بيوتر إليتش تشايكوفسكي

📅 آخر تحديث: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
✍️ نُشر في: ٣١ يوليو ٢٠٢٦
📷 يحتوي على 26 صور
الموسوعة الحرة

بيوتر إليتش تشايكوفسكي
بيتر إليتش تشيكوفسكي
صورة بطاقة خزانة تشايكوفسكي
تشايكوفسكي، حوالي عام  1888
وُلِدّ( 1840-05-07 )7 مايو 1840
فوتكينسك ، الإمبراطورية الروسية
مات6 نوفمبر 1893 (1893-11-06)(53 سنة)
سانت بطرسبرغ ، الإمبراطورية الروسية
أعمالقائمة المؤلفات الموسيقية
إمضاء

( بالخط اللاتيني )

( بالخط السيريلي )

بيوتر إليتش تشايكوفسكي [n 1] ( / tʃaɪˈkɒfski / chy- KOF - skee ؛ [ 2] 7 مايو 1840 - 6 نوفمبر 1893) [n 2] كان ملحنًا روسيًا خلال الفترة الرومانسية . كان أول ملحن روسي ستترك موسيقاه انطباعًا دائمًا على المستوى الدولي . كتب تشايكوفسكي بعضًا من أشهر موسيقى الحفلات الموسيقية والمسرحية في ذخيرة الموسيقى الكلاسيكية الحالية، بما في ذلك باليه بحيرة البجع وكسارة البندق ، وافتتاحية عام 1812 ، وكونشيرتو البيانو الأول ، وكونشيرتو الكمان ، وافتتاحية روميو وجولييت الخيالية، والعديد من السيمفونيات ، وأوبرا يوجين أونجين .

على الرغم من موهبته الموسيقية المبكرة، تلقى تشايكوفسكي تعليمه للعمل كموظف حكومي حيث كانت هناك فرصة ضئيلة للعمل الموسيقي في روسيا في ذلك الوقت ولم يكن هناك نظام للتعليم الموسيقي العام. [3] عندما سنحت له الفرصة لمثل هذا التعليم، التحق بمعهد سانت بطرسبرغ الموسيقي الناشئ ، وتخرج منه عام 1865. إن التدريس الرسمي الموجه نحو الغرب الذي تلقاه تشايكوفسكي هناك جعله متميزًا عن ملحني الحركة القومية المعاصرة التي تجسدت في الملحنين الروس في فرقة The Five الذين اختلطت علاقته المهنية بهم .

لقد وضع تدريب تشايكوفسكي نفسه على مسار التوفيق بين ما تعلمه والممارسات الموسيقية الأصلية التي تعرض لها منذ الطفولة. ومن خلال هذا التوفيق، صاغ أسلوبًا شخصيًا ولكنه روسي لا لبس فيه. لقد انحرفت المبادئ التي تحكم اللحن والانسجام وغير ذلك من أساسيات الموسيقى الروسية عن تلك التي تحكم الموسيقى الأوروبية الغربية، والتي بدت وكأنها تهزم إمكانية استخدام الموسيقى الروسية في التأليف الغربي على نطاق واسع أو لتشكيل أسلوب مركب، وتسببت في كراهية شخصية أضعفت ثقة تشايكوفسكي بنفسه. أظهرت الثقافة الروسية شخصية منقسمة، حيث انحرفت عناصرها الأصلية والمتبناة بشكل متزايد منذ عهد بطرس الأكبر . وقد أدى ذلك إلى عدم اليقين بين المثقفين بشأن الهوية الوطنية للبلاد، وهو الغموض الذي انعكس في مسيرة تشايكوفسكي المهنية.

