الفن الكاثوليكي

الفن الكاثوليكي هو الفن الذي ينتجه أعضاء الكنيسة الكاثوليكية أو يُنتج لأجلهم . ويشمل ذلك الفنون البصرية ( الأيقونات )، والنحت ، والفنون الزخرفية ، والفنون التطبيقية ، والعمارة . وبمعنى أوسع، قد يشمل الموسيقى الكاثوليكية وأنواعًا أخرى من الفنون. وقد تسعى التعبيرات الفنية إلى توضيح التعاليم الكاثوليكية أو استكمالها أو تصويرها بشكل ملموس، أو قد لا تسعى إلى ذلك . وقد لعب الفن الكاثوليكي دورًا رائدًا في تاريخ الفن الغربي وتطوره منذ القرن الرابع على الأقل. وكان الموضوع الرئيسي للفن الكاثوليكي هو حياة السيد المسيح وعصره ، بالإضافة إلى الشخصيات المرتبطة به، بمن فيهم تلاميذه والقديسون ، ورموز من الكتاب المقدس الكاثوليكي .

تُعدّ اللوحات الجدارية المرسومة على جدران سراديب الموتى وقاعات اجتماعات المسيحيين المضطهدين في الإمبراطورية الرومانية أقدم الأعمال الفنية الباقية . تأثرت الكنيسة في روما بالفن الروماني والفنانين الدينيين في ذلك الوقت. وتُظهر التوابيت الحجرية للمسيحيين الرومان أقدم التماثيل المنحوتة الباقية ليسوع ومريم وشخصيات توراتية أخرى. أدى إضفاء الشرعية على المسيحية بموجب مرسوم ميلانو (313) إلى تحول الفن الكاثوليكي، الذي تبنى أشكالًا أكثر ثراءً مثل الفسيفساء والمخطوطات المزخرفة . أدى جدل تحطيم الأيقونات لفترة وجيزة إلى انقسام الكنيسة الغربية والكنيسة الشرقية ، وبعد ذلك تقدم التطور الفني في اتجاهات منفصلة. ازدهر الفن الرومانسكي والقوطي في الكنيسة الغربية حيث اتجه أسلوب الرسم والنحت نحو اتجاه طبيعي متزايد.

أحدثت حركة الإصلاح البروتستانتي في القرن السادس عشر موجات جديدة من تدمير الصور، ردّت عليها الكنيسة الكاثوليكية بأساليب الباروك والروكوكو الدرامية والمُتقنة والعاطفية ، لتأكيد الجمال كقيمة متعالية . وفي القرن التاسع عشر، ابتعدت القيادة في الفن الغربي عن الكنيسة الكاثوليكية التي، بعد تبنيها لإحياء التراث التاريخي، تأثرت بشكل متزايد بالحركة الحداثية ، وهي حركة تُعارض، في "تمردها" على الطبيعة، تأكيد الكنيسة على الطبيعة كخلق إلهي حسن .

يُعدّ الفن المسيحي قديمًا قدم المسيحية نفسها تقريبًا. تعود أقدم المنحوتات المسيحية إلى توابيت رومانية ، وتحديدًا إلى مطلع القرن الثاني الميلادي. ونظرًا لكون المسيحية طائفة مضطهدة، فقد كانت الصور المسيحية الأولى غامضة، ومخصصة للفهم فقط للمُنتسبين إليها. تشمل الرموز المسيحية المبكرة الحمامة، والسمكة، والحمل، والصليب، والتمثيل الرمزي للإنجيليين الأربعة على هيئة وحوش، والراعي الصالح . كما استعار المسيحيون الأوائل زخارف رومانية مثل الطاووس، وأغصان العنب، والراعي الصالح. وفي سراديب الموتى في روما، ظهرت أولى الصور الواضحة للشخصيات المسيحية بأعداد كبيرة. يعود تاريخ كنيسة دورا أوروبوس المنزلية، التي تم التنقيب عنها مؤخرًا على حدود سوريا، إلى حوالي عام 265 ميلادي، وتحتوي على العديد من الصور من فترة الاضطهاد. وتُعدّ اللوحات الجدارية الباقية في غرفة المعمودية من بين أقدم اللوحات المسيحية. يمكننا أن نرى "الراعي الصالح"، و"شفاء المشلول"، و"المسيح وبطرس يسيران على الماء". وتصور لوحة جدارية أكبر بكثير مريمين تزوران قبر المسيح. ^{[ 2 ]}

في القرن الرابع، سمح مرسوم ميلانو بالعبادة المسيحية العلنية، مما أدى إلى ازدهار الفن المسيحي الضخم. تمكن المسيحيون من بناء مبانٍ للعبادة أكبر وأجمل من أماكن الاجتماع السرية التي كانوا يستخدمونها. لم تكن التصاميم المعمارية السائدة للمعابد مناسبة، لأن القرابين الوثنية كانت تُقام في الهواء الطلق أمام الآلهة، وكان المعبد، الذي يضم تماثيل العبادة والخزانة، بمثابة خلفية لها. كنموذج معماري للكنائس الكبيرة، اختار المسيحيون البازيليكا ، وهي المبنى الروماني العام المستخدم للعدالة والإدارة. كانت كنائس البازيليكا هذه تتألف من صحن مركزي مع ممر أو أكثر على كل جانب، وحنية مستديرة في أحد طرفيها: على هذه المنصة المرتفعة كان يجلس الأسقف والكهنة ، بالإضافة إلى المذبح . على الرغم من أنه يبدو أن المذابح المبكرة كانت تُبنى من الخشب (كما هو الحال في كنيسة دورا أوروبوس)، إلا أن مذابح هذه الفترة كانت تُبنى من الحجر، وبدأت تكتسب تصميمًا أكثر ثراءً. أصبح من الممكن الآن استخدام مواد أكثر ثراءً في الفن، مثل الفسيفساء التي تزين كنيسة سانتا ماريا ماجوري في روما وكنائس رافينا التي تعود إلى القرن الخامس ، حيث بدأت التسلسلات السردية في التطور.

استعارت الكثير من الفنون المسيحية من الرموز الإمبراطورية، بما في ذلك صورة المسيح في مجده ، واستخدام الهالة كرمز للقداسة. استبدلت الفنون المسيحية في أواخر العصور القديمة النزعة الطبيعية الهلنستية الكلاسيكية بجمالية أكثر تجريدًا. كان الهدف الأساسي لهذا الأسلوب الجديد هو نقل المعنى الديني بدلًا من تصوير الأشياء والأشخاص بدقة. تم تجاهل المنظور الواقعي والنسب والضوء واللون لصالح التبسيط الهندسي والمنظور العكسي والتقاليد المعيارية لتصوير الأفراد والأحداث. أصبحت أيقونات المسيح ومريم والقديسين، والمنحوتات العاجية ^، والمخطوطات ^{المزخرفة} وسائط مهمة - بل وأكثر أهمية ^من حيث الفهم الحديث، حيث أن جميع الأعمال القليلة المتبقية تقريبًا، باستثناء المباني، من تلك الفترة تتكون من هذه الأشياء المحمولة.

