التنوع (الموسيقى)

📅 آخر تحديث: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣٠ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 15 صور
الموسوعة الحرة

في الموسيقى ، يُعدّ التنويع أسلوبًا رسميًا يتم فيه تكرار المادة الموسيقية بشكل مُعدّل. وقد تشمل هذه التغييرات اللحن ، والإيقاع ، والتناغم ، والتناغم المتعدد الأصوات ، والجرس ، والتوزيع الموسيقي، أو أي مزيج من هذه العناصر.

غالباً ما يُقارن التنويع بالتطوير الموسيقي ، الذي يُعد وسيلة مختلفة قليلاً لتحقيق نفس الغاية. يعتمد التنويع على نوع واحد من العرض في كل مرة، بينما يتم التطوير على أجزاء من المادة الموسيقية تُعالج في العديد من العروض والتوليفات المختلفة في الوقت نفسه. [ 1 ]

تقنيات التغيير

تُجسّد تنويعات موزارت الاثنتي عشرة على أغنية "Ah vous dirai-je, Maman" (1785)، وهي أغنية شعبية فرنسية تُعرف في العالم الناطق بالإنجليزية باسم " Twinkle, Twinkle, Little Star "، عددًا من تقنيات التنويع الشائعة. إليكم المقاطع الثمانية الأولى من اللحن الرئيسي:

آه، سأخبرك يا أمي
موضوع Ah je vous dirai maman، القضبان 1-8

تنويع لحني

يُزيّن التنوع الأول لموزارت الخط اللحني البسيط ويُفصّله:

آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  1
آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  1

تنوع إيقاعي

أما التباين الخامس فيكسر النبض الثابت ويخلق إيقاعات غير منتظمة :

آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  5
آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  5

التباين التوافقي

يُدخل التباين السابع أوتارًا جديدة قوية، والتي تحل محل التناغمات البسيطة التي كان يشير إليها اللحن في الأصل بسلسلة مطولة من الخماسيات الهابطة:

آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  7
آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  7

الوضع الصغير

في التباين الثامن المتقن، ينتقل موزارت من المقام الكبير إلى المقام الصغير الموازي ، مع الجمع بين ثلاث تقنيات: التناغم ، والتعليقات ، والتقليد :

آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  8
آه جي فوس ديري مامان، الاختلاف  8

أمثلة أخرى

تُستخدم تقنيات التنويع بشكل متكرر في مقطوعات موسيقية لا تتخذ في حد ذاتها شكل لحن وتنويعات. على سبيل المثال، عندما تعود العبارة الافتتاحية المكونة من مقياسين من مقطوعة شوبان الليلية في سلم فا الصغير لاحقًا في المقطوعة، يتم تكرارها على الفور كإعادة صياغة لحنية أنيقة:

مقطوعة شوبان الليلية في فا الصغير
عبارة وتنوع من مقطوعة شوبان الليلية في فا الصغير [ 2 ]

تبدأ مقطوعة ديبوسي للبيانو "Reflets dans l'eau" (1905) بتسلسل من النغمات:

افتتاح أغنية "Reflets dans l'eau" لديبوسي بارين
ديبوسي "Reflets dans l'eau"، فتح القضبان

تتحول هذه النغمات إلى أربيجيات عندما تعود لاحقًا في المقطوعة الموسيقية:

إعادة صياغة متنوعة لمقدمة مقطوعة ديبوسي "انعكاسات في الماء"
مقطوعة ديبوسي "انعكاسات في الماء"، وهي إعادة صياغة متنوعة للمقدمة

أحيانًا يحدث التغيير اللحني بالتزامن مع اللحن الأصلي. ففي سوناتا بيتهوفن "فالدشتاين" للبيانو ، يُسمع اللحن الرئيسي الثاني للحركة الافتتاحية، وهو مكتوب على شكل سوناتا ، في يد عازف البيانو اليسرى، بينما تعزف اليد اليمنى نسخة مزخرفة منه. (انظر أيضًا: التباين اللحني ).

سوناتا "فالدشتاين" لبيتهوفن، الحركة الأولى، الموضوع الثاني
سوناتا "والدشتاين" لبيتهوفن، الحركة الأولى، القضبان 204-208

بينما تميل معظم التنويعات إلى التوسع في الموضوع أو الفكرة المعطاة، إلا أن هناك استثناءات. ففي عام 1819، كلف أنطون ديابيلي ملحنين فييناويين بإنشاء تنويعات على مقطوعة موسيقية من نوع الفالس كان قد ألفها:

موسيقى أنطون ديابيلي
موسيقى أنطون ديابيلي

قدّم بيتهوفن مجموعة رائعة من 33 تنويعة على هذا اللحن. تبرز التنويعة الثالثة عشرة منها بغرابتها المتعمدة على ما يبدو، وإصرارها على اختزال المادة الموسيقية إلى جوهرها الأساسي.