على الرغم من نجاحاته الشعبية العديدة، كانت حياة تشايكوفسكي مليئة بالأزمات الشخصية والاكتئاب. وشملت العوامل المساهمة انفصاله المبكر عن والدته بسبب المدرسة الداخلية، ثم وفاة والدته المبكرة، ووفاة صديقه المقرب وزميله نيكولاي روبنشتاين ، وزواجه الفاشل من أنطونينا ميليوكوفا ، وانهيار ارتباطه الذي دام 13 عامًا بالراعية الثرية ناديجدا فون ميك . كما اعتُبرت المثلية الجنسية لتشايكوفسكي، التي أبقاها سراً، [4] عاملاً رئيسيًا تقليديًا على الرغم من أن بعض العلماء قللوا من أهميتها. [5] [6] تم الاستشهاد بإهدائه سيمفونيته السادسة لابن أخيه فلاديمير "بوب" دافيدوف ومشاعره المعبر عنها تجاه دافيدوف في رسائل إلى الآخرين، وخاصة بعد انتحار دافيدوف، [7] كدليل على الحب الرومانسي بين الاثنين. [8] [9] [7] يُعزى موت تشايكوفسكي المفاجئ في سن 53 عامًا بشكل عام إلى الكوليرا ، ولكن هناك نقاش مستمر حول ما إذا كانت الكوليرا هي السبب بالفعل وما إذا كانت الوفاة عرضية أم متعمدة.

في حين ظلت موسيقاه تحظى بشعبية بين الجماهير، كانت الآراء النقدية مختلطة في البداية. لم يشعر بعض الروس أنها كانت تمثل القيم الموسيقية الأصلية بشكل كافٍ وأعربوا عن شكوكهم في أن الأوروبيين قبلوا الموسيقى لعناصرها الغربية. وفي تعزيز واضح للادعاء الأخير، أشاد بعض الأوروبيين بتشايكوفسكي لتقديمه موسيقى أكثر جوهرية من الغرابة ، وقالوا إنه تجاوز الصور النمطية للموسيقى الكلاسيكية الروسية. رفض آخرون موسيقى تشايكوفسكي باعتبارها ناقصة لأنها لم تتبع المبادئ الغربية بشكل صارم.

الحياة المبكرة والتعليم

وُلِد تشايكوفسكي في 7 مايو 1840 في فوتكينسك ، [10] وهي بلدة صغيرة في محافظة فياتكا خلال الإمبراطورية الروسية في أودمورتيا الحالية بالقرب من ضفاف نهر كاما . خدم والده، إيليا بتروفيتش تشايكوفسكي، كمقدم ومهندس في إدارة المناجم [11] وأدار مصانع الحديد في كامسكو ​​فوتكينسك . وُلِد جده، بيوتر فيدوروفيتش تشايكوفسكي، في قرية نيكولايفكا، محافظة يكاترينوسلاف ، الإمبراطورية الروسية في ميكولايفكا الحالية ، أوكرانيا، [12] وعمل أولاً كمساعد طبيب في الجيش ثم حاكم مدينة جلازوف في فياتكا. كان جده الأكبر، [13] [14] وهو قوزاقي زابوروجي يُدعى فيودور تشايكا، يخدم في الجيش الروسي في معركة بولتافا عام 1709. [15] [16]

والدة تشايكوفسكي، ألكسندرا أندرييفنا (ني داسيير)، كانت الثانية من بين زوجات إيليا الثلاث؛ توفيت زوجته الأولى قبل عدة سنوات من ولادة بيوتر. كانت أصغر من زوجها بـ 18 عامًا وكانت من أصل فرنسي وألماني من جهة والدها. [17] تلقى كل من إيليا وألكسندرا تدريبًا في الفنون، بما في ذلك الموسيقى. [18] من بين أشقائه الستة، [ن 3] كان تشايكوفسكي قريبًا من أخته ألكسندرا وشقيقيه التوأم أناتولي وموديست . أنتج زواج ألكسندرا من ليف دافيدوف [19] سبعة أطفال [20] وأعطى تشايكوفسكي الحياة الأسرية الحقيقية الوحيدة التي سيعرفها كشخص بالغ، [21] خاصة خلال سنوات تجواله. [21] أصبح أحد هؤلاء الأطفال، فلاديمير دافيدوف ، الذي كان يُلقب بـ "بوب"، قريبًا جدًا منه. [22]

في عام 1844، استأجرت الأسرة فاني دورباخ، وهي مربية فرنسية تبلغ من العمر 22 عامًا. [23] في البداية، كان يُعتقد أن تشايكوفسكي البالغ من العمر أربع سنوات ونصف صغير جدًا للدراسة جنبًا إلى جنب مع شقيقه الأكبر نيكولاي وابنة أخت الأسرة. أقنع إصراره دورباخ بخلاف ذلك. [24] بحلول سن السادسة، أصبح يجيد الفرنسية والألمانية. [18] أصبح تشايكوفسكي أيضًا مرتبطًا بالشابة؛ يُقال إن عاطفتها تجاهه كانت مضادة لبرودة والدته وابتعادها العاطفي عنه، [25] على الرغم من أن آخرين يؤكدون أن الأم كانت تحب ابنها. [26] أنقذ دورباخ الكثير من أعمال تشايكوفسكي من هذه الفترة، بما في ذلك أقدم مؤلفاته المعروفة، وأصبح مصدرًا للعديد من حكايات الطفولة. [27]

بدأ تشايكوفسكي دروس البيانو في سن الخامسة. في غضون ثلاث سنوات أصبح ماهرًا في قراءة النوتة الموسيقية مثل معلمه. قام والدا تشايكوفسكي، الداعمان في البداية، بتعيين مدرس، وشراء أوركسترا ، وهو شكل من أشكال الأرغن الأسطواني الذي يمكنه تقليد التأثيرات الأوركسترالية المعقدة، وشجعوا دراسته للبيانو لأسباب جمالية وعملية. ومع ذلك، قرروا في عام 1850 إرسال تشايكوفسكي إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون في سانت بطرسبرغ. لقد تخرج كلاهما من معاهد في سانت بطرسبرغ ومدرسة القانون، والتي خدمت بشكل أساسي النبلاء الأقل شأناً واعتقدوا أن هذا التعليم من شأنه أن يعد تشايكوفسكي لمهنة موظف مدني. [28] بغض النظر عن الموهبة، كانت المهن الموسيقية الوحيدة المتاحة في روسيا في ذلك الوقت - باستثناء الأرستقراطية الثرية - كمدرس في أكاديمية أو كعازف في أحد المسارح الإمبراطورية. تم اعتبار كلاهما في أدنى مرتبة من السلم الاجتماعي، حيث لم يتمتع الأفراد فيهما بحقوق أكثر من الفلاحين. [29]

كان دخل والد تشايكوفسكي أيضًا غير مؤكد بشكل متزايد، لذلك ربما أراد كلا الوالدين أن يصبح تشايكوفسكي مستقلاً في أقرب وقت ممكن. [30] نظرًا لأن الحد الأدنى لسن القبول كان 12 عامًا وكان تشايكوفسكي يبلغ من العمر 10 سنوات فقط في ذلك الوقت، فقد طُلب منه قضاء عامين في المدرسة الإعدادية للمدرسة الإمبراطورية للقانون، على بعد 1300 كيلومتر (800 ميل) من عائلته. [31] بمجرد مرور هذين العامين، انتقل تشايكوفسكي إلى المدرسة الإمبراطورية للقانون لبدء دورة دراسية مدتها سبع سنوات. [32]

تسبب انفصال تشايكوفسكي المبكر عن والدته، على الرغم من العلاقة البعيدة المزعومة المذكورة أعلاه، في صدمة عاطفية استمرت بقية حياته وتفاقمت بوفاتها بالكوليرا في عام 1854 عندما كان يبلغ من العمر 14 عامًا. [33] [n 4] دفع فقدان والدته أيضًا تشايكوفسكي إلى القيام بأول محاولة جادة له في التأليف، وهي رقصة فالس في ذكراها. أعاد والد تشايكوفسكي، الذي أصيب أيضًا بالكوليرا لكنه تعافى تمامًا، ابنه إلى المدرسة على الفور على أمل أن تشغل الأعمال الصفية عقل الصبي. [34] عوّض تشايكوفسكي عن عزلته بصداقات مع زملائه الطلاب التي أصبحت مدى الحياة؛ ومن بينهم أليكسي أبوختين وفلاديمير جيرارد. [35]

الموسيقى، على الرغم من أنها لم تكن أولوية رسمية في المدرسة، إلا أنها كانت أيضًا جسرًا للفجوة بين تشايكوفسكي وأقرانه. لقد حضروا الأوبرا بانتظام [36] وكان تشايكوفسكي يرتجل في هارموني المدرسة حول الموضوعات التي غناها هو وأصدقاؤه أثناء تدريب الجوقة. يتذكر فلاديمير جيرارد لاحقًا: "كنا مستمتعين، لكننا لم نكن مشبعين بأي توقعات لمجده المستقبلي". [37] واصل تشايكوفسكي أيضًا دراساته على البيانو من خلال فرانز بيكر، صانع الآلات الذي قام بزيارات عرضية للمدرسة؛ ومع ذلك، كانت النتائج، وفقًا لعالم الموسيقى ديفيد براون ، "ضئيلة". [38]

في عام 1855، قام والد تشايكوفسكي بتمويل دروس خاصة مع رودولف كوندينجر وسأله عن مهنة موسيقية لابنه. وبينما كان معجبًا بموهبة الصبي، قال كوندينجر إنه لا يرى شيئًا يشير إلى ملحن أو مؤدي مستقبلي. [39] اعترف لاحقًا بأن تقييمه كان يعتمد أيضًا على تجاربه السلبية كموسيقي في روسيا وعدم رغبته في معاملة تشايكوفسكي بنفس الطريقة. [40] طُلب من تشايكوفسكي إنهاء دراسته ثم محاولة الحصول على وظيفة في وزارة العدل. [41]

حياة مهنية

رجل حليق الذقن في سن المراهقة يرتدي قميصًا رسميًا وربطة عنق وسترة داكنة.
تشايكوفسكي كطالب في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي عام 1863

في 10 يونيو 1859، تخرج تشايكوفسكي البالغ من العمر 19 عامًا كمستشار فخري، وهي درجة منخفضة في سلم الخدمة المدنية. وبعد تعيينه في وزارة العدل، أصبح مساعدًا مبتدئًا في غضون ستة أشهر ومساعدًا كبيرًا بعد ذلك بشهرين. وظل مساعدًا كبيرًا لبقية حياته المهنية في الخدمة المدنية التي استمرت ثلاث سنوات. [42]

وفي الوقت نفسه، تأسست الجمعية الموسيقية الروسية (RMS) في عام 1859 من قبل الدوقة الكبرى إيلينا بافلوفنا (عمة القيصر ألكسندر الثاني المولودة في ألمانيا ) وتلميذها عازف البيانو والملحن أنطون روبنشتاين . ركز القياصرة السابقون والأرستقراطيون بشكل شبه حصري على استيراد المواهب الأوروبية. [43] كان هدف RMS هو تحقيق رغبة ألكسندر الثاني في رعاية المواهب المحلية. [44] استضافت موسمًا منتظمًا من الحفلات الموسيقية العامة (كانت تُقام سابقًا فقط خلال الأسابيع الستة من الصوم الكبير عندما كانت المسارح الإمبراطورية مغلقة) [45] وقدمت تدريبًا مهنيًا أساسيًا في الموسيقى. [46] في عام 1861، حضر تشايكوفسكي دروس RMS في نظرية الموسيقى التي يدرسها نيكولاي زاريمبا في قصر ميخائيلوفسكي ( المتحف الروسي الآن ). [47] كانت هذه الفصول بمثابة مقدمة لمعهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ، الذي افتُتح عام 1862. التحق تشايكوفسكي بالمعهد الموسيقي كجزء من فصله الأول. درس التناغم والكونتربوينت مع زاريمبا والآلات الموسيقية والتأليف مع روبنشتاين. [48] حصل على الميدالية الفضية عن أطروحته، وهي كانتاتا عن " قصيدة الفرح " لشيلر. [10]

استفاد تشايكوفسكي من المعهد الموسيقي بطريقتين. فقد حوله إلى محترف موسيقي، مع أدوات لمساعدته على النجاح كمؤلف، كما منحه التعرض العميق للمبادئ والأشكال الموسيقية الأوروبية إحساسًا بأن فنه لم يكن روسيًا أو غربيًا حصريًا. [49] أصبحت هذه العقلية مهمة في التوفيق بين التأثيرات الروسية والأوروبية في أسلوبه التكويني. كان يعتقد ويحاول إظهار أن كلا الجانبين "متشابكان ومترابطان". [50] أصبحت جهوده مصدر إلهام ونقطة انطلاق للملحنين الروس الآخرين لبناء أنماطهم الفردية. [51]

أعجب روبنشتاين بموهبة تشايكوفسكي الموسيقية بشكل عام واستشهد به باعتباره "ملحنًا عبقريًا" في سيرته الذاتية. [52] لم يكن سعيدًا بالاتجاهات الأكثر تقدمية لبعض أعمال تشايكوفسكي الطلابية. [53] كما لم يغير رأيه مع نمو سمعة تشايكوفسكي. [n 5] [n 6] اصطدم هو وزاريمبا مع تشايكوفسكي عندما قدم أول سيمفونية له للأداء من قبل الجمعية الموسيقية الروسية في سانت بطرسبرغ. رفض روبنشتاين وزاريمبا النظر في العمل ما لم يتم إجراء تغييرات جوهرية. امتثل تشايكوفسكي لكنهما ما زالا يرفضان أداء السيمفونية. [54] انسحب تشايكوفسكي، حزينًا لأنه عومل كما لو كان لا يزال طالبًا لديهم، ومنح السيمفونية أول أداء كامل لها، ناقصًا التغييرات التي طلبها روبنشتاين وزاريمبا، في موسكو في فبراير 1868. [55]

بمجرد تخرج تشايكوفسكي في عام 1865، عرض عليه شقيقه نيكولاي روبينشتاين منصب أستاذ نظرية الموسيقى في معهد موسكو الموسيقي الذي سيُفتتح قريبًا . وبينما كان راتب أستاذيته 50 روبلًا فقط في الشهر، فإن العرض نفسه عزز معنويات تشايكوفسكي وقبل المنصب بلهفة. كما شعر بالارتياح عندما علم بأول أداء علني لأحد أعماله، رقصاته ​​المميزة ، بقيادة يوهان شتراوس الثاني في حفل موسيقي في حديقة بافلوفسك في 11 سبتمبر 1865 (أدرج تشايكوفسكي هذا العمل لاحقًا، والذي أعيد تسميته رقصات عوانس القش ، في أوبراه The Voyevoda ). [56]

من عام 1867 إلى عام 1878، جمع تشايكوفسكي بين واجباته كأستاذ ونقد الموسيقى مع الاستمرار في التأليف. [57] وقد عرضه هذا النشاط لمجموعة من الموسيقى المعاصرة وأتاح له الفرصة للسفر إلى الخارج. [58] في مراجعاته، أشاد ببيتهوفن ، واعتبر برامز مبالغًا في تقديره، وعلى الرغم من إعجابه، فقد انتقد شومان بسبب التوزيع الموسيقي السيئ. [59] [n 7] لقد أعجب بإخراج حلقة فاغنر من النيبلونجين في أدائها الافتتاحي في بايرويت (ألمانيا)، ولكن ليس الموسيقى، واصفًا داس راينجولد بأنها "هراء غير محتمل، من خلاله، من وقت لآخر، تتألق تفاصيل جميلة ومذهلة بشكل غير عادي". [60] كان الموضوع المتكرر الذي تناوله هو الحالة السيئة للأوبرا الروسية . [61]

العلاقة مع الخمسة

رجل في أواخر العشرينات أو أوائل الثلاثينيات من عمره، ذو شعر داكن ولحية كثيفة، يرتدي معطفًا داكن اللون وقميصًا رسميًا وربطة عنق.
ميلي بالاكيرف ، أحد أعضاء فرقة الخمسة ، في عام  1866 تقريبًا

في عام 1856، بينما كان تشايكوفسكي لا يزال في مدرسة الفقه وكان أنطون روبنشتاين يضغط على الأرستقراطيين لتشكيل الجمعية الموسيقية الروسية ، التقى الناقد فلاديمير ستاسوف وعازفة البيانو البالغة من العمر 18 عامًا ميلي بالاكيرف واتفقا على أجندة قومية للموسيقى الروسية، والتي ستتخذ من أوبرا ميخائيل جلينكا نموذجًا وتضم عناصر من الموسيقى الشعبية، وترفض الممارسات الغربية التقليدية وتستخدم أجهزة توافقية غير غربية مثل النغمة الكاملة والمقاييس الثمانية . [62] لقد رأوا أن المعاهد الموسيقية ذات النمط الغربي غير ضرورية ومنافية لتشجيع المواهب المحلية. [63]

أصبح بالاكيرف وسيزار كوي ومودست موسورجسكي ونيكولاي ريمسكي كورساكوف وألكسندر بورودين معروفين باسم "الخمسة الأقوياء" أو "الخمسة" . [64] انتقد روبنشتاين تركيزهم على الجهود الهواة في التأليف الموسيقي؛ هاجم بالاكيرف ولاحقًا موسورجسكي روبنشتاين بسبب محافظته الموسيقية وإيمانه بالتدريب الموسيقي الاحترافي. [ 65] وقع تشايكوفسكي وزملاