no Tehamana و Spirit of the Dead Watching الشهيرة ، بالإضافة إلى نحت خشبي بارز تيورا موجود الآن في متحف أورسيه . ^[100] بحلول نهاية يوليو 1893، قرر غوغان مغادرة تاهيتي ولن يرى تيهامانة أو طفلهما مرة أخرى حتى بعد عودته إلى الجزيرة بعد عدة سنوات. ^[101] أصدر معهد ويلدينشتاين بلاتنر كتالوجًا رقميًا مُفصَّلًا للوحات من هذه الفترة في عام 2021. ^[102]

• 
  صفحة من دفتر غوغان (التاريخ غير معروف)، Ancien Culte Mahorie . اللوفر
• 
  Te aa no areois (بذرة الآريوي) ، 1892، متحف الفن الحديث
• 
  روح الموتى تراقب 1892، معرض ألبرايت-نوكس للفنون ، بوفالو، نيويورك
• 
  تيهورا (تيهامانا) ، ١٨٩١-١٨٩٣، خشب بوا متعدد الألوان، متحف أورسيه ، باريس

في أغسطس 1893، عاد غوغان إلى فرنسا، حيث واصل تنفيذ لوحات حول مواضيع تاهيتية مثل Mahana no atua (يوم الإله) و Nave nave moe (الربيع المقدس، الأحلام السعيدة) . ^{[105] [101]} كان المعرض الذي أقيم في معرض Durand-Ruel في نوفمبر 1894 ناجحًا إلى حد ما، حيث بيعت بأسعار مرتفعة للغاية 11 من اللوحات الأربعين المعروضة. أنشأ شقة في 6 شارع Vercingétorix، على حافة منطقة مونبارناس التي يرتادها الفنانون، وبدأ في إدارة صالون أسبوعي. لقد تظاهر بشخصية غريبة ، مرتديًا زيًا بولينيزيًا، وأجرى علاقة عامة مع امرأة شابة لا تزال في سن المراهقة، "نصف هندية ونصف ملايوية"، تُعرف باسم Annah the Javanese  [حوالي] . ^{[106] [107]}

على الرغم من النجاح المعتدل الذي حققه معرضه في نوفمبر، فقد خسر لاحقًا رعاية دوران رويل في ظروف غير واضحة. يصف ماثيوز هذا بأنه مأساة لمسيرة غوغان المهنية. من بين أمور أخرى، فقد فرصة التعريف بالسوق الأمريكية. ^[108] في بداية عام 1894، وجد نفسه يحضر نقوشًا خشبية باستخدام تقنية تجريبية لمذكرات رحلته المقترحة نوا نوا . عاد إلى بونت أفين لقضاء الصيف. في فبراير 1895، حاول بيع لوحاته في مزاد في فندق دروت في باريس، على غرار مزاد عام 1891، لكن هذا لم يكن ناجحًا. ومع ذلك، عرض التاجر أمبرواز فولارد لوحاته في معرضه في مارس 1895، لكن لسوء الحظ لم يتم التوصل إلى اتفاق في ذلك التاريخ. ^[109]

قدم منحوتة خزفية كبيرة أطلق عليها اسم أوفيري، والتي أحرقها في الشتاء السابق، إلى صالون الجمعية الوطنية للفنون الجميلة عام 1895 الذي افتتح في أبريل. ^[103] هناك روايات متضاربة حول كيفية استقبالها: زعم كاتب سيرته الذاتية وزميله نوا نوا ، الشاعر الرمزي تشارلز موريس  [بالفرنسية] ، (1920) أن العمل "طُرد حرفيًا" من المعرض، بينما قال فولارد (1937) أن العمل لم يُسمح به إلا عندما هدد تشابليت بسحب جميع أعماله. ^[110] على أي حال، اغتنم غوغان الفرصة لزيادة تعرضه العام من خلال كتابة رسالة غاضبة حول حالة السيراميك الحديث إلى لوسوار . ^[111]

بحلول هذا الوقت، أصبح من الواضح أنه وزوجته ميتي انفصلا بشكل لا رجعة فيه. وعلى الرغم من وجود آمال في المصالحة، إلا أنهما سرعان ما تشاجرا بشأن مسائل مالية ولم يزر أي منهما الآخر. رفض غوغان في البداية تقاسم أي جزء من ميراث عمه إيزيدور البالغ 13000 فرنك والذي حصل عليه بعد فترة وجيزة من عودته. وفي النهاية، مُنحت ميتي 1500 فرنك، لكنها غضبت بشدة ومنذ تلك اللحظة ظلت على اتصال به من خلال شوفينيكر فقط - وهو ما أزعج غوغان بشكل مضاعف، حيث عرف صديقه بذلك المدى الحقيقي لخيانته. ^{[112] [33]}

بحلول منتصف عام 1895، فشلت محاولات جمع الأموال لعودة غوغان إلى تاهيتي، فبدأ في قبول الصدقات من الأصدقاء. وفي يونيو 1895، رتب يوجين كاريير رحلة رخيصة للعودة إلى تاهيتي، ولم ير غوغان أوروبا مرة أخرى. ^[113]

• 
  نافي نافي موي (الربيع المقدس، الأحلام السعيدة) ، 1894، متحف هيرميتاج
• 
  آنا الجاوية ، (1893)، مجموعة خاصة ^[114]
• 
  بول غوغان، ألفونس موتشا ، لوديك مارولد ، وآنا الجاوية في استوديو موتشا، 1893
• 
  Nave Nave Fenua (الأرض المبهجة) ، نقش خشبي في سلسلة Noa Noa ، 1894، معرض أونتاريو للفنون

انطلق غوغان إلى تاهيتي مرة أخرى في 28 يونيو 1895. ووصف تومسون عودته بأنها سلبية في الأساس، حيث تفاقم خيبة أمله في المشهد الفني الباريسي بسبب هجومين عليه في نفس العدد من مجلة ميركيور دي فرانس ؛ ^{[116] [117]} أحدهما من قبل إميل برنارد ، والآخر من قبل كاميل ماوكلير . ويشير ماثيوز إلى أن عزلته في باريس أصبحت مريرة للغاية لدرجة أنه لم يكن لديه خيار سوى محاولة استعادة مكانته في مجتمع تاهيتي. ^{[118] [119]}

وصل في سبتمبر 1895 وكان من المقرر أن يقضي السنوات الست التالية في حياة مريحة على ما يبدو كفنان بالقرب من بابيتي أو في بعض الأحيان فيها. خلال هذا الوقت كان قادرًا على إعالة نفسه من خلال تدفق ثابت بشكل متزايد من المبيعات ودعم الأصدقاء والمتعاطفين، على الرغم من وجود فترة من الوقت 1898-1899 عندما شعر بأنه مضطر إلى قبول وظيفة مكتبية في بابيتي، والتي لا يوجد الكثير من السجلات عنها. بنى منزلًا واسعًا من القصب والقش في بوناويا في منطقة ثرية على بعد عشرة أميال شرق بابيتي، استوطنتها عائلات ثرية، حيث أنشأ استوديو كبيرًا، ولم يبخل بأي نفقات. قام جول أغوستيني، أحد معارف غوغان ومصور هاوٍ ماهر، بتصوير المنزل في عام 1896. ^{[120] [121] [122]} لاحقًا، أجبره بيع الأرض على بناء منزل جديد في نفس الحي. ^{[123] [124]}

كان يمتلك حصانًا وعربة ، لذا كان في وضع يسمح له بالسفر يوميًا إلى بابيتي للمشاركة في الحياة الاجتماعية للمستعمرة إذا رغب في ذلك. اشترك في مجلة Mercure de France (كان في الواقع مساهمًا)، والتي كانت آنذاك أبرز مجلة نقدية في فرنسا، وواصل المراسلات النشطة مع زملائه الفنانين والتجار والنقاد والرعاة في باريس. ^[125] خلال عامه في بابيتي وما بعده، لعب دورًا متزايدًا في السياسة المحلية، حيث ساهم بشكل مزعج في مجلة محلية معارضة للحكومة الاستعمارية، Les Guêpes (الدبابير) ، والتي تم تشكيلها مؤخرًا، وفي النهاية حرر منشوره الشهري الخاص Le Sourire: Journal sérieux (الابتسامة: صحيفة جادة) ، والتي أطلق عليها لاحقًا ببساطة Journal méchant (صحيفة شريرة) . ^[126] نجا قدر معين من الأعمال الفنية والنقوش الخشبية من جريدته. ^[127] في فبراير 1900 أصبح محررًا لصحيفة Les Guêpes نفسها، وكان يتقاضى راتبًا مقابل ذلك، واستمر في العمل كمحرر حتى غادر تاهيتي في سبتمبر 1901. اشتهرت الصحيفة تحت رئاسته بهجماتها اللاذعة على الحاكم والمسؤولين بشكل عام، لكنها لم تكن في الواقع مدافعة عن القضايا الأصلية، على الرغم من اعتبارها كذلك. ^{[128] [129]}

لم ينتج أي لوحات فنية خلال العام الأول على الأقل، فأبلغ مونفريد أنه يعتزم من الآن فصاعدًا التركيز على النحت. ولم يتبق من أعماله المنحوتة الخشبية التي تعود إلى هذه الفترة سوى القليل، وقد جمع مونفريد معظمها. يستشهد تومسون بـ Oyez Hui Iesu (المسيح على الصليب) ، وهي أسطوانة خشبية يبلغ ارتفاعها نصف متر (20 بوصة) وتتميز بمزيج غريب من الزخارف الدينية. ربما استوحيت الأسطوانة من المنحوتات الرمزية المماثلة في بريتاني، مثل تلك الموجودة في Pleumeur-Bodou ، حيث تم تنصير المناشير القديمة من قبل الحرفيين المحليين. ^[130] عندما استأنف الرسم، كان ذلك لمواصلة سلسلة طويلة الأمد من العُري المشحونة جنسيًا في لوحات مثل Te tamari no atua (ابن الله) و O Taiti (أبدًا) . ​​يلاحظ تومسون تقدمًا في التعقيد. ^[131] يلاحظ ماثيوز العودة إلى الرمزية المسيحية التي كانت ستجعله محبوبًا لدى المستعمرين في ذلك الوقت، الذين كانوا حريصين الآن على الحفاظ على ما تبقى من الثقافة الأصلية من خلال التأكيد على عالمية المبادئ الدينية. في هذه اللوحات، كان غوغان يخاطب جمهورًا من بين زملائه المستعمرين في بابيتي، وليس جمهوره الطليعي السابق في باريس. ^{[132] [133]}

تدهورت صحته بشكل واضح وتم نقله إلى المستشفى عدة مرات بسبب مجموعة متنوعة من الأمراض. أثناء وجوده في فرنسا، تعرض كاحله للكسر في مشاجرة في حالة سُكر أثناء زيارة على شاطئ البحر إلى كونكارنو . ^[134] لم تلتئم الإصابة، وهي كسر مفتوح ، بشكل صحيح. ثم بدأت تقرحات مؤلمة وموهنة تقيد حركته في الظهور لأعلى ولأسفل ساقيه. تم علاجها بالزرنيخ. ألقى غوغان باللوم على المناخ الاستوائي ووصف القروح بأنها "أكزيما"، لكن كتاب سيرته الذاتية يتفقون على أن هذا يجب أن يكون تطور مرض الزهري. ^{[93] [135] [ب]}

في أبريل 1897، تلقى نبأ وفاة ابنته المفضلة ألين بسبب الالتهاب الرئوي. وكان هذا أيضًا الشهر الذي علم فيه أنه كان عليه إخلاء منزله لأن أرضه بيعت. أخذ قرضًا مصرفيًا لبناء منزل خشبي أكثر إسرافًا مع إطلالات جميلة على الجبال والبحر. لكنه أفرط في ذلك، وبحلول نهاية العام واجه احتمالًا حقيقيًا بأن يقوم البنك بحجز ممتلكاته عليه. ^[137] أدت صحته المتدهورة والديون الملحة إلى وصوله إلى حافة اليأس. في نهاية العام، أكمل عمله الضخم من أين أتينا؟ ماذا نحن؟ إلى أين نحن ذاهبون؟ ، والذي اعتبره تحفته الفنية ووصيته الفنية الأخيرة (في رسالة إلى مونفريد أوضح أنه حاول الانتحار بعد الانتهاء منها). ^{[138] [139] [140]} عُرضت اللوحة في معرض فولارد في نوفمبر من العام التالي، إلى جانب ثماني لوحات ذات صلة موضوعية أكملها بحلول يوليو. ^[141] كان هذا أول معرض كبير له في باريس منذ معرضه في دوران-رويل عام 1893 وكان نجاحًا واضحًا، حيث أشاد النقاد بهدوئه الجديد. ومع ذلك، تلقت لوحة "من أين أتينا؟" آراء متباينة وواجه فولارد صعوبة في بيعها. وفي النهاية باعها في عام 1901 مقابل 2500 فرنك (حوالي 10000 دولار أمريكي في عام 2000) إلى غابرييل فريزو  [بالفرنسية] ، والتي ربما بلغت عمولة فولارد منها 500 فرنك.

توفي جورج شوديه، تاجر غوغان في باريس، في خريف عام 1899. كان فولارد يشتري لوحات غوغان من خلال شوديه، والآن عقد اتفاقًا مع غوغان مباشرة. ^{[142] [143]} نص الاتفاق على أن غوغان يحصل على دفعة شهرية منتظمة قدرها 300 فرنك مقابل شراء مضمون لما لا يقل عن 25 لوحة غير مرئية سنويًا بسعر 200 فرنك لكل منها، بالإضافة إلى ذلك تعهد فولارد بتزويده بالمواد الفنية الخاصة به. كانت هناك بعض المشاكل الأولية على كلا الجانبين، لكن غوغان تمكن أخيرًا من تحقيق خطته العزيزة منذ فترة طويلة لإعادة التوطين في جزر ماركيساس بحثًا عن مجتمع أكثر بدائية . أمضى أشهره الأخيرة في تاهيتي يعيش في راحة كبيرة، كما تشهد على ذلك الكرم الذي استقبل به أصدقائه في ذلك الوقت. ^{[144] [145] [146]}

لم يتمكن غوغان من مواصلة عمله في صناعة الخزف في الجزر لسبب بسيط وهو عدم توفر الطين المناسب. ^[147] وعلى نحو مماثل، وبدون الوصول إلى مطبعة ( تم طبع صورة Le Sourire بالهكتوغراف )، ^[148] اضطر إلى اللجوء إلى عملية الطباعة الأحادية في عمله الجرافيكي. ^[149] النماذج الباقية من هذه المطبوعات نادرة إلى حد ما وتباع بأسعار مرتفعة للغاية في صالة البيع. ^[150]

خلال هذه الفترة، حافظ غوغان على علاقة مع باهورا (باوورا) وهي ابنة أحد الجيران في بوناويا. بدأ غوغان هذه العلاقة عندما كانت باهورا تبلغ من العمر 14 عامًا.+1 ⁄ 2 سنة. ^[151] أنجب منها طفلين، توفيت إحداهما في طفولتها. أما الطفل الآخر، وهو صبي، فقد ربته بنفسها. كان أحفاده لا يزالون يسكنون تاهيتي في وقت كتابة سيرة ماثيوز. رفضت باهورا مرافقة غوغان إلى جزر ماركيساس بعيدًا عن عائلتها في بوناويا (كانت قد تركته في وقت سابق عندما تولى العمل في بابيتي على بعد 10 أميال فقط). ^[152] عندما زارها الكاتب الإنجليزي ويليام سومرست موغام في عام 1917، لم تستطع أن تقدم له أي ذكرى مفيدة عن غوغان ووبخته لزيارتها دون إحضار أموال من عائلة غوغان. ^[153]

• 
  أويز هوي إيسو (المسيح على الصليب) ، فرك (طباعة عكسية) من أسطوانة خشبية تعود إلى عام 1896، متحف الفنون الجميلة، بوسطن
• 
  لا مزيد (أو تايتي) ، 1897، معرض كورتولد ، لندن
• 
  حواء (الكابوس) ، 1899-1900، طباعة أحادية اللون، متحف جيه بول جيتي

كان غوغان قد رعى خطته للاستقرار في جزر ماركيساس منذ أن رأى مجموعة من الأوعية والأسلحة الماركيزية المنحوتة بدقة في بابيتي خلال الأشهر الأولى من وجوده في تاهيتي. ^[154] ومع ذلك، فقد وجد مجتمعًا، كما هو الحال في تاهيتي، فقد هويته الثقافية. من بين جميع مجموعات جزر المحيط الهادئ، كانت جزر ماركيساس الأكثر تضررًا من استيراد الأمراض الغربية (وخاصة مرض السل ). ^[155] انخفض عدد سكان القرن الثامن عشر من حوالي 80.000 إلى 4.000 فقط. ^[156] سيطر المبشرون الكاثوليك، وفي جهودهم للسيطرة على السُكر والعلاقات غير الشرعية، أجبروا جميع الأطفال الأصليين على الالتحاق بالمدارس التبشيرية حتى سن المراهقة. تم فرض الحكم الاستعماري الفرنسي من قبل قوات الدرك المعروفة بخبثها وغبائها، بينما استغل التجار، الغربيون والصينيون، السكان الأصليين بشكل مروع. ^{[157] [158]}

استقر غوغان في أتونا على جزيرة هيفا-أو ، ووصل في 16 سبتمبر 1901. ^[ج] كانت هذه العاصمة الإدارية لمجموعة الجزر، لكنها أقل تطوراً بشكل كبير من بابيتي على الرغم من وجود خدمة بخارية فعالة ومنتظمة بين الاثنتين. كان هناك طبيب عسكري ولكن لم يكن هناك مستشفى. تم نقل الطبيب إلى بابيتي في فبراير التالي وبعد ذلك اضطر غوغان إلى الاعتماد على عاملي الرعاية الصحية في الجزيرة، المنفي الفيتنامي نجوين فان كام (كي دونج)، الذي استقر في الجزيرة ولكن لم يكن لديه تدريب طبي رسمي، والقس البروتستانتي بول فيرنير، الذي درس الطب بالإضافة إلى اللاهوت. ^{[159] [160]} أصبح كلاهما صديقين مقربين. ^[161]

اشترى قطعة أرض في وسط المدينة من البعثة الكاثوليكية، بعد أن نجح في البداية في كسب ود الأسقف المحلي من خلال حضور القداس بانتظام. كان هذا الأسقف هو المونسنيور جوزيف مارتن، الذي كان في البداية متعاطفًا مع جوجان لأنه كان مدركًا أن جوجان كان منحازًا للحزب الكاثوليكي في تاهيتي في صحافته. ^[162]

بنى غوغان منزلاً من طابقين على قطعة أرضه، وكان المنزل قوياً بما يكفي لتحمل الإعصار الذي اجتاح معظم المساكن الأخرى في البلدة. وقد ساعده في المهمة اثنان من أفضل النجارين من آل ماركيسان في الجزيرة، أحدهما يُدعى تيوكا، وكان وشمًا من الرأس إلى أخمص القدمين بالطريقة الماركسية التقليدية (وهو تقليد قمعه المبشرون). كان تيوكا شماسًا في جماعة فيرنييه وأصبح جارًا لغوغان بعد الإعصار عندما وهبه غوغان ركنًا من قطعة أرضه. كان الطابق الأرضي مفتوحًا في الهواء الطلق ويُستخدم لتناول الطعام والمعيشة، بينما استُخدم الطابق العلوي للنوم واستوديو له. وكان باب الطابق العلوي مزينًا بعتبة خشبية منحوتة متعددة الألوان وأعمدة خشبية لا تزال باقية في المتاحف. أطلق على العتب اسم Maison du Jouir (أي بيت المتعة )، بينما كانت القوائم الخشبية تعكس أعماله السابقة المنحوتة على الخشب عام 1889 بعنوان Soyez amoureuses vous serez heureuses (أي كن في حالة حب، ستكون سعيدًا ). ​​وقد تم تزيين الجدران، من بين أشياء أخرى، بمجموعته الثمينة المكونة من خمسة وأربعين صورة إباحية اشتراها في بورسعيد في طريقه للخروج من فرنسا. ^[163]