بيتهوفن، تنويعة ديابيلي رقم 13
بيتهوفن، تنويعة ديابيلي رقم 13

يصف ويلفريد ميلرز هذا التباين بأنه "مُربك بشكل كوميدي ... يتم ضغط التسلسل النغمي الأصلي، حيث يتم دمج التسلسلات المكونة من شريطين في فترات الصمت ." [ 3 ]

وبالمثل، فإن أول تنويع من بين 24 تنويعًا لرابسودية راخمانينوف على لحن باغانيني للبيانو والأوركسترا يقدم ملخصًا موجزًا ​​لأصل باغانيني :

مقطوعة باغانيني للكمان، مصنف رقم 24، المقاييس 1-4
راخمانينوف، رابسودية على لحن باغانيني، التباين الأول، الموازين 1-4

تنويعات على مواد أصلية من تأليف ملحنين آخرين

اتخذ العديد من الملحنين مقطوعات موسيقية من تأليف غيرهم كأساس لتطويرها. وقد استُخدمت مقطوعة " لاكريماي " لجون داولاند بشكل متكرر من قبل ملحنين آخرين كأساس لمجموعات من التنويعات خلال القرن السابع عشر. أما الحركة الأخيرة من سوناتا الكمان رقم 9، العمل 5، لأركانجيلو كوريلي ، والتي أُلفت عام 1700، فتبدأ بهذا اللحن البسيط:

كوريلي، كمان سوناتا Op. 5، رقم 9
كوريلي، كمان سوناتا Op. 5، رقم 9

قام فرانشيسكو جيمينياني، زميل كوريلي في التأليف الموسيقي وطالبه السابق، بإنتاج "نسخة تشغيل" [ 4 ] على النحو التالي:

كوريلي، كمان سوناتا Op. 5، رقم 9، نسخة الأداء من جيمينياني
كوريلي، كمان سوناتا Op. 5، رقم 9، نسخة الأداء من جيمينياني

بحسب نيكولاس كوك ، في نسخة جيمينياني "تُدمج جميع نغمات خط الكمان لكوريلي... في بنية لحنية جديدة تمامًا. وبنمطها الإيقاعي المميز، تُعدّ افتتاحية جيمينياني لحنًا بطريقة لا تُشبه لحن كوريلي... فبينما تتكون المقاييس الأربعة الأولى في النسخة الأصلية من سلسلة غير متمايزة من النوتات الربعية وتشكل عبارة واحدة، تحتوي نسخة جيمينياني على ثلاث تكرارات متتالية لعبارة مميزة من مقياس واحد وعبارة ختامية متباينة، مما ينتج عنه جودة إيقاعية قوية ومؤكدة." [ 5 ]

كثيرًا ما يُطوّر مُوزّعو موسيقى الجاز تنويعات على ألحان مُلحّنين آخرين. على سبيل المثال، تُعدّ توزيعة جيل إيفانز عام ١٩٥٩ لأغنية جورج غيرشوين " Summertime " من أوبرا بورغي وبيس مثالًا على التنويع من خلال تغيير نبرة الأوركسترا . في البداية، يُقدّم إيفانز تنويعة واحدة تتكرر خمس مرات بتوليفات آلية مُختلفة بشكل طفيف. تُشكّل هذه التوليفات خلفية آسرة، نسيجًا صوتيًا مُتغيّرًا باستمرار، يُبدع عليه عازف البوق مايلز ديفيس بحرية مجموعة من التنويعات الخاصة به. كتب ويلفريد ميلرز (١٩٦٤) أن "الأمر تطلّب مُرتجلًا من نوع ديفيس وكفاءته لاستكشاف، من خلال توزيعة جيل إيفانز، الرقة والهشاشة الكامنة في لحن "Summertime"... بينهما، يُشكّل الخط المنفرد واللون التوافقي موسيقى بريئة ومتوترة في آن واحد". [ ٦ ]

شكل متغير

تشمل أشكال التنويع اللحن الأساسي ، والباساكاليا ، والشاكون ، والتنويعات اللحنية. [ 7 ] يعتمد اللحن الأساسي والباساكاليا والشاكون عادةً على أنماط أوستيناتو قصيرة توفر أساسًا هارمونيًا متكررًا، وهي أيضًا هياكل متطورة باستمرار. أما أشكال التنويعات اللحنية، فتعتمد تحديدًا على التنويع اللحني، حيث تُكرر الفكرة الموسيقية الأساسية، أو اللحن الرئيسي ، بشكل مُعدّل أو تُصاحب بطريقة مختلفة. يبدأ هيكل التنويعات اللحنية عمومًا بلحن رئيسي (يسبقه أحيانًا مقدمة)، يتراوح طوله عادةً بين ثمانية واثنين وثلاثين مقياسًا موسيقيًا؛ ويكون كل تنويع، لا سيما في موسيقى القرن الثامن عشر وما قبله، بنفس طول وهيكل اللحن الرئيسي. [ 8 ] قد يكون هذا الشكل مستمدًا جزئيًا من الإبداع العملي للموسيقيين؛ كانت رقصات البلاط طويلة؛ وكانت الألحان المصاحبة لها قصيرة. وأصبح تكرارها مملاً بشكل لا يطاق، مما دفع العازف حتماً إلى الانغماس في الارتجال والتنويع والزخرفة؛ [ 9 ] ومع ذلك، فإن شكل الرقصة يتطلب من هذه التنويعات الحفاظ على نفس مدة وشكل اللحن.

يمكن كتابة أشكال التنويعات كقطع موسيقية مستقلة للآلات المنفردة أو الفرق الموسيقية، أو يمكن أن تشكل حركة من قطعة موسيقية أكبر. معظم موسيقى الجاز مبنية على نمط أساسي من اللحن والتنويعات. [ 10 ]

تشمل الأمثلة سالفاتور موندي لجون بول ، ومتغيرات كانون لباخ على "Vom Himmel hoch da komm' ich her" ، وباساكاليا وفوج في سلم دو الصغير ، وشاكون الكمان ، و( متتالية الكمان المنفرد في سلم ري الصغير )، ومتغيرات لا فوليا لكوريلي ، ومتغيرات ديابيلي لبيتهوفن ، وخاتمات سيمفونيتيه الثالثة "إيرويكا" والتاسعة "كورال" ، وخاتمة سيمفونية برامز الرابعة ، ومتغيرات على لحن هايدن ، مصنف 56، ومتغيرات إنيغما لإلجار ، ومتغيرات فرانك السيمفونية ، ودون كيشوت لريتشارد شتراوس . [ 11 ] وقد استمدّ كلٌّ من رباعية الموت والعذراء وخماسية التراوت لشوبرت عنوانيهما من أغانيه المستخدمة كحركات تنويعية . [ 11 ]

كانت مقطوعة شوبان الموسيقية للبيانو، Op. 57، تسمى في البداية Variantes ، وتتكون من 16 تنويعًا مستمرًا على أساس لحني أساسي.

تاريخ الاختلافات

عصر النهضة وعصر الباروك

على الرغم من ظهور أول مثال منفرد في القرن الرابع عشر، إلا أن الأعمال الموسيقية ذات الشكل الثيمي والتنويعي بدأت بالظهور في أوائل القرن السادس عشر. [ 12 ] ولعل أقدم مثال منشور هو " التنويعات" لآلة الفيهويلا للويس دي نارفايز (1538). [ 8 ] كان التقسيم أحد الأشكال المفضلة للتنويعات في موسيقى عصر النهضة ، وهو نوع تُقسّم فيه النغمة الأساسية تدريجيًا إلى قيم أصغر فأصغر. لطالما كان المبدأ الأساسي المتمثل في البدء بتنويعات بسيطة والانتقال إلى تنويعات أكثر تعقيدًا حاضرًا في تاريخ شكل التنويع، لأنه يوفر طريقة لإضفاء شكل عام على مجموعة التنويعات، بدلًا من تركها تُشكّل تسلسلًا عشوائيًا.

كتب عدد من الملحنين الإنجليز في القرن السادس عشر أعمالاً موسيقية للوحة المفاتيح على شكل تنويعات، من بينهم ويليام بيرد ، وهيو أستون ، وجايلز فارنابي . ومن الأمثلة البارزة على تنويعات الباروك المبكر مقطوعة "تشاكوني" لكلاوديو مونتيفيردي وهينريش شوتز . [ 13 ] ومن أشهر مجموعات التنويعات من عصر الباروك، والتي كُتبت في الأصل للهاربسيكورد ، مقطوعة "الحداد المتناغم " لجورج فريدريك هاندل ، ومتغيرات غولدبيرغ ليوهان سيباستيان باخ ، BWV 988 .

العصر الكلاسيكي والعصر الرومانسي المبكر

في العصر الكلاسيكي ، ألّف فولفغانغ أماديوس موزارت عددًا كبيرًا من التنويعات، مثل الحركة الأولى من سوناتا البيانو في مقام لا الكبير، K. 331 (1783)، وخاتمة خماسية الكلارينيت، K. 581 (1789). تخصص جوزيف هايدن في مجموعات التنويعات المزدوجة ، حيث تُعرض فيها لحنتان مترابطتان، عادةً ما تكونان صغيرتين وكبيرتين، ثم تُنوّعان بالتناوب؛ ومن الأمثلة البارزة على ذلك الحركة البطيئة من سيمفونيته رقم 103 ( دحرجة الطبول ، 1794-1795)، وتنويعات البيانو في مقام فا الصغير ، H XVII:6 (1793). [ 8 ]

مع انتقال الموسيقى الكلاسيكية نحو العصر الرومانسي ، بدأت أشكال التنويعات الموسيقية تصل إلى مستويات ضخمة. تتألف مقطوعة "فن التنويعات" لأنطون رايشا ، للبيانو المنفرد، العمل رقم 57 (1803-1804)، من 57 تنويعة تتراوح بين السهلة جدًا والبالغة الصعوبة. كما ألّف لودفيج فان بيتهوفن العديد من مجموعات التنويعات خلال مسيرته الفنية، بما في ذلك المجموعات المستقلة، مثل " تنويعات إيرويكا" ، العمل رقم 35 (1802) و" تنويعات ديابيلي" ، العمل رقم 120 (1819-1823). وتشكل تنويعات أخرى حركات منفردة أو أجزاء من حركات في أعمال موسيقية أكبر، مثل الحركة الأولى من سوناتا البيانو رقم 12، العمل رقم 26 (1800-1801)، أو التنويعات في الحركة الأخيرة من السيمفونية الثالثة "إيرويكا" (1803/1805). كما تظهر أشكال التنويعات في العديد من أعماله المتأخرة، مثل الحركة البطيئة من الرباعية الوترية رقم 12، العمل رقم 16 (1800-1801). 127 (1825)، الحركة الثانية من سوناتا البيانو الأخيرة رقم 32، مصنف 111 (1822)، والحركة الثالثة البطيئة من السيمفونية التاسعة، مصنف 125 (1824).

كتب فرانز شوبرت خمس مجموعات من التنويعات الموسيقية مستخدمًا أغانيه الخاصة كألحان، متخذًا أسماءها كألقاب. على سبيل المثال، تتألف الحركة الثانية (أندانتي) من رباعيته الوترية الرابعة عشرة " الموت والعذراء" ، D. 810 (1824)، من مجموعة مكثفة من التنويعات على أغنيته الحزينة التي تحمل نفس الاسم (D. 531، 1817). وبالمثل، تتضمن خماسيته للبيانو في مقام لا الكبير ("خماسية سمك السلمون المرقط"، D. 667، 1819) مجموعة من التنويعات على أغنية "سمك السلمون المرقط" (D. 550، 1817)، وتستند الحركة الثانية من " فانتازيا في مقام دو الكبير للبيانو المنفرد" ("فانتازيا المتجول"، D. 760، 1822) على أغنية "المتجول" (D. 489، 1816).

العصر الرومانسي

مع تقدم العصر الرومانسي ، تطور شكل اللحن والتنويعات ليصبح استعراضًا للمهارة التأليفية والتقنية البارعة، لا سيما لدى عازفي البيانو. في عام ١٨٢٤، قدم كارل تشيرني العرض الأول لتنويعاته للبيانو والأوركسترا على النشيد الوطني النمساوي " Gott erhalte Franz der Kaiser" ، العمل رقم ٧٣. [ ١٤ ] كتب فريدريك شوبان العديد من التنويعات لعازفي البيانو المنفردين ، أبرزها تنويعاته على "La ci darem la mano" للبيانو والأوركسترا على أريا من أوبرا دون جيوفاني لموزارت ، العمل رقم ٢ (١٨٢٧). مثال آخر هو تنويعات فيليكس مندلسون البارعة "Variations sérieuses" للبيانو المنفرد، العمل رقم ٥٤ (١٨٤١). كتب شارل فالنتين ألكان العديد من مجموعات التنويعات في أعماله ، ولا سيما استخدامه لهذا الشكل في "وليمة إيسوب" ليختتم بها مجموعته المكونة من 12 دراسة في جميع الألحان الصغرى للبيانو المنفرد، مصنف رقم 39 (1857). وتتميز أعمال يوهانس برامز ، " تنويعات وفوغا على لحن لهاندل "، مصنف رقم 24 (1861)، و "تنويعات على لحن لباغانيني "، مصنف رقم 35 (1863)، بحجمها الكبير ومستوى صعوبتها العالي. وقد علّق ريتشارد فاغنر ، الذي كان يُعتبر رائدًا في أسلوبه مقارنةً بأسلوب برامز المحافظ، بعد سماعه مصنف رقم 24 قائلاً: "يرى المرء ما يمكن فعله بالأشكال القديمة عندما يأتي شخصٌ يعرف كيف يستخدمها".

شهدت أواخر العصر الرومانسي أيضًا ظهور التنويعات الموسيقية المكتوبة للأوركسترا. يُعتقد أن تنويعات برامز على لحن هايدن للأوركسترا (1873) هي أول مجموعة تنويعات موسيقية مؤلفة للأوركسترا بدون عازف منفرد، ولم تكن جزءًا من سيمفونية أو متتالية أو أي عمل موسيقي أكبر. [ 15 ] تشمل التنويعات الأوركسترالية البارزة الأخرى في أواخر العصر الرومانسي الحركة الأولى من سيمفونية الزفاف الريفي لكارل غولدمارك (1875)، والتنويعات السيمفونية لأنطونين دفوراك (1877)، والتنويعات على لحن تشايكوفسكي لأنطون أرينسكي للأوركسترا الوترية، العمل رقم 10. 35a (1894)، قصيدة ريتشارد شتراوس السمفونية دون كيشوت (بعنوان فرعي Fantastic Variations on a Theme of Knightly Character ، 1897)، تنويعات إنيغما لإدوارد إلجار (1899)، وتنويعات وفوغا ماكس ريجر على لحن باخ ، Op.81 (1904) وتنويعات وفوغا على لحن موتسارت ، Op. 132 (1914).

في القرنين العشرين والحادي والعشرين

تتضمن مجموعات التنويعات التي ألفها ملحنون بارزون في القرن العشرين ما يلي:

تنويعات كتبها عدة أشخاص

هناك أيضًا تقليدٌ يعود إلى العصر الرومانسي، يتمثل في قيام العديد من الملحنين بتأليف تنويعاتٍ موسيقيةٍ بشكلٍ تعاونيٍّ على لحنٍ واحد. بعض هذه التنويعات يكون على شكل لحنٍ وتنويعاتٍ فقط، بينما تتألف "الإهداءات" من مقطوعاتٍ مترابطةٍ بشكلٍ فضفاضٍ، مبنيةٍ على سلسلةٍ من النوتات الموسيقية المُشتقة من اسم المُهدى إليه ( باخ ، أو هايدن ). وتشمل هذه:

تنويعات على لحن من تأليف ملحن آخر

منذ العصر الكلاسيكي، دأب المؤلفون الموسيقيون على كتابة مجموعات من الألحان والتنويعات بناءً على ألحان أو مواضيع مألوفة للجمهور، ومن الأمثلة البارزة على ذلك تنويعات موتسارت الاثنتي عشرة على لحن "آه، فو ديريه-جي، مامان" ، K. 265/300e (1788). كما استند بيتهوفن في تنويعاته على مواد ليست من تأليفه، بما في ذلك ألحان الأوبرا، مثل أوبرا موتسارت " الناي السحري" (عمله رقم 66 وWoO 46)، والألحان الشعبية، في مقطوعاته الوطنية مع التنويعات (عمله رقم 105 وعمله رقم 107 ) للناي (أو الكمان) والبيانو.

استُخدم شكل التنويع أحيانًا كوسيلة للتعبير عن التقدير الشخصي. ومن الأمثلة البارزة على ذلك، مقطوعة كلارا شومان " 16 تنويعًا على لحن لروبرت شومان ، مصنف رقم 20" (1853)، التي ألفتها بمناسبة عيد ميلاد زوجها ، وهو آخر عيد ميلاد يقضيه مع عائلته. اللحن مستمد من الحركة الرابعة من مقطوعته " أوراق ملونة" ، مصنف رقم 99. وبإلهام من ذلك، ألف يوهانس برامز مقطوعته " تنويعات على لحن لروبرت شومان ، مصنف رقم 9" (1854) على نفس اللحن.

تُعدّ تقنيات التنويع سمةً مميزةً للعديد من أشكال الموسيقى الشعبية والإلكترونية المعاصرة، ولا سيما الأنواع الموسيقية القائمة على أنماط متكررة قصيرة بدلاً من مواد لحنية مطولة. في أنماط مثل الهاوس والتكنو والجراج والجرائم والدابستيب، يلجأ المنتجون غالباً إلى استخدام تعديلات متكررة على لحن أو نمط أساسي للحفاظ على تفاعل المستمع وخلق إحساس بالتطور ضمن إطار قائم على التكرار الحلقي. [ 16 ]

بينما تُقدّم الألحان الكلاسيكية ذات الثيمات والتنويعات عادةً لحنًا رئيسيًا واضحًا يتألف من عدة مقاطع موسيقية، يتبعه إعادة صياغة متباينة، فإن التنويع في موسيقى الرقص الإلكترونية غالبًا ما يُجرى على وحدات موسيقية أصغر، تتألف أحيانًا من بضع نغمات فقط أو إيماءة صوتية واحدة. [ 17 ] قد تشمل التعديلات تغييرات في الإيقاع، أو درجة الصوت، أو جرس الصوت، أو كثافته، أو نطاقه الصوتي، أو طريقة أدائه. على سبيل المثال، يمكن إعادة صياغة عبارة موسيقية متكررة من آلة توليف الأصوات باستخدام أشكال ستاكاتو، أو تقسيمات ثلاثية، أو حذف متزامن؛ ويمكن رفع أو خفض منحنى درجة الصوت لتغيير شدته؛ أو يمكن تحويل طابعه الصوتي من خلال الترشيح، أو التعديل، أو التشويه. [ 18 ] تؤدي هذه التقنيات وظيفة هيكلية مماثلة للتنويع الكلاسيكي من خلال موازنة التكرار مع التجديد.

في العديد من أنواع الموسيقى الإلكترونية، يلعب جرس الصوت دورًا هيكليًا أساسيًا، حيث يشكل التصميم الصوتي المميز جزءًا من هوية اللحن نفسه. [ 19 ] وهذا يتناقض مع تقاليد التنويع السابقة، حيث سادت إعادة صياغة اللحن والتوافق الموسيقي، بينما كان التوزيع الأوركسترالي ثانويًا في الغالب. وقد شبّه علماء الموسيقى استخدام التنويع عبر فترات زمنية قصيرة في الموسيقى الإلكترونية والموسيقى القائمة على أجهزة أخذ العينات بمفاهيم كلاسيكية مثل التجزئة والتضاؤل ​​والتنويع النسيجي. [ 20 ]

تُعتبر البنى القائمة على الحلقات، مثل الريف والأوستيناتو والبريكبيت، نظائر حديثة للأشكال المتكررة السابقة في تقاليد الموسيقى الكلاسيكية. [ 21 ] في موسيقى الرقص الإلكترونية، يعتمد التنويع عادةً على هذه الوحدات القصيرة، بينما تُساهم المقاطع الرسمية الأكبر (مثل "الانخفاضات" و"الانهيارات" و"التصاعدات") في نقل منحنيات الطاقة طويلة المدى بطريقة تختلف عن شكل التنويع الكلاسيكي.

ارتجل تنويعات

يستطيع الموسيقيون الماهرون في كثير من الأحيان الارتجال على تنويعاتٍ على لحنٍ واحد. كان هذا شائعًا في عصر الباروك ، حيث كانت أغنية "دا كابو آريا" ، خاصةً عند عزفها بإيقاعٍ بطيء، تتطلب من المغني القدرة على الارتجال على تنويعٍ أثناء عودة المادة الرئيسية. خلال هذه الفترة، ووفقًا لنيكولاس كوك، كان من الشائع أن "مسؤولية المرحلة الأكثر تفصيلًا في عملية التأليف الموسيقي لم تكن تقع على عاتق المؤلف، بل على عاتق المؤدي. ففي سوناتاتهم الآلية، كان مؤلفون مثل كوريلي وجيمينياني وهاندل يزودون المؤدي أحيانًا بالهيكل الأساسي للموسيقى التي سيتم عزفها فقط؛ أما الزخرفة، التي تُسهم بشكلٍ حاسم في تأثير الموسيقى، فكان على المؤدي توفيرها". ويستشهد كوك بتوسعة جيمينياني لسوناتا كوريلي (انظر أعلاه) كمثالٍ على حالةٍ "قام فيها المؤلف، أو المؤدي، بتدوين نسخةٍ من إحدى هذه الحركات كما كان من المفترض عزفها". [ 4 ]

كان بإمكان موسيقيي العصر الكلاسيكي أيضاً الارتجال في التنويعات الموسيقية؛ فقد ترك كل من موزارت (انظر أسلوب موزارت في التأليف الموسيقي ) وبيتهوفن انطباعات قوية لدى جمهورهما عندما ارتجلا. ويمكن للمستمعين المعاصرين أن يستشعروا كيف بدت هذه التنويعات المرتجلة من خلال الاستماع إلى أعمال منشورة هي في الواقع نسخ مكتوبة لعروض مرتجلة، ولا سيما فانتازيا بيتهوفن في سلم صول الصغير ، العمل رقم 77، [ 22 ] ومتغيرات موزارت على أريا لغلوك ، ك. 455. [ 23 ]

يُعدّ الارتجال على تنويعات مُتقنة على لحنٍ شائع أحدَ الأنواع الأساسية لموسيقى الجاز . ووفقًا لويليام أوستن، فإنّ ممارسة موسيقيي الجاز "تُشبه التنويعات على الأغاني الشعبية التي ألّفها بيرد وبول وسويلنك وفريسكوبالدي للوحة المفاتيح في نهاية القرن السادس عشر، أكثر من التنويعات التراكمية لبيتهوفن وبرامز". [ 24 ] عمومًا، يُذكر اللحن المستخدم بوضوح تام في البداية. مع ذلك، يستخدم بعض موسيقيي الجاز أسلوبًا أكثر غموضًا. يقول غامبل: " لا يُمكن تقدير أداء تشارلي باركر لأغنية Embraceable You حق قدره إلا إذا كنا على دراية باللحن، لأنه على عكس العديد من عروض الجاز التي يُذكر فيها اللحن في البداية، متبوعًا بارتجالات عليه، ينطلق باركر مباشرةً في الارتجال، مُكتفيًا بذكر جزءٍ صغير من اللحن في نهاية المقطوعة". [ 25 ] ويُظهر تفسير كولمان هوكينز الشهير لأغنية "Body and Soul" نهجًا مشابهًا. في الحادي عشر من أكتوبر عام ١٩٣٩، دخل كولمان هوكينز استوديوهات آر سي إيه في نيويورك برفقة فرقة موسيقية مؤلفة من ثمانية عازفين لتسجيل مقطوعة "الجسد والروح" التي ألفها عام ١٩٣٠. كانت هذه المقطوعة بالفعل من المقطوعات المفضلة لدى موسيقيي الجاز، لكن لم يسبق لأحد أن عزفها بهذه الطريقة. يعزف عازف البيانو جين رودجرز مقدمة موسيقية بسيطة من أربعة أسطر قبل أن ينطلق هوكينز، ويعزف منفردًا لمدة ثلاث دقائق دون أن يعزف نغمة واحدة من اللحن، منزلقًا بسلاسة فوق تغيرات الأوتار بمنطق هارموني مذهل لدرجة أنه ابتكر موسيقى البيبوب . [ ٢٦ ]

إن الارتجال عن طريق التغييرات العفوية والزخارف والتزيينات و/أو التعديلات على اللحن هو أساس معظم موسيقى أفريقيا جنوب الصحراء (التقليدية والشعبية) التي تمتد من اللحن والتناغم إلى الشكل والزخارف الإيقاعية.

انظر أيضاً

ملحوظات

  1. ↑ وينرستروم 1975 .
  2. ↑ وايت 1976 ، ص 63.
  3. ↑ ميلرز 1983 ، ص 386.
  4. 1 2 كوك 1990 ، ص. 189.
  5. ↑ كوك 1990 ، ص 190.
  6. ↑ ميلرز 1964 ، ص 356.
  7. ↑ كوبلاند 2002 ، ص 115.
  8. 1 2 3 سيسمان 2001 .
  9. ↑ رايمار 1931 ، ص 5.
  10. ↑ هودير 2006 ، ص 8.
  11. 1 2 وايت 1976 ، ص. 64–65.
  12. ↑ أبيل 1962 ، ص 784.
  13. ↑ دريبس 1992 ، ص 25-55.
  14. ↑ بيبا .
  15. ↑ مكوركلي 1976 ، ص 5.
  16. ↑ دانييلسن، آن (2010)، "تشكيل الإيقاع: التوقيت والصوت في خمسة أنواع موسيقية قائمة على الإيقاع"، الموسيقى الشعبية ، 29 (2): 227-246 ، doi : 10.1017/S026114300999071X
  17. ↑ آدامز، كايل ( 2019)، "الدوال الرسمية والحلقة التسلسلية في موسيقى البوب ​​الحديثة"، التكامل ، 33 : 1-30
  18. ↑ دانييلسن، آن (2010)، "تشكيل الإيقاع: التوقيت والصوت في خمسة أنواع موسيقية قائمة على الإيقاع"، الموسيقى الشعبية ، 29 (2): 227-246 ، doi : 10.1017/S026114300999071X
  19. ↑ آدامز، كايل ( 2019)، "الدوال الرسمية والحلقة التسلسلية في موسيقى البوب ​​الحديثة"، التكامل ، 33 : 1-30
  20. ↑ باتلر، مارك جيه، محرر (2014)، دليل كامبريدج للموسيقى الإلكترونية ، مطبعة جامعة كامبريدج، ص 89-104 
  21. ↑ إيفريت، والتر (2009)، أسس موسيقى الروك: من "بلو سويد شوز" إلى "سويت: جودي بلو آيز" ، مطبعة جامعة أكسفورد، الصفحات 133-139 ، رقم ISBN  9780195310245
  22. ↑ إيرمر 1975 ، ص. الخامس - السابع.
  23. ^ براونبيرنس 1990 ، ص. 198.
  24. ↑ أوستن 1966 ، ص 185.
  25. ↑ غامبل 1984 ، ص 13.
  26. ↑ لويس 2011 .

مراجع

  • أبيل، ويلي (1962)، قاموس هارفارد للموسيقى
  • أوستن، ويليام (1966)، الموسيقى في القرن العشرين ، لندن: دينت
  • بيبا، أوتو، أوركسترا السمفونية الأمريكية: حوارات وتوسعات ، مؤرشفة من الأصل في 5 مارس 2009 ، تم استرجاعها في 21 ديسمبر 2008
  • براونبيرنس، فولكمار (1990)، موزارت في فيينا ، نيويورك: جروف فايدنفيلد، ISBN 0-8021-1009-6
  • كوك، ن. (1990)، الموسيقى والخيال والثقافة ، أكسفورد: مطبعة كلارندون
  • كوبلاند، آرون (2002)، ما يجب الاستماع إليه في الموسيقى ، طبعة منقحة من إعادة طبع مرخصة لطبعة بغلاف مقوى نشرتها شركة ماكجرو هيل للنشر، نيويورك: سيجنيت كلاسيك، رقم ISBN 0-451-52867-0
  • دريبس، جيرالد (1992)، "Schütz، Monteverdi und die "Vollkommenheit der Musik" – "Es steh Gott auf" aus den "Symphoniae sacrae" II (1647)" ، Schütz-Jahrbuch ، 14 : 25–55 ، دوى : 10.13141/sjb.v1992774 ، أرشفة من الأصلي في 3 مارس 2016
  • غامبل، ت. (1984)، "الخيال والفهم في مناهج الموسيقى"، المجلة البريطانية لتعليم الموسيقى ، 1 (1)، مطبعة جامعة كامبريدج، doi : 10.1017/S0265051700004101
  • Hodeir، André (2006)، Pautrot، Jean-Louis (ed.)، قارئ أندريه هودير لموسيقى الجاز ، آن أربور: مطبعة جامعة ميشيغان، ISBN 978-0-472-09883-5
  • إيرمر، أوتو فون (1975)، "Vorwort"، بيتهوفن: Klavierstücke (باللغة الألمانية والإنجليزية والفرنسية)، ميونيخ: G. Henle، ISMN  979-0-2018-0012-7، HN 12
  • لويس، ج. (17 يونيو 2011)، "كولمان هوكينز يسجل ألبوم Body and Soul: رقم 14 في سلسلتنا التي تتناول 50 حدثًا رئيسيًا في تاريخ موسيقى الجاز"، صحيفة الغارديان
  • McCorkle، Donald M. (1976)، Variationen über ein Thema von Joseph Haydn (Norton Scores  ed.)، ISBN 9780393021899
  • ميلرز، ويلفريد (1964)، الموسيقى في أرض مكتشفة حديثًا: موضوعات وتطورات في تاريخ الموسيقى الأمريكية ، لندن: باري وروكليف
  • ميلرز، ويلفريد (1983)، بيتهوفن وصوت الله ، لندن: فابر
  • Raymar, Aubyn (1931), "Preface", in Bowen, York (ed.), Mozart: Miscellous Pieces for Pianforte , London: Associated Board of the Royal Schools of Music ( ABRSM ).
  • سيسمان، إيلين (2001)، "التنويعات"، في سادي، ستانلي ؛ تيريل، جون (محرران)، قاموس غروف الجديد للموسيقى والموسيقيين (  الطبعة الثانية)، لندن: ماكميلان للنشر
  • وينرستروم، ماري (1975)، "1. الشكل في موسيقى القرن العشرين"، في ويتليش، غاري (محرر)، جوانب من موسيقى القرن العشرين ، إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول، ISBN 0-13-049346-5
  • وايت، جون ديفيد (1976)، تحليل الموسيقى ، إنجلوود كليفس، نيو جيرسي: برنتيس هول، رقم ISBN 0-13-033233-X

للمزيد من القراءة

  • إيرهاردت، داميان (1998)، الاختلاف مع روبرت شومان. الشكل والتطور (أطروحة السوربون 1997)، ليل: المطابع الجامعية في سبتينتريون، ISBN 2-284-00573-X
  • نيلسون، روبرت يو. (1948)، تقنية التنويع: دراسة للتنويع الآلي من أنطونيو دي كابيزون إلى ماكس ريجر ، منشورات جامعة كاليفورنيا في الموسيقى، المجلد  3، بيركلي: مطبعة جامعة كاليفورنيا