أدى إعلان القسطنطينية عاصمةً عام 330 ميلاديًا إلى إنشاء مركز فني مسيحي جديد عظيم للإمبراطورية الرومانية الشرقية ، التي سرعان ما أصبحت كيانًا سياسيًا مستقلًا. وشملت الكنائس الرئيسية في القسطنطينية، التي بُنيت في عهد الإمبراطور قسطنطين وابنه قسطنطين الثاني ، الأساسات الأصلية لآيا صوفيا وكنيسة الرسل المقدسين . ^{[ 4 ]} ومع تفكك الإمبراطورية الرومانية الغربية وسيطرتها على شعوبٍ تُوصف بـ"البربرية"، بلغ فن الإمبراطورية البيزنطية مستوياتٍ من الرقي والقوة والبراعة لم يسبق لها مثيل في الفن المسيحي، ووضع معاييرَ لتلك المناطق الغربية التي لا تزال على صلة بالقسطنطينية.

واجه هذا الإنجاز عقبةً تمثلت في الجدل الدائر حول استخدام الصور المنحوتة والتفسير الصحيح للوصية الثانية، مما أدى إلى أزمة تحطيم الأيقونات، أو تدمير الصور الدينية، التي هزت الإمبراطورية بين عامي 726 و843. وأسفرت عودة الأيقونات الأرثوذكسية عن توحيد صارم للصور الدينية داخل الكنيسة الأرثوذكسية الشرقية . وأصبح الفن البيزنطي أكثر محافظة، إذ اعتُبرت الصور نفسها، التي نُسب الكثير منها إلى أصل إلهي أو يُعتقد أن القديس لوقا أو شخصيات أخرى قد رسموها ، بمثابة نص ديني. كان من الممكن نسخها، ولكن لا يجوز تحسينها. واستجابةً لمشاعر تحطيم الأيقونات، مُنعت المنحوتات الدينية الضخمة فعليًا. لم تكن أي من هاتين النظرتين سائدة في أوروبا الغربية، لكن الفن البيزنطي مع ذلك كان له تأثير كبير هناك حتى أواخر العصور الوسطى ، وظل شائعًا جدًا لفترة طويلة بعد ذلك، حيث صُدّرت أعداد هائلة من أيقونات المدرسة الكريتية إلى أوروبا حتى عصر النهضة . حيثما أمكن، تم استقدام فنانين بيزنطيين لمشاريع مثل الفسيفساء في البندقية وباليرمو . وقد تكون اللوحات الجدارية الغامضة في كاستيلسيبريو مثالاً على عمل فنان يوناني كان يعمل في إيطاليا.

لطالما كان فن الكاثوليكية الشرقية أقرب إلى الفن الأرثوذكسي في اليونان وروسيا، وفي البلدان المجاورة للعالم الأرثوذكسي، ولا سيما بولندا ، يحمل الفن الكاثوليكي العديد من التأثيرات الأرثوذكسية. ويُحتمل أن تكون أيقونة العذراء السوداء في تشيستوشوفا من أصل بيزنطي، إذ أُعيد طلاؤها، ويصعب الجزم بذلك. أما الصور الأخرى التي تعود أصولها إلى اليونان، مثل أيقونة " سالوس بوبولي روماني" وأيقونة "سيدة المعونة الدائمة" في روما، فقد حظيت بتبجيل خاص لقرون.

على الرغم من أن التأثير قوبل بالمقاومة في كثير من الأحيان، لا سيما في روسيا، فقد أثر الفن الكاثوليكي أيضًا على التصويرات الأرثوذكسية في جوانب عديدة، خاصة في دول مثل رومانيا ، وفي مدرسة كريت ما بعد البيزنطية ، التي قادت الفن الأرثوذكسي اليوناني تحت الحكم البندقي في القرنين الخامس عشر والسادس عشر. غادر إل غريكو جزيرة كريت في سن مبكرة نسبيًا، لكن ميخائيل داماسكينوس عاد بعد فترة وجيزة قضاها في البندقية، وتمكن من التنقل بين الأسلوبين الإيطالي واليوناني. حتى الفنان التقليدي ثيوفانيس الكريتي ، الذي عمل بشكل رئيسي على جبل آثوس ، يُظهر مع ذلك تأثيرًا غربيًا لا لبس فيه.

ظل الموقف اللاهوتي الكاثوليكي من الصور المقدسة مطابقًا فعليًا لما ورد في كتاب "ليبري كاروليني" ، مع أن هذا الكتاب، الذي يُعدّ التعبير الأشمل عن وجهات النظر الغربية حول الصور في العصور الوسطى، كان في الواقع مجهولًا خلال تلك الفترة. وقد أُعدّ الكتاب حوالي عام 790 لشارلمان بعد أن أوحت ترجمة رديئة لبلاطه بأن مجمع نيقية الثاني البيزنطي قد أقرّ عبادة الصور، وهو ما لم يكن صحيحًا. وقد تبنى الرد الكاثوليكي موقفًا وسطًا بين الموقفين المتطرفين: تحطيم الأيقونات البيزنطي وأنصارها ، مُقرًّا بتقديس الصور لما تُمثله، لكنه لم يقبل الموقف الأرثوذكسي الذي ينص على أن الصور تُشارك بدرجة ما في طبيعة الشيء الذي تُمثله (وهو اعتقاد عاد للظهور لاحقًا في الغرب في عصر النهضة الأفلاطونية المحدثة ).

كانت الصور في الكنيسة الغربية مجرد أشياء صنعها الحرفيون، تُستخدم لتحفيز حواس المؤمنين، وتُحترم لما تمثله من موضوع، لا لذاتها. ورغم وجود نزعة في الممارسات الدينية الشعبية لتجاوز هذه الحدود، إلا أن الكنيسة، قبل ظهور فكرة جمع الأعمال الفنية القديمة، كانت عادةً ما تتخلص بقسوة من الصور التي لم تعد بحاجة إليها، الأمر الذي أثار استياء مؤرخي الفن. وقد تم تكسير معظم المنحوتات الضخمة التي تعود إلى الألفية الأولى والتي نجت، وإعادة استخدامها كركام في إعادة بناء الكنائس.

في الأمور العملية المتعلقة باستخدام الصور، على عكس مكانتها النظرية في اللاهوت، كان كتاب "ليبري كاروليني" من بين الآراء الكاثوليكية المعارضة للصور، إذ كانوا، على سبيل المثال، يرفضون بشدة إضاءة الشموع أمامها. وقد عبّر عن هذه الآراء في كثير من الأحيان قادة الكنيسة، كما في المثال الشهير للقديس برنارد من كليرفو ، مع أن كثيرين غيرهم مالوا إلى النقيض، وشجعوا الفن وكلفوا بإنتاجه لكنائسهم. في الواقع، لم يعارض برنارد سوى الصور الزخرفية في الأديرة غير الدينية تحديدًا، وكان الوعاظ المشهورون، مثل القديس برناردينو من سيينا وسافونارولا ، ينتقدون بانتظام الصور الدنيوية التي يمتلكها عامة الناس.

بينما انهار النظام السياسي للإمبراطورية الرومانية الغربية بعد سقوط روما، واصلت الكنيسة تمويل الفنون حيثما استطاعت. تُعدّ المخطوطات المزخرفة أكثر الأعمال الباقية من تلك الفترة المبكرة، ويُفترض أنها جميعًا، حتى ذلك التاريخ، من إبداع رجال الدين، بمن فيهم رؤساء الأديرة وغيرهم من الشخصيات البارزة. كان للنمط الرهباني الهجين بين الأساليب الزخرفية "البربرية" وفن الكتاب في فنون الجزر البريطانية منذ القرن السابع تأثيرٌ بالغٌ على الفن الأوروبي طوال ما تبقى من العصور الوسطى ، إذ وفّر مسارًا بديلًا للكلاسيكية، نُقل إلى القارة الأوروبية عبر البعثة الأيرلندية الاسكتلندية . في تلك الفترة، كان كتاب الإنجيل ، بفنه التصويري الذي اقتصر في معظمه على صور الإنجيليين ، هو النوع الأكثر زخرفةً وفخامةً؛ ويُعدّ كتاب كيلز أشهر مثال على ذلك.

شرع الإمبراطور شارلمان، في القرن التاسع، في ابتكار أعمال فنية تليق بمكانة إمبراطوريته المُعاد إحياؤها. كان الفن الكارولنجي والأوتوني محصورًا إلى حد كبير في بلاط الإمبراطورية ومراكز رهبانية مختلفة، تميز كل منها بأسلوبه الفني الخاص. سعى الفنانون الكارولنجيون بوعي إلى محاكاة نماذج الفن البيزنطي وفن العصور القديمة المتأخرة المتاحة لهم، فنسخوا مخطوطات مثل " التاريخ الزمني" لعام 354، وأنتجوا أعمالًا مثل " مزامير أوتريخت" ، التي لا يزال مؤرخو الفن يُقسمون حول ما إذا كانت نسخة من مخطوطة أقدم بكثير، أم أنها إبداع كارولنجي أصيل. وقد نُسخت هذه المخطوطة بدورها ثلاث مرات في إنجلترا، آخرها بأسلوب قوطي مبكر.

استوحت المنحوتات العاجية، التي كانت تُستخدم غالبًا لأغلفة الكتب، من اللوحات الثنائية التي تعود إلى أواخر العصور القديمة . فعلى سبيل المثال، يُمثل الغلافان الأمامي والخلفي لأناجيل لورش مشهدًا من انتصار إمبراطوري يعود إلى القرن السادس، مُعدّلًا ليناسب انتصار المسيح والعذراء. ومع ذلك، فقد استلهمت هذه المنحوتات أيضًا من التقاليد الجزيرية، لا سيما في التفاصيل الزخرفية، مع تحسينها بشكل كبير من حيث تصوير الشخصيات البشرية. وقد نُسخت الكتب المقدسة أو الكتب الليتورجية المُزينة بالرق والمُرصّعة بالمعادن النفيسة في الأديرة ودور الراهبات في جميع أنحاء أوروبا الغربية. وقد كُتب عمل مثل مخطوطة ستوكهولم الذهبية ("الكتاب الذهبي") بورق الذهب على رق أرجواني ، تقليدًا للمخطوطات الإمبراطورية الرومانية والبيزنطية. ^{[ 5 ]} كان الفن الأنجلوسكسوني في كثير من الأحيان أكثر حرية، حيث استخدم بشكل أكبر الرسومات الخطية الحيوية، وكانت هناك تقاليد مميزة أخرى، مثل مجموعة المخطوطات الموزاربية الاستثنائية من إسبانيا، بما في ذلك Saint-Sever Beatus ، وتلك الموجودة في جيرونا ومكتبة مورغان .

كان لدى شارلمان صليب بالحجم الطبيعي يحمل تمثالاً للمسيح مصنوعاً من معدن نفيس في كنيسة بالاتين في آخن ، وقد سُجّلت العديد من هذه القطع، التي اختفت جميعها الآن، في كنائس أنجلو ساكسونية كبيرة وأماكن أخرى. لم يتبقَّ من هذا التقليد الرائع، الذي كان خارجاً تماماً عن المعايير البيزنطية، سوى تمثال العذراء الذهبية في إيسن وعدد قليل من تماثيل الذخائر الصغيرة. ومثل تمثال إيسن، يُفترض أن هذه التماثيل كانت جميعها مصنوعة من صفائح رقيقة من الذهب أو الفضة مدعومة بنواة خشبية.

تطور الفن الرومانسكي ، الذي سبقه الفن ما قبل الرومانسكي بفترة طويلة ، في أوروبا الغربية من حوالي عام 1000 ميلادي حتى ظهور الطراز القوطي. تميز بناء الكنائس بزيادة في الارتفاع والحجم الإجمالي. كانت الأسقف المقببة مدعومة بجدران حجرية سميكة وأعمدة ضخمة وأقواس مستديرة. أما المساحات الداخلية المظلمة فكانت تُضاء بلوحات جدارية تُصوّر السيد المسيح ومريم والقديسين، وغالبًا ما كانت مستوحاة من النماذج البيزنطية.

زُيّنت الواجهات الخارجية والداخلية بنقوش حجرية، لا سيما الجزء العلوي من المدخل الرئيسي، والذي غالبًا ما كان يُصوّر المسيح في مجده أو في يوم القيامة، وكان الصليب الخشبي الكبير ابتكارًا ألمانيًا في بداية تلك الفترة. كما كانت تيجان الأعمدة تُنحت غالبًا بنقوش متقنة تُصوّر مشاهد رمزية. تُعدّ مجموعة الكنائس الكبيرة والمحفوظة جيدًا في كولونيا ، التي كانت آنذاك أكبر مدينة شمال جبال الألب، وسيغوفيا في إسبانيا، من أفضل الأماكن اليوم لتقدير تأثير الكنائس الجديدة الأكبر حجمًا على المشهد الحضري، ولكن لا تزال هناك العديد من المباني الفردية، من كاتدرائيات دورهام وإيلي وتورناي إلى أعداد كبيرة من الكنائس الفردية، خاصة في جنوب فرنسا وإيطاليا. في المناطق الأكثر ازدهارًا، لا تزال العديد من الكنائس الرومانية قائمة بعد أن خضعت لعملية ترميم باروكية، وهو أمر أسهل بكثير معها من الكنائس القوطية.

لم يبقَ سوى القليل من اللوحات الجدارية الكبيرة التي كانت تغطي معظم الكنائس في حالة جيدة. وكان مشهد يوم القيامة يُعرض عادةً على الجدار الغربي، مع صورة المسيح في مجده في قبة المحراب. وقد تطورت دورات سردية موسعة لحياة المسيح ، وأصبح الكتاب المقدس، مع المزامير ، محورًا نموذجيًا للزخرفة، مع استخدام مكثف للأحرف الاستهلالية المزخرفة . وبلغت الأعمال المعدنية، بما في ذلك الزخرفة بالمينا ، مستوىً عالياً من الإتقان، ونجا العديد من الأضرحة الرائعة التي بُنيت لحفظ الآثار المقدسة، وأشهرها ضريح الملوك الثلاثة في كاتدرائية كولونيا الذي بناه نيكولاس الفرداني وآخرون (حوالي 1180-1225).

ظهر الفن القوطي في فرنسا في منتصف القرن الثاني عشر. وكانت كاتدرائية سان دوني، التي بناها الراهب سوجر، أول مبنى رئيسي على الطراز القوطي. وبرزت الرهبانيات الجديدة ، ولا سيما السيسترسيون والكرثوسيون ، كبناة مهمين طوروا أنماطًا مميزة نشروها في جميع أنحاء أوروبا. بنى الرهبان الفرنسيسكان كنائس مدنية عملية ذات أروقة مفتوحة واسعة للوعظ أمام حشود غفيرة. ومع ذلك، ظلت الاختلافات الإقليمية مهمة، حتى عندما تطور، بحلول أواخر القرن الرابع عشر، أسلوب عالمي متماسك يُعرف باسم القوطية العالمية ، والذي استمر حتى أواخر القرن الخامس عشر، وما بعده في العديد من المناطق. تمثلت الوسائط الرئيسية للفن القوطي في النحت، والرسم على الألواح ، والزجاج الملون ، والجداريات ، والمخطوطات المزخرفة ، على الرغم من أن الصور الدينية عُبِّر عنها أيضًا في المشغولات المعدنية، والمنسوجات، والملابس المطرزة. سمحت الابتكارات المعمارية للقوس المدبب والدعامة الطائرة ببناء كنائس أطول وأخف وزنًا ذات مساحات كبيرة من النوافذ الزجاجية. استغل الفن القوطي هذه البيئة الجديدة استغلالاً كاملاً، فسرد قصةً من خلال الصور والمنحوتات والزجاج الملون والهندسة المعمارية الشاهقة. وتُعد كاتدرائية شارتر مثالاً بارزاً على ذلك.

كان الفن القوطي في كثير من الأحيان ذا طابع رمزي ، يعكس الاعتقاد بأن أحداث العهد القديم تُنبئ بأحداث العهد الجديد، وأن هذا هو جوهر أهميتها. عُرضت مشاهد من العهدين القديم والجديد جنبًا إلى جنب في أعمال فنية مثل " مرآة الخلاص البشرية" (Speculum Humanae Salvationis) ، وفي زخارف الكنائس. تزامن العصر القوطي مع انتعاش كبير في التعبد لمريم العذراء ، حيث لعبت الفنون البصرية دورًا بارزًا. تطورت صور مريم العذراء من النماذج البيزنطية، مرورًا بتتويج العذراء ، وصولًا إلى نماذج أكثر إنسانية وحميمية، وحظيت دورات حياة العذراء بشعبية واسعة. أضفى فنانون مثل جوتو ، وفرا أنجيليكو ، وبيترو لورينزيتي في إيطاليا، وفن الرسم الهولندي المبكر ، واقعيةً وإنسانيةً طبيعيةً على الفن. أصبح الفنانون الغربيون، ورعاتهم، أكثر ثقةً في ابتكار أيقونات جديدة ، وبرزت قدر أكبر من الأصالة، على الرغم من استمرار استخدام معظم الفنانين للصيغ المنسوخة. طُوِّر كتاب الساعات أساسًا للمستخدم العادي القادر على شرائه - ويبدو أن أقدم مثال معروف كُتب لسيدة عادية مجهولة تعيش في قرية صغيرة قرب أكسفورد حوالي عام ١٢٤٠ - وأصبحت النسخ الملكية والأرستقراطية هي النوع الأكثر زخرفةً وفخامةً من المخطوطات. أُنتج معظم الفن الديني، بما في ذلك المخطوطات المزخرفة، على يد فنانين عاديين، لكن الراعي الذي طلب العمل غالبًا ما حدد بالتفصيل محتواه.

تأثرت الأيقونات بالتغيرات اللاهوتية، حيث اكتسبت صور انتقال مريم العذراء إلى السماء شعبيةً على حساب صور موت العذراء القديمة ، وفي الممارسات التعبدية مثل حركة " ديفوتيو موديرنا" (التعبد الحديث) ، التي أنتجت معالجات جديدة للمسيح في لوحات "أنداختسيلدر" ( لوحات التأمل) مثل " رجل الأحزان" و "المسيح المتأمل" و "بييتا" ، والتي أبرزت معاناته البشرية وضعفه، في حركة موازية لتلك التي شهدتها صور العذراء. أصبحت العديد من هذه الصور لوحات زيتية صغيرة مخصصة للتأمل والعبادة الشخصية في منازل الأثرياء. حتى في لوحات يوم القيامة، كان المسيح يُصوَّر عادةً وهو يكشف صدره لإظهار جراح آلامه . أصبح تصوير القديسين أكثر شيوعًا، وأظهرت اللوحات الجدارية قديسين ذوي صلة بالكنيسة أو المتبرع المعنيّين حاضرين في مشهد الصلب أو العذراء والطفل على العرش ، أو يحتلون المساحة المركزية بأنفسهم (وهذا عادةً ما يكون للأعمال المصممة للمصليات الجانبية). على مدار تلك الفترة، تم التخلص تدريجياً من العديد من السمات الأيقونية القديمة التي نشأت في الأسفار المنحولة من العهد الجديد تحت ضغط رجال الدين، مثل القابلات في مشهد الميلاد ، على الرغم من أن بعضها الآخر كان راسخاً للغاية، واعتُبر غير ضار. ^{[ 6 ]}

في فن الرسم الهولندي المبكر، الذي نشأ في أغنى مدن شمال أوروبا، امتزج أسلوب واقعي دقيق جديد في الرسم الزيتي مع إشارات لاهوتية دقيقة ومعقدة، تم التعبير عنها بدقة من خلال المشاهد الدينية ذات التفاصيل الدقيقة. ومن الأمثلة على ذلك لوحة مذبح ميرود (عشرينات القرن الخامس عشر) للفنان روبرت كامبين ، ولوحة بشارة أو سيدة المستشار رولين للفنان واشنطن فان إيك (كلاهما من ثلاثينيات القرن الخامس عشر، للفنان يان فان إيك ). ^{[ 7 ]}

في القرن الخامس عشر، أتاح ظهور المطبوعات الرخيصة ، ومعظمها بتقنية الحفر على الخشب ، حتى للفلاحين اقتناء صور دينية في منازلهم. هذه الصور، الصغيرة الحجم في قاع السوق، والتي غالبًا ما كانت ألوانها بدائية، بيعت بالآلاف، لكنها الآن نادرة للغاية، إذ تم لصق معظمها على الجدران. كما كانت تذكارات رحلات الحج إلى الأضرحة، مثل الشارات والميداليات والأمبولات الطينية أو الرصاصية المنقوشة بالصور، شائعة ورخيصة الثمن. ومنذ منتصف القرن ، يبدو أن الكتب المطبوعة بتقنية الطباعة الخشبية، والتي تحتوي على نصوص وصور محفورة على الخشب، أصبحت في متناول كهنة الرعايا في البلدان المنخفضة ، حيث كانت تحظى بشعبية كبيرة. وبحلول نهاية القرن، أصبحت الكتب المطبوعة بالرسوم التوضيحية، والتي كانت لا تزال في معظمها ذات مواضيع دينية، في متناول الطبقة الوسطى الميسورة، وكذلك النقوش عالية الجودة نسبيًا التي أنجزها فنانون متخصصون في الطباعة مثل إسرائيل فان ميكينيم والماستر إي إس.

بالنسبة للأثرياء، أصبحت اللوحات الصغيرة ، وحتى اللوحات متعددة الأجزاء المرسومة بالزيت ، تحظى بشعبية متزايدة، وغالبًا ما كانت تعرض صورًا للمتبرعين إلى جانب صور العذراء أو القديسين المصورة، وإن كانت أصغر حجمًا في كثير من الأحيان. وكانت هذه اللوحات تُعرض عادةً في المنازل.

Renaissance art, heavily influenced by the "rebirth" (French: renaissance) of interest in the art and culture of classical antiquity, initially continued the trends of the preceding period without fundamental changes, but using classical clothing and architectural settings which were after all very appropriate for New Testament scenes. However a clear loss of religious intensity is apparent in many Early Renaissance religious paintings – the famous frescoes in the Tornabuoni Chapel by Domenico Ghirlandaio (1485–1490) seem more interested in the detailed depiction of scenes of bourgeois city life than their actual subjects, the Life of the Virgin and that of John the Baptist, and the Magi Chapel of Benozzo Gozzoli (1459–1461) is more a celebration of Medici status than an Arrival of the Magi. Both these examples (which still used contemporary clothes) come from Florence, the heart of the Early Renaissance, and the place where the charismatic Dominican preacher Savonarola launched his attack on the worldliness of the life and art of the citizens, culminating in his famous Bonfire of the Vanities in 1497; in fact other preachers had been holding similar events for decades, but on a smaller scale. Many Early Renaissance artists, such as Fra Angelico and Botticelli were extremely devout, and the latter was one of many who fell under the influence of Savonarola.

The brief High Renaissance (c.1490–1520) of Leonardo da Vinci, Michelangelo and Raphael transformed Catholic art more fundamentally, breaking with the old iconography that was thoroughly integrated with theological conventions for original compositions that reflected both artistic imperatives, and the influence of Renaissance humanism. Both Michelangelo and Raphael worked almost exclusively for the Papacy for much of their careers, including the year of 1517, when Martin Luther wrote his Ninety-Five Theses. The connection between the events was not just chronological, as the indulgences that provoked Luther helped to finance the Papal artistic programme, as many historians have pointed out.

كانت معظم لوحات القرن الخامس عشر من هذه الفترة لوحات دينية. وهذا أمر بديهي، من وجهة نظر معينة، لكن مصطلح "اللوحات الدينية" لا يقتصر على نطاق محدد من المواضيع فحسب، بل يعني أن هذه اللوحات وُجدت لتحقيق غايات مؤسسية. فقد كلّفت الكنيسة برسم الأعمال الفنية لثلاثة أسباب رئيسية: أولها التلقين، إذ كانت الصور الواضحة قادرة على إيصال المعنى إلى الشخص غير المتعلم. وثانيها سهولة التذكر، فتصاوير القديسين والشخصيات الدينية الأخرى تُتيح نقطة تواصل ذهني. وثالثها إثارة الرهبة في قلب المشاهد، إذ اعتقد يوحنا الجنوي أن هذا أسهل تحقيقه بالصورة منه بالكلمات. وبالنظر إلى هذه المبادئ الثلاثة، يُمكن افتراض أن الذهب استُخدم لإثارة الرهبة في ذهن وقلب المشاهد، حيث أظهرت القدرة على تجسيد الذهب باستخدام الأصباغ العادية لاحقًا، خلال الإصلاح البروتستانتي، مهارة الفنان بطريقة لا يُظهرها تطبيق ورق الذهب على اللوحة ^{[ 9 ].}

كان الإصلاح البروتستانتي بمثابة محرقة للفن في أجزاء كثيرة من أوروبا. ورغم أن اللوثرية كانت مستعدة للتعايش مع الكثير من الفن الكاثوليكي الموجود طالما لم يصبح محورًا للعبادة، إلا أن الآراء الأكثر تطرفًا لكالفن وزوينجلي وغيرهما اعتبرت الصور الدينية العامة من أي نوع عبادة للأصنام ، فتم تدمير الفن بشكل منهجي في المناطق التي سيطر عليها أتباعهم. استمرت هذه العملية التدميرية حتى منتصف القرن السابع عشر، حيث جلبت الحروب الدينية فترات من سيطرة البروتستانت المناهضين للأيقونات على معظم أنحاء القارة. وفي إنجلترا واسكتلندا، كان تدمير الفن الديني، الذي بلغ ذروته خلال فترة الكومنولث الإنجليزي ، شديدًا بشكل خاص. نجا بعض المنحوتات الحجرية والمخطوطات المزخرفة والنوافذ الزجاجية الملونة (التي كانت باهظة الثمن استبدالها)، ولكن من بين آلاف الأعمال الفنية عالية الجودة من الرسم والنحت على الخشب التي أُنتجت في بريطانيا في العصور الوسطى، لم يبقَ منها شيء تقريبًا. ^{[ 10 ]}

في روما، كان نهبها عام 1527 على يد الإمبراطور الكاثوليكي شارل الخامس وجنوده المرتزقة، ومعظمهم من البروتستانت، مدمرًا للغاية للفن والفنانين على حد سواء، حيث انقطعت سجلات العديد منهم فجأة. تمكن فنانون آخرون من الفرار إلى مناطق مختلفة من إيطاليا، وغالبًا ما واجهوا صعوبة في استئناف مسيرتهم الفنية. يبدو أن الفنانين الإيطاليين، باستثناءات قليلة مثل جيرولامو دا تريفيزو ، لم ينجذبوا كثيرًا إلى البروتستانتية. أما في ألمانيا، فقد سار على خطى الإصلاحيين فنانون بارزون مثل ألبرخت دورر وتلاميذه، ولوكاس كراناش الأكبر ، وألبرخت ألتدورفر ومدرسة الدانوب ، وهانز هولباين الأصغر . توقف تطور الرسم الديني الألماني فجأة بحلول عام 1540 تقريبًا، على الرغم من استمرار إنتاج العديد من المطبوعات ورسوم الكتب، وخاصة تلك التي تتناول مواضيع العهد القديم.

تطورت اللوحة الإيطالية بعد عام 1520، باستثناء فن البندقية ، إلى أسلوب التكلف ، وهو أسلوب بالغ الرقي يسعى إلى التأثير، مما أثار قلق العديد من رجال الدين لافتقاره إلى جاذبية لدى عامة الناس. وقد أثر ضغط الكنيسة لتقييد الصور الدينية على الفن منذ ثلاثينيات القرن السادس عشر، وأسفر عن قرارات الجلسة الختامية لمجمع ترينت عام 1563، والتي تضمنت فقرات قصيرة وغير صريحة إلى حد ما بشأن الصور الدينية، وكان لها أثر كبير على تطور الفن الكاثوليكي. ونادرًا ما شعرت مجامع الكنيسة الكاثوليكية السابقة بالحاجة إلى إصدار أحكام في هذه المسائل، على عكس المجامع الأرثوذكسية التي غالبًا ما أصدرت أحكامًا بشأن أنواع محددة من الصور.

أكد المرسوم المبدأ التقليدي القائل بأن الصور لا تمثل إلا الشخص المصور، وأن التبجيل لها يُقدم للشخص نفسه وليس للصورة، كما نص على ما يلي:

...يجب إزالة كل خرافة... ويجب تجنب كل ما هو فاحش؛ بحيث لا تُرسم أو تُزين التماثيل بجمال يُثير الشهوة... ولا يُرى شيء فوضوي، أو غير لائق، أو مُرتب بشكل مُربك، ولا شيء مُدنس، ولا شيء غير لائق، إذ إن القداسة تليق ببيت الله. ولضمان الالتزام بهذه الأمور على نحوٍ أدق، يُقرر المجمع المقدس أنه لا يُسمح لأحد بوضع، أو التسبب في وضع، أي صورة غير مألوفة، في أي مكان، أو كنيسة، مهما كانت الاستثناءات، إلا إذا كانت الصورة قد حظيت بموافقة الأسقف... ^{[ 11 ]}

بعد عشر سنوات من صدور المرسوم، استدعت محاكم التفتيش باولو فيرونيزي لتفسير سبب احتواء لوحته " العشاء الأخير "، وهي لوحة ضخمة لمطعم دير ، على ما وصفته محاكم التفتيش بـ"مهرجين، وألمان سكارى، وأقزام، وأشياء بذيئة أخرى"، بالإضافة إلى أزياء وديكورات باذخة، في ما يُعدّ في الواقع نسخة خيالية من وليمة نبيلة في البندقية. ^{[ 12 ]} أُبلغ فيرونيزي بضرورة تغيير لوحته في غضون ثلاثة أشهر - في الواقع، قام فقط بتغيير العنوان إلى " الوليمة في بيت لاوي" ، وهي لا تزال حلقة من الأناجيل، ولكنها أقل مركزية من الناحية العقائدية، ولم يُذكر شيء آخر. ^{[ 13 ]} لكن عدد هذه المعالجات الزخرفية للمواضيع الدينية انخفض بشكل حاد، وكذلك الأعمال الفنية المانيرية "غير اللائقة أو المرتبّة بشكل مشوش"، حيث قام عدد من الكتب، ولا سيما كتاب اللاهوتي الفلمنكي مولانوس ( De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus ("رسالة في الصور المقدسة")، 1570)، والكاردينال فيديريكو بوروميو ( De Pictura Sacra )، والكاردينال غابرييل باليوتي ( Discorso ، 1582)، بالإضافة إلى توجيهات الأساقفة المحليين، بتوسيع نطاق المراسيم، وغالبًا ما تناولت بتفصيل دقيق ما هو مقبول. وكان من أوائل هذه الكتب كتاب Degli Errori dei Pittori (1564)، الذي ألفه اللاهوتي الدومينيكاني أندريا جيليو دا فابريانو، والذي انضم إلى جوقة الانتقادات الموجهة إلى لوحة يوم القيامة لمايكل أنجلو، ودافع عن الطبيعة الدينية والبسيطة لكثير من الصور في العصور الوسطى. لكنّ كتّابًا آخرين كانوا أقل تعاطفًا مع فنّ العصور الوسطى، وقد مُنعت فعليًا العديد من الأيقونات التقليدية التي اعتُبرت غير مدعومة بنصوص دينية كافية (مثل إغماء العذراء )، كما مُنع أي إدراج لعناصر وثنية كلاسيكية في الفنّ الديني، وتقريبًا جميع أشكال العُري، بما في ذلك عُري الطفل يسوع. ^{[ 14 ]} ووفقًا لعالم العصور الوسطى إميل مال ، كان هذا "موت فنّ العصور الوسطى". ^{[ 15 ]}

لقد تطور فن الباروك على مدى العقود التي تلت مجمع ترينت، على الرغم من أن مدى تأثير ذلك عليه هو موضع نقاش، إلا أنه بالتأكيد لبى معظم متطلبات المجمع، لا سيما في المراحل المبكرة والأبسط المرتبطة بكاراتشي وكارافاجيو ، اللذين واجها مع ذلك معارضة رجال الدين بسبب واقعية شخصياتهما المقدسة.

عُرضت المواضيع بأسلوب مباشر ومؤثر، مع قلة التلميحات المبهمة. واتسع نطاق المواضيع المختارة بشكل ملحوظ، إذ استمتع فنانو الباروك باكتشاف أحداث جديدة من الكتاب المقدس ولحظات مؤثرة من حياة القديسين. ومع استمرار الحركة في القرن السابع عشر، تراجعت البساطة والواقعية تدريجيًا، وإن كان ذلك بوتيرة أبطأ في إسبانيا وفرنسا، إلا أن عنصر الدراما ظل حاضرًا، تجلى في تصوير اللحظات المؤثرة، والحركة الدرامية، والألوان، والإضاءة المتباينة ، وعند الضرورة، استخدام حشود من الملائكة الهائجة والسحب المتصاعدة، وكل ذلك بهدف إبهار المشاهد. وسعى فن العمارة والنحت إلى تحقيق التأثيرات نفسها؛ ويُجسد برنيني (1598-1680) أسلوب الباروك في هذين الفنين. انتشر فن الباروك في جميع أنحاء أوروبا الكاثوليكية، ووصل إلى البعثات التبشيرية في آسيا والأمريكتين، بدعم من اليسوعيين والفرنسيسكان ، مُسلطًا الضوء على الرسم والنحت من مدارس كيتو وكوزكو وشيلوت للصور الدينية .

من بين المواضيع الرمزية الجديدة التي شاعت في العصر الباروكي، قلب يسوع الأقدس ، والحبل بلا دنس لمريم العذراء؛ ويبدو أن الأيقونات النهائية للأخيرة قد وضعها فرانسيسكو باتشيكو ، أستاذ دييغو فيلاسكيز ووالد زوجته آنذاك ، وهو الرسام والمنظر الفني الذي تعاقدت معه محاكم التفتيش في إشبيلية أيضًا للموافقة على الصور الجديدة. وأصبح انتقال مريم العذراء موضوعًا شائعًا جدًا، (وعلى الرغم من وجود لوحة لكارافاجيو عن هذا الموضوع) إلا أن موت العذراء كاد يختفي من الفن الكاثوليكي؛ وقد كتب مولانوس وآخرون ضده.

في القرن الثامن عشر، تطور أسلوب الباروك العلماني إلى أسلوب الروكوكو الأكثر فخامةً وإن كان أقل فخامة ، والذي كان من الصعب تكييفه مع المواضيع الدينية، على الرغم من قدرة جيانباتيستا تيبولو على فعل ذلك. وفي النصف الثاني من القرن، ظهرت ردة فعل، لا سيما في مجال العمارة، ضد أسلوب الباروك، وعودة إلى الأشكال الكلاسيكية والبالادية الأكثر تقشفًا.

بحلول ذلك الوقت، كان معدل إنتاج الفن الديني يتباطأ بشكل ملحوظ. فبعد موجة من البناء وإعادة البناء في العصر الباروكي، كانت الدول الكاثوليكية مكتظة بشكل واضح بالكنائس والأديرة، وفي بعض الأماكن مثل نابولي ، كان هذا الاكتظاظ يكاد يكون مبالغًا فيه. أصبحت الكنيسة أقل أهمية كراعٍ للفنون من الملوك والطبقة الأرستقراطية، وكان طلب الطبقة الوسطى على الفن، وخاصة الفن العلماني، يتزايد بسرعة. أصبح بإمكان الفنانين الآن أن يحققوا نجاحًا في رسم البورتريهات والمناظر الطبيعية واللوحات الصامتة أو غيرها من التخصصات الفنية، دون الحاجة إلى رسم أي موضوع ديني - وهو أمر كان غير مألوف في الدول الكاثوليكية، على الرغم من أنه كان هو القاعدة في الدول البروتستانتية. ازداد عدد مبيعات اللوحات والأعمال المعدنية وغيرها من تجهيزات الكنائس لهواة الجمع خلال القرن، وخاصة في إيطاليا، حيث أدت الرحلة الكبرى إلى ظهور شبكات من التجار والوكلاء. بيعت لوحة "عذراء الصخور" لليوناردو دافنشي ، التي رسمها في لندن، للفنان والتاجر الاسكتلندي جافين هاميلتون من قبل الكنيسة في ميلانو التي رُسمت من أجلها حوالي عام 1781. يبدو أن النسخة الموجودة في متحف اللوفر قد تم تحويلها من نفس الكنيسة قبل ثلاثة قرون من قبل ليوناردو نفسه، لتذهب إلى ملك فرنسا.

شهدت الحروب التي أعقبت الثورة الفرنسية استيلاء الجيوش الفرنسية أو الأنظمة العلمانية التي أسستها على كميات كبيرة من أروع الأعمال الفنية، ولا سيما اللوحات. أُرسلت العديد منها إلى باريس لمتحف اللوفر (بعضها أُعيد لاحقًا، والبعض الآخر لم يُعاد) أو إلى متاحف محلية أنشأها الفرنسيون، مثل متحف بريرا في ميلانو . واشتدت حملة قمع الأديرة، التي كانت مستمرة لعقود في ظل حكم الكاثوليك المستنيرين المستبدين في النظام القديم ، كما في مرسوم جوزيف الثاني النمساوي بشأن المؤسسات الخاملة (1780) . وبحلول عام 1830، عُرضت معظم الأعمال الفنية الدينية الكاثوليكية الرائعة للجمهور في المتاحف، كما هو الحال منذ ذلك الحين. وقد وسّع هذا بلا شك نطاق الوصول إلى العديد من الأعمال، وعزز الوعي العام بتراث الفن الكاثوليكي، ولكن بثمن، إذ أصبحت هذه الأعمال تُعتبر ذات أهمية فنية في المقام الأول وليست دينية، ونُظر إليها خارج سياقها الأصلي والبيئة التي صُممت من أجلها.

شهد القرن التاسع عشر رفضًا واسع النطاق من قِبَل الكنائس الكاثوليكية والبروتستانتية على حدٍ سواء للأسلوب الكلاسيكي، الذي ارتبط بالثورة الفرنسية وعلمانية عصر التنوير . وقد أدى ذلك إلى إحياء الطراز القوطي ، وهو عودة إلى الأشكال المتأثرة بالقوطية في العمارة والنحت والرسم، بقيادة شخصيات مثل أوغسطس بوجين في إنجلترا وأوجين فيوليه لو دوك في فرنسا. وفي جميع أنحاء العالم، شُيِّدت آلاف الكنائس والكاتدرائيات القوطية في موجة جديدة من بناء الكنائس، وأصبح الطراز القوطي الجماعي هو السائد في المؤسسات الكنسية الأخرى. وخضعت الكنائس القوطية التي تعود للعصور الوسطى، وخاصة في إنجلترا وفرنسا، للترميم، وغالبًا ما كان ذلك بشكل مفرط. وفي مجال الرسم، أدت مواقف مماثلة إلى ظهور الحركة الناصرية الألمانية وحركة ما قبل الرفائيلية الإنجليزية . وقد ضمت كلتا الحركتين أعضاءً من الكاثوليك والبروتستانت، ولكنهما شملتا أيضًا بعض الفنانين الذين اعتنقوا الكاثوليكية. خارج هذه الحركات وما شابهها، أنتج عالم الفن الرسمي لوحات دينية أقل بكثير مما كان عليه الحال منذ الإمبراطورية الرومانية، على الرغم من إنتاج أنواع عديدة من الفنون التطبيقية لتزيين الكنائس على الطراز القوطي. ازدهر الفن الكاثوليكي الشعبي التجاري باستخدام تقنيات أرخص للإنتاج بكميات كبيرة. أتاحت الطباعة الحجرية الملونة إمكانية إعادة إنتاج الصور الملونة بتكلفة زهيدة، مما أدى إلى انتشار أوسع بكثير للبطاقات الدينية . استمر الكثير من هذا الفن في استخدام نسخ مخففة من أساليب الباروك. كان قلب مريم الطاهر موضوعًا جديدًا في القرن التاسع عشر، ووفرت الظهورات الجديدة في لورد وفاطمة ، بالإضافة إلى قديسين جدد، مواضيع جديدة للفن .

بدأ المعماريون بإحياء أنماط مسيحية سابقة، وتجربة أنماط جديدة، فكانت النتيجة كاتدرائية القلب المقدس في باريس، وكاتدرائية العائلة المقدسة في برشلونة، وكاتدرائية وستمنستر في لندن المتأثرة بالطراز البيزنطي . وشهد القرن العشرون تبني الأساليب الحداثية في العمارة والفنون. رفضت هذه الحركة الأشكال التقليدية لصالح الأشكال العملية ذات الزخرفة البسيطة. ونبذت الفنون الموجودة آنذاك الواقعية والصفات الإنسانية، مفضلةً الأشكال المنمقة والمجردة. ومن أمثلة الحداثة كاتدرائية المسيح الملك في ليفربول، وكاتدرائية لوس أنجلوس .

ومن بين الفنانين الكاثوليك المعاصرين برايان ويلان ، وإيفرين أوردونيز ، وآدي بيثون ، وإيموجين ستيوارت ، وجورج روو . ^{[ 16 ]}

استمر تبني الأساليب الحداثية في مطلع القرن الحادي والعشرين، مواكباً بذلك توجهات القرن العشرين. وبدأ الفنانون بتجربة المواد والألوان، مما أسهم في كثير من الأحيان في تبسيط الأعمال الفنية، الأمر الذي أدى إلى تشابهها مع الفن المسيحي المبكر. واعتُبرت البساطة أفضل وسيلة لإيصال الرسائل المسيحية النقية إلى المشاهد. ^{[ 17 ]}

في القرن الحادي والعشرين، تأثر الفن الكاثوليكي بحركات فنية عالمية مثل أسلوب الأنمي الياباني . وقد استُلهم تصميم شخصية لوس ، التميمة الرسمية لليوبيل 2025 ، من تصميمات شخصيات الأنمي. ^{[ 18 ]}

لوحة ويلتون الثنائية ( حوالي 1395-1399 )، ألوان مائية على خشب، أبعاد كل قسم 57  سم ×  29.2  سم (22.44 بوصة × 11.50 بوصة). المعرض الوطني، لندن   

بعض المواضيع الأكثر شيوعاً التي تم تصويرها في الفن الكاثوليكي:

• التصنيف: الأيقونات المسيحية

حياة المسيح في الفن :

• البشارة
• ميلاد يسوع في الفن
• عبادة المجوس
• عبادة الرعاة
• معمودية يسوع
• العشاء الأخير
• اعتقال يسوع
• رفع الصليب
• الصلب
• النزول من الصليب
• نولي مي تانجيري
• صعود يسوع
• المسيح في المجد

ماري:

• الفن المريمي الكاثوليكي الروماني
• حياة العذراء
• المسيح يودع أمه
• موت العذراء
• انتقال العذراء مريم إلى السماء في الفن
• تتويج العذراء
• العائلة المقدسة
• مادونا (فن)
• مادونا والطفل
• Hortus conclosus
• القرابة المقدسة

آخر:

• الثالوث في الفن
• الملائكة في الفن
• صورة مبشر
• مايستا
• محطات درب الصليب
• شجرة يسى

• الفن المسيحي
• الثقافة الكاثوليكية
• قائمة الفنانين الكاثوليك
• الفن المريمي الكاثوليكي الروماني
• لوحات عصر النهضة المبكرة
• العمارة الباروكية
• قائمة المخطوطات المزخرفة
• الرسم الغربي

• بورين، رالف فان ؛ ياسينسكي، ماسيي يان (2024)، الإلهي الخفي في تاريخ الفن: هل لا يزال إروين بانوفسكي (1892-1968) ذا صلة بفك رموز الأيقونات المسيحية؟، في الكنيسة، والتواصل، والثقافة 9، ص  1-36. DOI: 10.1080/23753234.2024.2322546.
• جان سولديني (2008)، "Storia، memoria، arte sacra tra passato e futuro"، Sacre Arti ، F. Gualdoni ed. وتريستان تزارا ، س. ياناجي، تيتوس بوركهارت ، بولونيا ، نشرة الهجرة القسرية ، ص. 166-233. رقم ISBN 978-88-87915-40-2.
• براون، ميشيل ب. (2006). كيف وصلت المسيحية إلى بريطانيا وأيرلندا . ليون هدسون. ISBN 0-7459-5153-8.
• رايس، ديفيد تالبوت (1997). فن العصر البيزنطي . تيمز وهدسون. ISBN 0-500-20004-1.
• سترونغ، روي (1990). كنوز بريطانيا المفقودة . فايكنغ بنغوين. ISBN 0-670-83383-5.
• بيكويث، جون (1969). فنون العصور الوسطى المبكرة . تيمز وهدسون. ISBN 0-500-20019-X.
• مايرز، برنارد. تريوين كوبلستون إد. (1985) [1965]. معالم الفن الغربي . هاملين. رقم ISBN 0-600-35840-2.
• ليفي، مايكل (1968) [1961]. من جوتو إلى سيزان . تيمز وهدسون. ISBN 0-500-20024-6.

• أيقونات مسيحية من جامعة ولاية أوغوستا.
• "وظيفة الفن" . مؤرشف من الأصل بتاريخ 29 أغسطس 2009. تم الاطلاع عليه بتاريخ 8 أغسطس 2009 .
• هيربرمان، تشارلز، محرر. (1913). "الأعمال المعدنية في خدمة الكنيسة"  . الموسوعة الكاثوليكية . نيويورك: شركة روبرت أبليتون.
• عصر الروحانية  : فنون العصور القديمة المتأخرة والفن المسيحي المبكر، من القرن الثالث إلى السابع الميلادي، من متحف المتروبوليتان للفنون