في الأيام الأولى على الأقل، حتى وجد غوغان منزلًا ، كان المنزل يجذب حشودًا من السكان الأصليين في المساء، الذين جاءوا للتحديق في الصور والاحتفال حتى منتصف الليل. ^[164] وغني عن القول أن كل هذا لم يجعل غوغان محبوبًا لدى الأسقف، وخاصة عندما أقام غوغان تمثالين وضعهما عند سفح درجاته يسخران من الأسقف وخادمة يُقال إنها عشيقة الأسقف، ^[165] ومع ذلك، أقل من ذلك عندما هاجم غوغان لاحقًا نظام المدارس التبشيرية غير المحبوب. ^[166] يمكن العثور على تمثال الأسقف، الأب بايارد ، في المعرض الوطني للفنون بواشنطن، بينما حققت القطعة المعلقة تيريز رقمًا قياسيًا قدره 30.965.000 دولارًا لمنحوتة غوغان في مزاد كريستيز في نيويورك عام 2015. ^{[167] [168]} كانت هذه من بين ثمانية منحوتات على الأقل كانت تزين المنزل وفقًا لجرد ما بعد الوفاة، وقد ضاع معظمها اليوم. وقد مثلت هذه المنحوتات معًا هجومًا علنيًا على نفاق الكنيسة في الأمور الجنسية. ^{[169] [170]}

توقف تمويل الدولة للمدارس التبشيرية نتيجة لقانون الجمعيات لعام 1901 الذي صدر في جميع أنحاء الإمبراطورية الفرنسية. ^{[155] [162] [171]} استمرت المدارس بصعوبة كمؤسسات خاصة، ولكن هذه الصعوبات تفاقمت عندما أثبت غوغان أن الحضور في أي مدرسة معينة كان إلزاميًا فقط ضمن منطقة مستجمعات المياه التي يبلغ قطرها حوالي ميلين ونصف. أدى هذا إلى سحب العديد من الفتيات المراهقات من المدارس (أطلق غوغان على هذه العملية "الإنقاذ"). لقد أخذ فتاة واحدة من هؤلاء الفتيات، فايوهو (وتسمى أيضًا ماري روز)، ابنة زوجين أصليين تبلغ من العمر 14 عامًا يعيشان في وادٍ مجاور يبعد ستة أميال. ^[172] بالكاد يمكن أن تكون هذه مهمة ممتعة لها حيث كانت قروح غوغان بحلول ذلك الوقت ضارة للغاية وتتطلب تضميدًا يوميًا. ^[160] ومع ذلك، عاشت معه طواعية وأنجبت في العام التالي ابنة سليمة لا يزال أحفادها يعيشون في الجزيرة. ^{[173] [174]}

بحلول شهر نوفمبر، كان قد استقر في منزله الجديد مع فايوهو، وهو طباخ (كاهوي)، وخادمين آخرين (أبناء شقيق تيوكا)، وكلبه بيجاو (تلاعب بالأحرف الأولى من اسمه PG )، وقطة. كان المنزل نفسه، على الرغم من أنه في وسط المدينة، يقع بين الأشجار ومنعزلاً عن الأنظار. توقف الحفل وبدأ فترة من العمل الإنتاجي، حيث أرسل عشرين لوحة قماشية إلى فولارد في أبريل التالي. ^[175] كان يعتقد أنه سيجد زخارف جديدة في ماركيساس، فكتب إلى مونفريد: ^{[176] [177]}

أعتقد أنني سأقوم بأشياء جميلة في جزر الماركيز، حيث يسهل العثور على نماذج (وهو أمر يزداد صعوبة في تاهيتي)، ومع وجود بلد جديد لاستكشافه ـ مع موضوعات جديدة وأكثر وحشية باختصار. هنا بدأ خيالي يبرد، ومن ثم، أيضًا، اعتاد الجمهور على تاهيتي. العالم غبي للغاية لدرجة أنه إذا عرض عليه أحد لوحات تحتوي على عناصر جديدة ورهيبة ، ستصبح تاهيتي مفهومة وساحرة. أصبحت صور بريتاني الآن ماء الورد بسبب تاهيتي؛ وستصبح تاهيتي ماء كولونيا بسبب جزر الماركيز.

—  بول غوغان، الرسالة الثانية والخمسون إلى جورج دانييل دي مونفريد، يونيو 1901

في الواقع، لا يمكن تمييز أعماله في ماركيساس في معظمها عن أعماله في تاهيتي إلا من خلال الخبراء أو من خلال تواريخها، ^[178] حيث تظل لوحات مثل امرأتان غير مؤكدة في موقعها. ^[179] بالنسبة لآنا سيش، فإن ما يميزها هو هدوئها وكآبتها، وإن كانت تحتوي على عناصر من القلق. وبالتالي، في النسخة الثانية من نسختين من Cavaliers sur la Plage (فرسان على الشاطئ) ، تشير السحب المتجمعة والأمواج الرغوية إلى عاصفة وشيكة بينما تعكس الشخصيتان البعيدتان على الخيول الرمادية شخصيات مماثلة في لوحات أخرى يُعتقد أنها ترمز إلى الموت. ^[176]

اختار غوغان رسم المناظر الطبيعية والطبيعة الصامتة ودراسات الشخصيات في هذا الوقت، مع مراعاة عملاء فولارد، وتجنب موضوعات الجنة البدائية والمفقودة في لوحاته في تاهيتي. ^[180] ولكن هناك ثلاثية مهمة من الصور من هذه الفترة الأخيرة تشير إلى مخاوف أعمق. أول اثنتين من هذه هي Jeune fille à l'éventail (فتاة صغيرة مع مروحة) و Le Sorcier d'Hiva Oa (رجل ماركيزان يرتدي عباءة حمراء) . كانت عارضة الأزياء لـ Jeune fille هي Tohotaua ذات الشعر الأحمر، ابنة زعيم في جزيرة مجاورة. يبدو أن الصورة قد تم أخذها من صورة فوتوغرافية أرسلها فيرنييه لاحقًا إلى فولارد. ربما كانت عارضة الأزياء لـ Le sorcier هي Haapuani، وهي راقصة بارعة بالإضافة إلى كونها ساحرة مخيفة، وكانت صديقة مقربة لغوغان، ووفقًا لبينجت دانييلسون ، متزوجة من Tohotaua. ^[181] يلاحظ سيش أن اللون الأبيض لباس توهوتاو هو رمز للقوة والموت في الثقافة البولينيزية، حيث يقوم الجالس بواجبه تجاه ثقافة ماوهي ككل المهددة بالانقراض. ^{[176] يبدو أن} الساحر قد أُعدم في نفس الوقت ويصور شابًا طويل الشعر يرتدي عباءة حمراء غريبة. لقد جذبت الطبيعة الخنثوية للصورة انتباه النقاد، مما أثار تكهنات بأن غوغان كان ينوي تصوير ماهو (أي شخص من الجنس الثالث ) بدلاً من تاوا أو كاهن. ^{[178] [182] [183]} ​​الصورة الثالثة للثلاثي هي Contes barbares (حكايات بدائية) الغامضة والجميلة والتي يظهر فيها توهوتاو مرة أخرى على اليمين. الشخصية اليسرى هي جاكوب ماير دي هان ، وهو رسام صديق لغوغان من أيام بونت أفين والذي توفي قبل بضع سنوات، بينما الشخصية الوسطى خنثوية مرة أخرى، حددها البعض على أنها هابواني. تشير وضعية بوذا وأزهار اللوتس إلى إليزابيث تشايلدز بأن الصورة عبارة عن تأمل في الدورة الدائمة للحياة وإمكانية إعادة الميلاد. ^[180] نظرًا لأن هذه اللوحات وصلت إلى فولارد بعد وفاة غوغان المفاجئة، فلا يُعرف شيء عن نوايا غوغان في تنفيذها. ^[184]

في مارس 1902، وصل حاكم بولينيزيا الفرنسية، إدوارد بوتي  [فرنسي] ، إلى جزر ماركيساس لإجراء تفتيش. وكان برفقته إدوارد شارلييه بصفته رئيسًا للنظام القضائي. كان شارلييه رسامًا هاويًا أصبح صديقًا لغوغان عندما وصل لأول مرة كقاضٍ في بابيتي عام 1895. ^[185] ومع ذلك، تحولت علاقتهما إلى عداوة عندما رفض شارلييه مقاضاة زوجة غوغان آنذاك باورا بتهمة ارتكاب عدد من الجرائم التافهة، بما في ذلك اقتحام المنازل والسرقة، التي ارتكبتها في بوناويا أثناء غياب غوغان للعمل في بابيتي. وذهب غوغان إلى حد نشر رسالة مفتوحة تهاجم شارلييه بشأن هذه القضية في Les Guêpes . ^{[186] [187] [188]} رفض بيتيت، الذي كان قد تلقى تحذيرًا مسبقًا، مقابلة غوغان لتقديم احتجاجات المستوطنين (غوغان المتحدث باسمهم) بشأن نظام الضرائب البغيض، الذي أدى إلى إنفاق معظم عائدات الماركيز في بابيتي. رد غوغان في أبريل برفض دفع ضرائبه وتشجيع المستوطنين والتجار والمزارعين على القيام بالمثل. ^[189]

في نفس الوقت تقريبًا، بدأت صحة غوغان تتدهور مرة أخرى، وعاودته نفس المجموعة المألوفة من الأعراض التي تتضمن آلامًا في الساقين وخفقان القلب والضعف العام. أصبح الألم في كاحله المصاب لا يطاق وفي يوليو اضطر إلى طلب فخ من بابيتي حتى يتمكن من التنقل في المدينة. ^[159] بحلول سبتمبر، كان الألم شديدًا لدرجة أنه لجأ إلى حقن المورفين . ومع ذلك، كان قلقًا بدرجة كافية بشأن العادة التي كان يطورها لدرجة أنه سلم مجموعة الحقن الخاصة به إلى أحد الجيران، واعتمد بدلاً من ذلك على الأفيون . بدأ بصره أيضًا في الفشل، كما تشهد النظارات التي يرتديها في آخر صورة ذاتية معروفة له. كانت هذه في الواقع صورة بدأها صديقه كي دونج وأكملها بنفسه، وبالتالي يفسر أسلوبها غير المعهود. ^[190] تُظهر رجلاً متعبًا وكبير السن، لكنه ليس مهزومًا تمامًا. ^[191] لفترة من الوقت، فكر في العودة إلى أوروبا، إلى إسبانيا، لتلقي العلاج. نصحه مونفريد: ^{[192] [193]}

"إنك بعودتك ستخاطر بإتلاف عملية الحضانة التي تجري في تقدير الجمهور لك. أنت الآن فنان فريد من نوعه وأسطوري، ترسل إلينا من البحار الجنوبية البعيدة أعمالاً مربكة لا تُضاهى، وهي الإبداعات النهائية لرجل عظيم، بطريقة ما، رحل بالفعل عن هذا العالم. أعداؤك - ومثلهم كمثل كل من يزعجون العاديين لديك العديد من الأعداء - صامتون؛ لكنهم لا يجرؤون على مهاجمتك، ولا يفكرون حتى في ذلك. أنت بعيد جدًا. لا ينبغي لك العودة... أنت بالفعل غير قابل للهجوم مثل كل الموتى العظماء؛ أنت تنتمي بالفعل إلى تاريخ الفن .

—  جورج دانييل مونفريد، رسالة إلى بول غوغان، حوالي أكتوبر 1902

في يوليو 1902، غادرت فايوهو، التي كانت حاملاً في شهرها السابع، غوغان للعودة إلى منزلها في وادي هيكيني المجاور لها لتضع طفلها بين العائلة والأصدقاء. أنجبت في سبتمبر لكنها لم تعد. لم يتناول غوغان بعد ذلك جرعة أخرى من الفاهين . في هذا الوقت وصل شجاره مع الأسقف مارتن بشأن المدارس التبشيرية إلى ذروته. كتب الدرك المحلي، ديزيريه شاربيليه، الذي كان في البداية ودودًا مع غوغان، تقريرًا إلى مدير مجموعة الجزر، الذي كان يقيم في جزيرة نوكو هيفا المجاورة ، وانتقد غوغان لتشجيعه السكان الأصليين على سحب أطفالهم من المدرسة وكذلك تشجيع المستوطنين على حجب دفع ضرائبهم. لحسن الحظ، تم شغل منصب المدير مؤخرًا من قبل فرانسوا بيكوينوت، وهو صديق قديم لغوغان من تاهيتي ومتعاطف معه بشكل أساسي. نصح بيكينوت شاربيليه بعدم اتخاذ أي إجراء بشأن قضية المدارس، لأن غوغان كان يتمتع بالقانون إلى جانبه، لكنه سمح لشاربيليه بمصادرة البضائع من غوغان بدلاً من دفع الضرائب إذا فشلت كل الحلول الأخرى. ^[194] ربما بسبب الوحدة، وعدم القدرة على الرسم في بعض الأحيان، لجأ غوغان إلى الكتابة. ^{[195] [196]}

في عام 1901، نُشرت مخطوطة نوا نوا التي أعدها غوغان مع نقوش خشبية أثناء فترة توقفه في فرنسا أخيرًا مع قصائد موريس في شكل كتاب في طبعة لا بلوم (المخطوطة نفسها محفوظة الآن في متحف اللوفر). كانت أجزاء منها (بما في ذلك روايته لتيها'امانا) قد نُشرت سابقًا بدون نقوش خشبية في عام 1897 في لا ريفو بلانش ، بينما نشر هو نفسه مقتطفات في ليه غويبس أثناء عمله محررًا. كان من المقرر أن تتضمن طبعة لا بلوم نقوشه الخشبية، لكنه حجب الإذن بطباعتها على ورق أملس كما أراد الناشرون. ^[197] في الحقيقة، أصبح غير مهتم بالمغامرة مع موريس ولم ير نسخة أبدًا، ورفض عرضًا بمائة نسخة مجانية. ^[198] ومع ذلك، ألهمه نشرها للتفكير في كتابة كتب أخرى. ^[199] في بداية العام (1902)، قام بمراجعة مخطوطة قديمة من عام 1896-1897، L'Esprit Moderne et le Catholicisme ( الروح الحديثة والكاثوليكية )، عن الكنيسة الكاثوليكية الرومانية، مضيفًا حوالي عشرين صفحة تحتوي على رؤى مستمدة من تعاملاته مع الأسقف مارتن. أرسل هذا النص إلى الأسقف مارتن، الذي رد بإرسال تاريخ مصور للكنيسة إليه. أعاد غوغان الكتاب بملاحظات نقدية نشرها لاحقًا في مذكراته الذاتية. ^{[200] [201]} أعد بعد ذلك مقالًا ذكيًا وموثقًا جيدًا، Racontars de Rapin ( حكايات هاوٍ ) عن النقاد ونقد الفن، والذي أرسله للنشر إلى أندريه فونتيناس ، ناقد فني في ميركيور دي فرانس، الذي ساهمت مراجعته الإيجابية لكتاب من أين أتينا؟ ماذا نحن؟ إلى أين نحن ذاهبون؟ كثيرًا في استعادة سمعته. ومع ذلك، رد فونتيناس أنه لا يجرؤ على نشره. ولم يتم نشره لاحقًا حتى عام 1951. ^{[199] [202] [203] [204] [205]}

في 27 مايو من ذلك العام، تحطمت سفينة خدمة البخار، كروا دو سود، قبالة جزيرة أباتاكي المرجانية، وتُركت الجزيرة بدون بريد أو إمدادات لمدة ثلاثة أشهر. ^{[206] [207]} عندما استؤنفت خدمة البريد، كتب غوغان هجومًا غاضبًا على الحاكم بيتيت في رسالة مفتوحة، يشكو من بين أمور أخرى من الطريقة التي تم التخلي عنها بها بعد حطام السفينة. نُشرت الرسالة في صحيفة L'Indepéndant ، الصحيفة الخليفة لصحيفة Les Guêpes ، في ذلك نوفمبر في بابيتي. كان بيتيت قد اتبع في الواقع سياسة مستقلة ومؤيدة للسكان الأصليين، مما أثار خيبة أمل الحزب الكاثوليكي الروماني، وكانت الصحيفة تستعد لشن هجوم عليه. أرسل غوغان أيضًا الرسالة إلى صحيفة Mercure de France ، التي نشرت نسخة محررة منها بعد وفاته. ^[202] ثم تبع ذلك برسالة خاصة إلى رئيس الدرك في بابيتي، يشكو فيها من تجاوزات دركي شاربيليه المحلي في إجبار السجناء على العمل لصالحه. ويشير دانييلسون إلى أنه في حين كانت هذه الشكاوى وغيرها من الشكاوى المماثلة مبررة، فإن الدافع وراءها جميعًا كان الغرور الجريح والعداء البسيط. وكما حدث، تم استبدال شاربيليه الداعم نسبيًا في ذلك الشهر من ديسمبر بدركي آخر، جان بول كلافيري، من تاهيتي، أقل تعاطفًا مع غوغان والذي في الواقع غرم شاربيليه في أيامه الأولى في ماتايا بسبب الفحش العلني، بعد أن ضبطه يستحم عاريًا في مجرى مائي محلي بعد شكاوى من المبشرين هناك. ^[208]

تدهورت صحته أكثر في ديسمبر إلى الحد الذي جعله بالكاد قادرًا على الرسم. بدأ في كتابة مذكرات سيرة ذاتية أطلق عليها Avant et après (قبل وبعد) (نُشرت مترجمة في الولايات المتحدة باسم Intimate Journals )، والتي أكملها خلال الشهرين التاليين. ^[65] كان من المفترض أن يعكس العنوان تجاربه قبل وبعد وصوله إلى تاهيتي وكإشادة بمذكرات جدته غير المنشورة Past and Future . أثبتت مذكراته أنها مجموعة مجزأة من الملاحظات حول الحياة في بولينيزيا وحياته الخاصة وتعليقات على الأدب واللوحات. أدرج فيها هجمات على مواضيع متنوعة مثل الدرك المحلي والأسقف مارتن وزوجته ميت والدنمركيين بشكل عام، واختتم بوصف فلسفته الشخصية التي تصور الحياة على أنها صراع وجودي للتوفيق بين الثنائيات المتعارضة. ^{[209] [د]} يلاحظ ماثيوز ملاحظتين ختاميتين كتقطير لفلسفته:

لا أحد صالح؛ ولا أحد شرير؛ كل شخص هو كلاهما، بنفس الطريقة وبطرق مختلفة...
إنها حياة رجل، ومع ذلك فهناك وقت للقيام بأشياء عظيمة، شظايا من المهمة المشتركة.

—  بول غوغان، مذكرات حميمة ، 1903 ^[212]

أرسل المخطوطة إلى فونتيناس للتحرير، لكن الحقوق عادت إلى ميت بعد وفاة غوغان، ولم يتم نشرها حتى عام 1918 (في طبعة طبق الأصل)؛ وظهرت الترجمة الأمريكية في عام 1921. ^[213]

في بداية عام 1903، انخرط غوغان في حملة تهدف إلى فضح عدم كفاءة رجال الدرك في الجزيرة، وخاصة جان بول كلافيري، لانحيازهم إلى جانب السكان الأصليين بشكل مباشر في قضية تتعلق بسُكر مجموعة منهم. ^[214] ومع ذلك، أفلت كلافيري من اللوم. في بداية فبراير، كتب غوغان إلى المسؤول الإداري فرانسوا بيكوينوت، زاعمًا الفساد من قبل أحد مرؤوسيه كلافيري. حقق بيكوينوت في الادعاءات لكنه لم يتمكن من إثباتها. رد كلافيري بتقديم تهمة ضد غوغان بالتشهير برجل دركي. غُرِّم لاحقًا 500 فرنك وحُكِم عليه بالسجن لمدة ثلاثة أشهر من قبل القاضي المحلي في 27 مارس 1903. قدم غوغان على الفور استئنافًا في بابيتي وشرع في جمع الأموال للسفر إلى بابيتي لسماع استئنافه. ^[215]

في هذا الوقت كان غوغان ضعيفًا جدًا ويعاني من آلام شديدة ولجأ مرة أخرى إلى استخدام المورفين. توفي فجأة في صباح يوم 8 مايو 1903. ^{[216] [217] [e]}

• 
  الفرسان على الشاطئ [II] ، 1902، مجموعة خاصة
• 
  منظر طبيعي مع خنزير وحصان (هيفا أوا) ، 1903، أتينيوم، هلسنكي
• 
  طبيعة صامتة مع طيور غريبة ، 1902، متحف بوشكين
• 
  Jeune fille à l'éventail (فتاة صغيرة مع مروحة) ، 1902، متحف فولكوانج
• 
  كونتيس بارباريس (حكايات بدائية) ، 1902، متحف فولكوانغ

في وقت سابق، أرسل في طلب قسّه بول فيرنير، يشكو من نوبات إغماء. تجاذبا أطراف الحديث معًا، وغادر فيرنير، معتقدًا أنه في حالة مستقرة. ومع ذلك، وجده جار غوغان، تيوكا، ميتًا في الساعة 11 صباحًا، مؤكدًا الحقيقة بالطريقة التقليدية الماركسية من خلال عض فروة رأسه في محاولة لإعادته إلى الحياة. بجانب سريره كانت هناك زجاجة فارغة من الأفيون ، مما أثار تكهنات بأنه كان ضحية جرعة زائدة. ^{[218] [219]} يعتقد فيرنير أنه توفي بنوبة قلبية. ^[220]

دُفن غوغان في مقبرة الجلجثة الكاثوليكية (Cimetière Calvaire)، أتونا ، هيفا أوا، في الساعة الثانية بعد الظهر من اليوم التالي. في عام 1973، وُضع قالب برونزي لشخصيته أوفيري على قبره، كما أشار إلى أن هذه كانت رغبته. ^[221] ومن عجيب المفارقات أن أقرب جار له في المقبرة هو الأسقف مارتن، حيث يعلو قبره صليب أبيض كبير. كتب فيرنييه رواية عن أيام غوغان الأخيرة ودفنه، والتي أعيد إنتاجها في طبعة أوبراين لرسائل غوغان إلى مونفريد. ^[222]

لم تصل أنباء وفاة غوغان إلى فرنسا (إلى مونفريد) حتى 23 أغسطس 1903. وفي غياب الوصية، تم بيع متعلقاته الأقل قيمة بالمزاد العلني في أتونا بينما تم بيع رسائله ومخطوطاته ولوحاته بالمزاد العلني في بابيتي في 5 سبتمبر 1903. ويلاحظ ماثيوز أن هذا التفريق السريع لمتعلقاته أدى إلى فقدان الكثير من المعلومات القيمة حول سنواته الأخيرة. ويلاحظ تومسون أن جرد المزاد لمتعلقاته (التي تم حرق بعضها كإباحية) كشف عن حياة لم تكن فقيرة أو بدائية كما كان يحب الحفاظ عليها. ^[223] تلقت ميت غوغان في الوقت المناسب عائدات المزاد، حوالي 4000 فرنك. ^[224] كانت إحدى اللوحات التي تم بيعها بالمزاد العلني في بابيتي هي Maternité II ، وهي نسخة أصغر من Maternité I في متحف هيرميتاج. وقد رُسمت النسخة الأصلية في الوقت الذي أنجبت فيه والدته آنذاك، باورا، في بوناويا، ابنهما إميل. ولا يُعرف سبب رسمه للنسخة الأصغر. وقد بيعت مقابل 150 فرنكًا لضابط بحري فرنسي، القائد كوشين، الذي قال إن الحاكم بيتيت نفسه قد عرض ما يصل إلى 135 فرنكًا مقابل اللوحة. وقد بيعت في دار سوثبي للمزادات مقابل 39.208.000 دولار أمريكي في عام 2004. ^[225]

يضم مركز بول غوغان الثقافي في أتونا إعادة بناء لمنزل جوير . ظل المنزل الأصلي فارغًا لبضع سنوات، ولا يزال الباب يحمل عتبًا منحوتًا لغوغان. تم استرداده في النهاية، أربع من القطع الخمس محفوظة في متحف أورسيه والخامسة في متحف بول غوغان في تاهيتي. ^[226]

في عام 2014، أثار الفحص الجنائي لأربع أسنان عُثر عليها في جرة زجاجية في بئر بالقرب من منزل غوغان تساؤلات حول الاعتقاد التقليدي بأن غوغان كان يعاني من مرض الزهري. أثبت فحص الحمض النووي أن الأسنان كانت بالتأكيد لغوغان، ولكن لم يتم العثور على أي آثار للزئبق الذي استُخدم لعلاج مرض الزهري في ذلك الوقت، مما يشير إلى أن غوغان لم يكن يعاني من مرض الزهري أو أنه لم يكن يتلقى العلاج منه. ^{[227] [228] في عام 2007، عثر علماء الآثار على أربعة} أضراس فاسدة ، ربما كانت لغوغان، في قاع بئر بناه على جزيرة هيفا أوا، في جزر ماركيز. ^[229]

عاش غوغان أكثر من ثلاثة من أبنائه؛ فقد توفيت ابنته المفضلة ألين بسبب الالتهاب الرئوي، وتوفي ابنه كلوفيس بسبب عدوى في الدم بعد عملية جراحية في الورك، ^[230] وتوفيت ابنته، التي صورت ولادتها في لوحة غوغان لعام 1896 بعنوان Te tamari no atua ، وهي ابنة عشيقة غوغان التاهيتية الشابة، باورا، بعد أيام قليلة من ولادتها في يوم عيد الميلاد عام 1896. ^[231] عمل ابنه، إميل غوغان، كمهندس بناء في الولايات المتحدة ودُفن في مقبرة ليمون باي التاريخية بولاية فلوريدا. أصبح ابنه الآخر، جان رينيه ، نحاتًا مشهورًا واشتراكيًا قويًا. توفي في 21 أبريل 1961 في كوبنهاغن. أصبح بولا (بول رولون) فنانًا وناقدًا فنيًا وكتب مذكراته، والدي، بول غوغان (1937).

كان لغوغان العديد من الأطفال الآخرين من عشيقاته: جيرمين (من مواليد 1891) من جولييت هويس (1866-1955)؛ إميل ماراي أ تاي (من مواليد 1899) من باورا؛ وابنة (من مواليد 1902) من فايوهو (ماري روز). هناك بعض التكهنات بأن الفنانة البلجيكية، جيرمين شاردون، كانت ابنة غوغان. إميل ماراي أ تاي، الأمي الذي نشأ في تاهيتي على يد باورا، تم إحضاره إلى شيكاغو في عام 1963 من قبل الصحفية الفرنسية جوزيت جيرو وكان فنانًا في حد ذاته، ولا يزال أحفاده يعيشون في تاهيتي اعتبارًا من عام 2001. ^{[230] [232]}

كانت البدائية حركة فنية ظهرت في أواخر القرن التاسع عشر في الرسم والنحت، وتميزت بنسب الجسم المبالغ فيها، والطوطمات الحيوانية، والتصميمات الهندسية، والتناقضات الصارخة. وكان أول فنان يستخدم هذه التأثيرات بشكل منهجي ويحقق نجاحًا جماهيريًا واسع النطاق هو بول غوغان. ^[233] كانت النخبة الثقافية الأوروبية، التي اكتشفت فن إفريقيا وميكرونيزيا والأمريكيين الأصليين لأول مرة، مفتونة ومفتونة ومتعلمة بالجديد والبرية والقوة الصارخة المتجسدة في فن تلك الأماكن البعيدة. ومثل بابلو بيكاسو في الأيام الأولى من القرن العشرين، استلهم غوغان وحفزه القوة الخام وبساطة ما يسمى بالفن البدائي لتلك الثقافات الأجنبية. ^[234]

يُعتبر غوغان أيضًا رسامًا ما بعد الانطباعية . أثرت لوحاته الجريئة والملونة والموجهة نحو التصميم بشكل كبير على الفن الحديث . ومن بين الفنانين والحركات في أوائل القرن العشرين الذين استلهموا منه فنسنت فان جوخ وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو وجورج براك وأندريه ديرين والوحشية والتكعيبية والأورفية ، من بين آخرين. وفي وقت لاحق ، أثر على آرثر فرانك ماثيوز وحركة الفنون والحرف اليدوية الأمريكية .

جون ريفيالد ، المعترف به كأحد أبرز الخبراء في فن أواخر القرن التاسع عشر، كتب سلسلة من الكتب عن فترة ما بعد الانطباعية، بما في ذلك ما بعد الانطباعية: من فان جوخ إلى جوجان (1956) ومقال بعنوان بول جوجان: رسائل إلى أمبرواز فولارد وأندريه فونتيناس (مضمن في دراسات ريفيالد في ما بعد الانطباعية ، 1986)، يناقش سنوات جوجان في تاهيتي وكفاحه من أجل البقاء كما يتضح من خلال المراسلات مع تاجر الفن فولارد وآخرين. ^[235]

كان للمعارض الاستعادية التي أقامها غوغان بعد وفاته في صالون الخريف في باريس عام 1903، ومعرض أكبر في عام 1906، تأثير مذهل وقوي على الطليعة الفرنسية وخاصة لوحات بابلو بيكاسو . في خريف عام 1906، رسم بيكاسو لوحات لنساء عاريات كبيرات الحجم وشخصيات نحتية ضخمة تذكرنا بأعمال بول غوغان وأظهرت اهتمامه بالفن البدائي . تأثرت لوحات بيكاسو للأشكال الضخمة من عام 1906 بشكل مباشر بنحت غوغان ورسمه وكتاباته أيضًا. أدت القوة التي استحضرها عمل غوغان مباشرة إلى Les Demoiselles d'Avignon في عام 1907. ^[236]

وفقًا لكاتب سيرة غوغان، ديفيد سويتمان ، أصبح بيكاسو، في وقت مبكر من عام 1902، من محبي أعمال غوغان عندما التقى وأصبح صديقًا للنحات والسيراميك الإسباني المغترب باكو دوريو ، في باريس. كان لدى دوريو العديد من أعمال غوغان في متناول اليد لأنه كان صديقًا لغوغان ووكيلًا غير مدفوع الأجر لأعماله. حاول دوريو مساعدة صديقه الفقير في تاهيتي من خلال الترويج لأعماله في باريس. بعد أن التقيا، قدم دوريو لبيكاسو فخار غوغان، وساعد بيكاسو في صنع بعض القطع الخزفية، وأعطى بيكاسو أول طبعة من Noa Noa: The Tahiti Journal of Paul Gauguin في مجلة La Plume . ^[237] بالإضافة إلى رؤية أعمال غوغان في معرض دوريو، رأى بيكاسو أيضًا العمل في معرض أمبرواز فولارد حيث تم تمثيله هو وغوغان.

وفيما يتعلق بتأثير غوغان على بيكاسو، كتب جون ريتشاردسون :

لقد ترك معرض أعمال غوغان الذي أقيم سنة 1906 بيكاسو تحت تأثير هذا الفنان أكثر من أي وقت مضى. لقد أظهر غوغان أن أكثر أنواع الفن تبايناً ـ ناهيك عن عناصر الميتافيزيقا، وعلم الأعراق، والرمزية، والكتاب المقدس، والأساطير الكلاسيكية، وغير ذلك الكثير ـ يمكن دمجها في توليفة تنتمي إلى عصرها ولكنها خالدة في الوقت نفسه. كما أثبت أن الفنان يستطيع أن يخلط بين المفاهيم التقليدية للجمال من خلال تسخير شياطينه للآلهة المظلمة (وليس بالضرورة الآلهة التاهيتية) والاستفادة من مصدر جديد للطاقة الإلهية. وإذا كان بيكاسو قد قلل في السنوات اللاحقة من شأن دينه لغوغان، فلا شك أنه شعر بين عامي 1905 و1907 بقرابة وثيقة للغاية مع بول الآخر، الذي كان يفخر بجيناته الإسبانية الموروثة من جدته البيروفية. ولو لم يوقع بيكاسو على اسمه باسم "بول" تكريماً لغوغان. ^[238]

يشير كل من ديفيد سويتمان وجون ريتشاردسون إلى تمثال غوغان المسمى أوفيري (الذي يعني حرفيًا "متوحش")، وهو تمثال ذكوري مروع لإلهة الحياة والموت التاهيتية التي كانت مخصصة لقبر غوغان، والذي عُرض في المعرض الاستعادي لعام 1906 والذي أدى بشكل مباشر إلى لوحة " آنسات أفينيون". يكتب سويتمان: "كان تمثال غوغان أوفيري، الذي عُرض بشكل بارز في عام 1906، سببًا في تحفيز اهتمام بيكاسو بالنحت والسيراميك، في حين عززت النقوش الخشبية اهتمامه بصناعة المطبوعات، على الرغم من أن عنصر البدائية في كل منها كان هو الذي حدد الاتجاه الذي سيتخذه فن بيكاسو. بلغ هذا الاهتمام ذروته في لوحة " آنسات أفينيون " الرائدة ". ^[239]

وفقا لريتشاردسون،

وقد حفزت الأمثلة التي شاهدها بيكاسو في معرض غوغان الاستعادي لعام 1906 في صالون الخريف اهتمامه بالأواني الفخارية . وكان أكثر تلك الخزفيات إزعاجًا (التي ربما رآها بيكاسو بالفعل في فولارد) هو تمثال أوفيري المروع. وحتى عام 1987، عندما حصل متحف أورسيه على هذا العمل غير المعروف (الذي عُرض مرة واحدة فقط منذ عام 1906)، لم يتم الاعتراف به أبدًا باعتباره التحفة الفنية التي هو عليها، ناهيك عن الاعتراف بأهميته للأعمال التي أدت إلى الآنسات . وعلى الرغم من أن ارتفاع أوفيري يقل قليلاً عن 30 بوصة، إلا أنه يتمتع بحضور رائع، كما يليق بنصب تذكاري مخصص لقبر غوغان. وقد تأثر بيكاسو بشدة بأفيري. وبعد مرور 50 عامًا، سُر عندما أخبره [دوغلاس] كوبر وأنا أننا عثرنا على هذا التمثال في مجموعة تضم أيضًا الجص الأصلي لرأسه التكعيبي. هل كان بمثابة كشف، مثل النحت الأيبيري ؟ كان رد فعل بيكاسو على ذلك إيجابيًا على مضض. فقد كان دائمًا يكره الاعتراف بدور غوغان في وضعه على طريق البدائية. ^[240]

كان التوجيه الفني الأولي لغوغان من بيسارو ، لكن العلاقة تركت علامة شخصية أكثر من الأسلوبية. كان أساتذة غوغان هم جيوتو ورافائيل وإنجرس ويوجين ديلاكروا ومانيه وديغا وسيزان. ^{[241] [68] [74] [242] [243]} كما تأثرت معتقداته الخاصة ، وفي بعض الحالات علم النفس وراء عمله، بالفيلسوف آرثر شوبنهاور والشاعر ستيفان مالارميه . ^{[244] [243]}

استخدم غوغان، مثل بعض معاصريه مثل ديغا وتولوز لوتريك، تقنية للرسم على القماش تُعرف باسم peinture à l'essence . ولهذا الغرض، يُصفى الزيت ( المادة الرابطة ) من الطلاء ويُخلط الرواسب المتبقية من الصبغة بالتربنتين. ربما استخدم تقنية مماثلة في تحضير نسخه الأحادية، باستخدام الورق بدلاً من المعدن، لأنه يمتص الزيت مما يمنح الصور النهائية المظهر غير اللامع الذي يرغب فيه. ^[245] كما أثبت بعض رسوماته الموجودة بمساعدة الزجاج، ونسخ صورة أسفله على سطح الزجاج باستخدام الألوان المائية أو الغواش للطباعة. لم تكن نقوش غوغان على الخشب أقل ابتكارًا، حتى بالنسبة للفنانين الطليعيين المسؤولين عن إحياء النقوش على الخشب الذي حدث في ذلك الوقت. بدلاً من نحت كتله بقصد عمل رسم توضيحي مفصل، نحت غوغان في البداية كتله بطريقة مماثلة لنحت الخشب، متبوعًا بأدوات أدق لإنشاء التفاصيل والنغمة داخل محيطه الجريء. اعتبرت العديد من أدواته وتقنياته تجريبية. وكانت هذه المنهجية واستخدامه للمساحة متوازيين مع رسمه للنقوش الزخرفية المسطحة. ^[246]

بدءًا من مارتينيك، بدأ غوغان في استخدام الألوان التناظرية على مقربة من بعضها البعض لتحقيق تأثير صامت. ^[247] بعد ذلك بفترة وجيزة، حقق أيضًا اختراقات في الألوان غير التمثيلية، حيث ابتكر لوحات قماشية تتمتع بوجود مستقل وحيوية خاصة بها. ^[248] أثارت هذه الفجوة بين الواقع السطحي ونفسه استياء بيسارو وأدت بسرعة إلى نهاية علاقتهما. ^[249] تُعَد شخصياته البشرية في هذا الوقت أيضًا تذكيرًا بعلاقته الغرامية بالمطبوعات اليابانية، حيث انجذب بشكل خاص إلى سذاجة شخصياتهم والتقشف التكويني كتأثير على بيانه البدائي. ^[247] ولهذا السبب بالذات، استوحى غوغان أيضًا إلهامه من الفن الشعبي . لقد سعى إلى نقاء عاطفي عارٍ لموضوعاته منقول بطريقة مباشرة، مع التركيز على الأشكال الرئيسية والخطوط المستقيمة لتحديد الشكل والمحيط بوضوح. ^[250]

استخدم غوغان أيضًا الزخارف والتلوينات الرسمية المعقدة في أنماط التجريد، محاولًا التوفيق بين الإنسان والطبيعة. ^[251] غالبًا ما تكون تصويراته للسكان الأصليين في بيئتهم الطبيعية واضحة على الهدوء والاستدامة الذاتية. ^[252] وقد استكمل هذا أحد موضوعات غوغان المفضلة، وهو تدخل الخارق للطبيعة في الحياة اليومية، وفي إحدى الحالات ذهب إلى حد استدعاء نقوش المقابر المصرية القديمة مع اسمها فايروماتي وتا ماتيتي . ^[253]

في مقابلة مع صحيفة L'Écho de Paris نُشرت في 15 مارس 1895، أوضح غوغان أن نهجه التكتيكي المتطور يهدف إلى الوصول إلى التآزر الحسي . ^[254] ويقول:

"إن كل سمة في لوحاتي مدروسة بعناية ومحسوبة مسبقًا. تمامًا كما هو الحال في المقطوعة الموسيقية، إذا شئت. إن هدفي البسيط، الذي أستمده من الحياة اليومية أو من الطبيعة، ليس سوى ذريعة تساعدني من خلال ترتيب محدد للخطوط والألوان على خلق سيمفونيات وتناغمات. ليس لها نظير على الإطلاق في الواقع، بالمعنى العامي لهذه الكلمة؛ فهي لا تعطي تعبيرًا مباشرًا عن أي فكرة، والغرض الوحيد منها هو تحفيز الخيال - تمامًا كما تفعل الموسيقى بدون مساعدة من الأفكار أو الصور - ببساطة من خلال تلك القرابة الغامضة التي توجد بين ترتيبات معينة من الألوان والخطوط وعقولنا. ^[255]

في رسالة كتبها عام 1888 إلى شوفينيكر، أوضح غوغان الخطوة الهائلة التي اتخذها بعيدًا عن الانطباعية وأنه كان عازمًا الآن على التقاط روح الطبيعة وحقائقها القديمة وطبيعة مناظرها وسكانها. كتب غوغان:

لا تنسخ الطبيعة حرفيًا. الفن تجريد. استمده من الطبيعة كما تحلم في حضور الطبيعة، وفكر في فعل الخلق أكثر من النتيجة. ^[256]

بدأ غوغان في صنع المطبوعات في عام 1889، وبرز ذلك من خلال سلسلة من المطبوعات الزنكوغرافية التي كلف بها ثيو فان جوخ والمعروفة باسم مجموعة فولبيني ، والتي ظهرت أيضًا في عرض كافيه دي آرتس عام 1889. لم يعيق قلة خبرته في الطباعة غوغان، واتخذ عددًا من الخيارات الاستفزازية وغير التقليدية، مثل استخدام لوحة الزنك بدلاً من الحجر الجيري ( الطباعة الحجرية )، والهوامش العريضة والأوراق الكبيرة من ورق الملصقات الأصفر. ^{[257] [258]} كانت النتيجة حية لدرجة البهرجة، لكنها تنبئ بتجاربه الأكثر تفصيلاً مع الطباعة الملونة ونيته في رفع مستوى الصور أحادية اللون.

كانت أولى روائعه في الطباعة من مجموعة نوا نوا في عامي 1893 و1894 حيث كان واحدًا من عدد من الفنانين الذين أعادوا اختراع تقنية الطباعة على الخشب ، ونقلوها إلى العصر الحديث. بدأ السلسلة بعد فترة وجيزة من عودته من تاهيتي، حريصًا على استعادة مكانة قيادية داخل الطليعة ومشاركة الصور المستندة إلى رحلته إلى بولينيزيا الفرنسية. عُرضت هذه النقوش الخشبية في معرضه غير الناجح عام 1893 في بول دوران رويل، وكانت معظمها مرتبطة بشكل مباشر بلوحاته التي قام فيها بمراجعة التكوين الأصلي. عُرضت مرة أخرى في عرض صغير في مرسمه عام 1894، حيث نال إشادة نقدية نادرة لتأثيراته التصويرية والنحتية الاستثنائية. لم يكن تفضيل غوغان الناشئ للنقش على الخشب امتدادًا طبيعيًا لنقوشه الخشبية ومنحوتاته فحسب ، بل ربما كان أيضًا مدفوعًا بأهميته التاريخية للحرفيين في العصور الوسطى واليابانيين. ^[259]

بدأ غوغان في صنع نسخ أحادية اللون بالألوان المائية في عام 1894، ومن المحتمل أن تكون متداخلة مع نقوشه الخشبية Noa Noa ، وربما كانت بمثابة مصدر إلهام لها. ظلت تقنياته مبتكرة وكانت تقنية مناسبة له لأنها لم تتطلب معدات معقدة، مثل آلة الطباعة. على الرغم من كونها غالبًا مصدرًا للممارسة للوحات أو المنحوتات أو النقوش الخشبية ذات الصلة، فإن ابتكاره في الطباعة الأحادية اللون يقدم جمالية أثيرية مميزة؛ صور شبحية قد تعبر عن رغبته في نقل الحقائق القديمة للطبيعة. لم يكن مشروعه الرئيسي التالي للطباعات الأحادية اللون والطباعة على الخشب حتى عام 1898-1899، والمعروف باسم مجموعة فولارد . أكمل هذه السلسلة المغامرة من 475 مطبوعة من حوالي عشرين تركيبة مختلفة وأرسلها إلى التاجر أمبرواز فولارد ، على الرغم من عدم المساومة على طلبه بعمل مطابق قابل للبيع. لم يكن فولارد راضيًا ولم يبذل أي جهد لبيعها. تتميز سلسلة غوغان بالتوحيد الصارخ مع جماليات الأسود والأبيض وربما كان يقصد أن تكون المطبوعات مشابهة لمجموعة من بطاقات ميريوراما ، حيث يمكن وضعها بأي ترتيب لإنشاء مناظر بانورامية متعددة. ^[260] كان نشاط الترتيب وإعادة الترتيب هذا مشابهًا لعملية إعادة استخدام صوره وزخارفه، بالإضافة إلى ميله إلى الرمزية . ^[261] طبع العمل على ورق ياباني رقيق للغاية ويمكن ترتيب العديد من البراهين باللونين الرمادي والأسود فوق بعضها البعض، حيث تظهر كل شفافية من اللون لإنتاج تأثير غني بالضوء والظل . ^[262]

في عام 1899 بدأ تجربته الجذرية: رسومات نقل الزيت. ومثل تقنية الطباعة الأحادية اللون التي استخدمها في الرسم بالألوان المائية، كانت هذه التقنية مزيجًا من الرسم والطباعة. وكانت هذه الرسومات بمثابة تتويج رائع لسعيه إلى إيجاد جماليات تعتمد على الإيحاء البدائي، والتي يبدو أنها تنعكس في نتائجه التي تعكس الفرك القديم واللوحات الجدارية البالية ورسوم الكهوف. كان التقدم التقني الذي أحرزه غوغان من الطباعة الأحادية اللون إلى نقل الزيت ملحوظًا للغاية، حيث تقدم من الرسومات الصغيرة إلى أوراق كبيرة طموحة عالية التشطيب. ومن خلال هذه الرسومات، خلق غوغان عمقًا وملمسًا من خلال طباعة طبقات متعددة على نفس الورقة، بدءًا بقلم رصاص من الجرافيت وحبر أسود للترسيم، قبل الانتقال إلى قلم تلوين أزرق لتعزيز الخط وإضافة التظليل. وكان غالبًا ما يكمل الصورة بغسيل من الحبر الزيتي أو البني. وقد استهلكت هذه الممارسة غوغان حتى وفاته، مما غذى خياله وتصوره لمواضيع وموضوعات جديدة للوحاته. كما تم إرسال هذه المجموعة إلى فولارد الذي ظل غير معجب بها.

كان غوغان يقدر النقلات الزيتية لأنها تعمل على تحويل جودة الخطوط المرسومة. وكانت عملية الرسم التي ابتكرها، والتي كانت شبه كيميائية بطبيعتها، تحتوي على عناصر من الصدفة التي أدت إلى ظهور علامات وأنماط غير متوقعة بشكل منتظم، وهو الأمر الذي أذهل غوغان. وفي تحويل الرسم إلى طباعة، اتخذ غوغان قرارًا محسوبًا بالتخلي عن قابلية القراءة من أجل اكتساب الغموض والتجريد. ^{[263] [264]}

عمل في الخشب طوال حياته المهنية، وخاصة خلال فتراته الأكثر غزارة، وهو معروف بتحقيق نتائج نحت جذرية قبل القيام بذلك بالرسم. حتى في عروضه الأولى، غالبًا ما أدرج غوغان النحت على الخشب في عرضه، والذي بنى منه سمعته كخبير في ما يسمى بالبدائية. يبدو أن عددًا من منحوتاته المبكرة متأثرة بالفن القوطي والمصري . [ ^265] في المراسلات، يؤكد أيضًا شغفه بالفن الكمبودي والتلوين الماهر للسجاد الفارسي والسجاد الشرقي . ^[266]

بدأت موضة أعمال غوغان بعد وفاته بفترة وجيزة. وقد حصل جامع التحف الروسي سيرجي شتشوكين على العديد من لوحاته اللاحقة . ^[267] ويُعرض جزء كبير من مجموعته في متحف بوشكين ومتحف الإرميتاج . ونادرًا ما تُعرض لوحات غوغان للبيع، حيث تصل أسعارها إلى عشرات الملايين من الدولارات الأمريكية في صالة البيع عندما تُعرض للبيع. وأصبحت لوحة نافيا فا إيبويبو (متى ستتزوج؟) التي رسمها عام 1892 ثالث أغلى عمل فني في العالم عندما باعها مالكها، عائلة رودولف ستيشلين ، بشكل خاص مقابل 210 مليون دولار أمريكي في سبتمبر 2014. ويُعتقد أن المشتري هو متاحف قطر . ^[268]

• يعد غوغان شخصية محورية وجذابة في روايات رونالد ميك الحائزة على جوائز، جامع الأحلام، الكتاب الأول "سابرين وسيجموند فرويد" ^[269] والكتاب الثاني "سابرين وفينسنت فان جوخ". ^[270]

• ألهمت حياة غوغان رواية " القمر وستة بنسات" للروائي وليم سومرست موغام . كما استند ماريو فارغاس يوسا في روايته " الطريق إلى الجنة" التي صدرت عام 2003 إلى حياة غوغان وحياة جدته فلورا تريستان .
• جسد الممثل أنتوني كوين دور غوغان في فيلم السيرة الذاتية لفان جوخ عام 1956 Lust for Life وفاز بجائزة الأوسكار لأفضل ممثل مساعد عن أدائه. لعب أوسكار إسحاق دور غوغان في فيلم السيرة الذاتية لفان جوخ اللاحق At Eternity's Gate . لعب فلاديمير يوردانوف دور غوغان في فيلم Vincent & Theo عام 1990 .
• كما أن غوغان هو موضوع أوبراين على الأقل: بول غوغان لفيديريكو إليزالدي (1943)؛ وغوغان (حياة مصطنعة) لمايكل سميتانين وأليسون كروغون . كما كتب ديودا دي سيفيراك مرثيته للبيانو في ذكرى غوغان.
• الفيلم الدنماركي Oviri (1986) هو فيلم سيرة ذاتية. يجسد دونالد ساذرلاند شخصية غوغان ، ويتتبع الفيلم حياة الرسام منذ عودته إلى باريس عام 1893 بعد إقامة لمدة عامين في تاهيتي، حيث يتعين عليه مواجهة زوجته وأطفاله وعشيقه السابق. وينتهي الفيلم بعودته إلى تاهيتي بعد عامين. ومن قبيل المصادفة، جسد كيفر ساذرلاند، نجل ساذرلاند ، شخصية غوغان الأصغر في فيلم أقل تركيزًا وأقل دقة من الناحية التاريخية Paradise Found (2003). استكشفت العديد من الأفلام المستقلة الأخرى جوانب مختلفة من حياة غوغان المليئة بالأحداث.
• تم تصوير سيرته الذاتية في الفيلم الفرنسي لعام 2017 fr:Gauguin: Voyage de Tahiti الذي يصور حياته خلال السنوات التي قضاها في تاهيتي.

يحتوي متحف غوغان المصمم على الطراز الياباني، والذي يقع مقابل الحدائق النباتية في بابياري في تاهيتي، على بعض المعروضات والوثائق والصور الفوتوغرافية والنسخ والرسومات الأصلية والطبعات الخشبية لغوغان والتاهيتيين. في عام 2003، افتُتح مركز بول غوغان الثقافي في أتونا في جزر ماركيساس .

في عام 2014، تم اكتشاف لوحة الفواكه على الطاولة (1889)، والتي تقدر قيمتها بين 10 ملايين يورو و30 مليون يورو (8.3 مليون جنيه إسترليني إلى 24.8 مليون جنيه إسترليني)، والتي سُرقت في لندن عام 1970، في إيطاليا. تم شراء اللوحة، إلى جانب عمل لبيير بونارد ، من قبل موظف في شركة فيات في عام 1975، في بيع ممتلكات السكك الحديدية المفقودة، مقابل 45000 ليرة (حوالي 32 جنيهًا إسترلينيًا). ^[271]

في القرن الحادي والعشرين، كانت تصويرات غوغان البدائية لتاهيتي وشعبها موضوعًا للجدل والاهتمام الأكاديمي المتجدد. ^[272] وُصفت تصويراته للنساء البولينيزيات بأنها "خيال عنصري مزور من موقف أبوي وقوة استعمارية" مع إشارة بعض النقاد إلى العلاقات الجنسية لغوغان مع فتيات تاهيتي المراهقات. ^{[273] [274]}

لقائمة شاملة للوحات التي رسمها غوغان، انظر قائمة لوحات بول غوغان .

• 
  طبيعة صامتة مع الفاكهة والليمون (حوالي عام 1880)
• 
  راعي الخنازير، بريتاني (1888)
• 
  ليز أليسكامب (1888)
• 
  الرؤية بعد العظة (يعقوب يتصارع مع الملاك) (1888)
• 
  مقهى الليل في آرل (السيدة جينوكس) (1888)
• 
  طبيعة صامتة مع نقش على الخشب الياباني (1889)
• 
  نساء تاهيتيات على الشاطئ (1891)
• 
  أها أوي فيي؟ (1892)
• 
  أرض جميلة (Te Nave Nave Fenua) (1892)
• 
  أري ماتاموي (النهاية الملكية) (1892)
• 
  القمر والأرض (هينا تيفاتو) (1893)
• 
  طاحونة مائية في بونت أفين (1894)
• 
  القيلولة في منتصف النهار (1894)
• 
  الأمومة (1899)
• 
  امرأتان تاهيتيتان (1899)
• 
  أرض رائعة. جمع الفاكهة (1899)
• 
  امرأتان (1901 أو 1902)

صور شخصية:

• 
  صورة ذاتية، 1875-1877، متحف فوج ، كامبريدج، ماساتشوستس
• 
  صورة ذاتية، 1885، متحف كيمبل للفنون ، فورت وورث، تكساس
• 
  بورتريه ذاتي، ١٨٨٨، متحف فان جوخ ، أمستردام
• 
  صورة ذاتية بهالة وثعبان ، 1889، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
• 
  المسيح في بستان الزيتون (صورة ذاتية لغوغان) 1889، متحف نورتون للفنون
• 
  إبريق على شكل رأس، صورة ذاتية ، 1889. متحف الفنون الصناعية ، كوبنهاجن
• 
  بورتريه ذاتي، 1889-1890، متحف أورسيه ، باريس
• 
  بورتريه ذاتي ، 1893، متحف أورسيه
• 
  صورة ذاتية ، حوالي عام 1893، معهد ديترويت للفنون
• 
  صورة ذاتية، 1896، متحف ساو باولو للفنون
• 
  صورة ذاتية (لصديقي دانييل) ، 1896، متحف أورسيه
• 
  بورتريه ذاتي، 1903، متحف بازل للفنون

• فريدريك ديليوس (عميل وصديق)
• معرض بول غوغان في Les XX، 1889

مراجع

مصادر

• بونيس، آلان (5 أغسطس 1971). جوجان . دار نشر فايدون. ص 16. رقم ISBN 0-7148-1481-4.
• بلاكبيرن، هنري (1880). الفولكلور البريتوني: جولة فنية في بريتاني. رسوم راندولف كالديكوت . لندن: سامبسون لو، مارستون، سيرل وريفينجتون.
• كاشين، فرانسواز (1992). غوغان: البحث عن الفردوس. سلسلة " آفاق جديدة ". ترجمة باريس، آي مارك. لندن: تيمز آند هدسون. ص 195. رقم ISBN 0-500-30007-0.
• تشايلدز، إليزابيث؛ فيجورا، ستار؛ فوستر، هال؛ موسير، إريكا (2014). غوغان: التحول . متحف الفن الحديث. ردمك 978 0 87070 905 0 . 
• تشايلدز، إليزابيث سي. (6 أكتوبر 2011). "الفصل 6: إعادة مزج الجنة - غوغان وجزر الماركيز". في جريب، سوزان (محرر). غوغان وبولينيزيا . دار هيرمر للنشر. ص 306-321. رقم ISBN 978-3-7774-4261-7.
• دانيلسون، بينجت (1965). غوغان في البحار الجنوبية. نيويورك: دبلداي. ص 336.
• دانيلسون، بينجت (1969). المصادر الغريبة لفن غوغان. ص 29.
• ايزنمان، ستيفن ف. (1999). تنورة غوغان . لندن: تيمز وهدسون. ISBN 978-0-500-28038-6 . 
• آيزنمان، ستيفن ف. (2008). بول غوغان: فنان الأسطورة والحلم. ميلانو: سكيرا. ISBN 8861304583 
• فيلد، ريتشارد س. (1973). بول غوغان: الصور الأحادية . متحف فيلادلفيا للفنون (وادي لبنان). LCCN  73077306. OL  5430689M.
• فريش-ثوري، كلير (1988). "العودة إلى فرنسا". فن بول غوغان . مع بيتر زيجرز. المعرض الوطني للفنون . ص 369-373. ISBN 0-8212-1723-2. LCCN  88-81005.
• جودارد، ليندا (2008)."كتابات متوحشة؟" الاستراتيجيات الأدبية في رواية "نوا نوا" لبول غوغان". مجلة معهدي واربورغ وكورتولد . 71. معهد واربورغ: 277-293. doi :10.1086/JWCI20462786. JSTOR  20462786. S2CID  193429511.
• جوجان، بول؛ موريس، تشارلز (1901). نوا نوا: مذكرات بول جوجان في تاهيتي .
• جوجان، بول (2011) [1921]. مذكرات بول جوجان الحميمة. ترجمة فان ويك بروكس . مينولا، نيويورك: منشورات دوفر . رقم ISBN 978-0-486-29441-4.
• غوغان، بول. رسائل بول غوغان إلى جورج دانييل دي مونفريد، ترجمة روث بيلكوفو؛ مقدمة بقلم فريدريك أوبراين. archive.org
• جايفورد، مارتن (2006). البيت الأصفر: فان جوخ، وغوغان، وتسعة أسابيع مضطربة في آرل. لندن: بنغوين المملكة المتحدة. ص 368. رقم ISBN 0-670-91497-5.
• هنتنغتون رايت، ويلارد (1915). الرسم الحديث: اتجاهه ومعناه، نيويورك: شركة جون لين.
• ماثيوز، نانسي ماول (2001). بول غوغان، حياة إيروتيكية. نيو هافن، كونيتيكت: مطبعة جامعة ييل. ص. 316. ISBN 0-300-09109-5.
• ريوالد، جون (1986). دراسات في ما بعد الانطباعية . هاري ن. أبرامز.
• ريتشاردسون، جون (1991). حياة بيكاسو: المتمرد التكعيبي: 1907-1916. نيويورك: ألفريد أ. كنوبف. ISBN 978-0-307-26665-1 . 
• سولومون-جودو، أبيجيل. "التوجه نحو الأصالة: بول جوجان واختراع الحداثة البدائية"، في الخطاب المتوسع: النسوية وتاريخ الفن . الطبعة الأولى. بولدر، كولورادو: وست فيو، 1992. ص 313-329.
• ستوكي، تشارلز ف. (1988). "السنوات التاهيتية الأولى". فن بول غوغان . مع بيتر زيجرز. المعرض الوطني للفنون . ص 210-295. ISBN 0-8212-1723-2. LCCN  88-81005.
• سويتمان، ديفيد (1995). بول غوغان: حياة . نيويورك: سايمون وشوستر. ISBN 0-684-80941-9 . 
• آنا سيك (2015-02-15). “الماركيز 1901-1903”. في بوفييه، رافائيل؛ شواندر، مارتن (محرران). بول غوغان . مؤسسة بيلير ( هاتجي كانتز ). ص 148-9. رقم ISBN 978-3-7757-3959-7.
• تومسون، بليندا (1987). جوجان . لندن: تيمز وهدسون. ص 215. ISBN 0-500-20220-6.
• فالتر، إنغو ف. (2000). غوغان. تاشين. ص. 95. ردمك 978-3-8228-5986-5.

• وايلدنشتاين ، جورج (1964). غوغان (بالفرنسية). المجلد. I. باريس: الفنون الجميلة وإصدارات الدراسات والوثائق.
• ويلدنستين، دانييل (2002). كتالوج غوغان التوضيحي للوحات (1873-1888) (بالفرنسية). المجلد الأول. باريس: معهد ويلدنستين وسكيرا/سيويل.
• ويلدنستين، دانييل (2002). كتالوج غوغان التوضيحي للوحات (1873-1888) (بالفرنسية). المجلد الثاني. باريس: معهد ويلدنستين وسكيرا/سيويل.
• بول غوغان، حياته وفنه بقلم جون جولد فليتشر
• موريس، تشارلز (1901). نوا نوا: مجلة تاهيتي لبول غوغان، باريس: إتش فلوري.
• جوجان ، بول ( بروكس، فان ويك ، مترجم؛ 1997). مذكرات جوجان الحميمة. مقدمة بقلم إميل جوجان، نيويورك، دار كراون للنشر، 1936.
• بيتشون، يان لي؛ ترجمة آي مارك باريس (1987). غوغان: الحياة والفن والإلهام . نيويورك: هاري إن أبرامز. ISBN 978-0-8109-0993-9 . 
• ريوالد، جون (1956؛ منقح 1978). تاريخ ما بعد الانطباعية: من فان جوخ إلى جوجان ، لندن: سيكر وواربورج.

• بول غوغان في متحف الفن الحديث
• معرض إلكتروني لبول غوغان في متحف الفن
• جوجان ليس مجرد عبقري أو وحش، مراجعة لمعرض نيويورك تايمز
• لوحات غوغان ومنحوتاته وأعماله الرسومية في معهد شيكاغو للفنون
• أعمال بول غوغان في مشروع جوتنبرج
• أعمال بول غوغان أو أعماله في أرشيف الإنترنت
• قطط غوغان في الفن
• المجموعة الخاصة لإدغار ديغا، نص رقمي بالكامل من مكتبات متحف متروبوليتان للفنون (انظر المقال: ديغا وغوغان ص 221-234)
• بول غوغان في المجموعات العامة الأمريكية، على موقع تعداد النحت الفرنسي
• مذكرات غوغان الحميمة، 1936 – في الأرشيف
• غوغان – حياة خطيرة – فيلم وثائقي بثته قناة بي بي سي فور في ديسمبر 2019
• www.غوغان.org
• غوغان: كتالوج رايسونيه للوحات، 1889-1903، الكتالوج الرقمي رايسونيه في معهد وايلدنشتاين بلاتنر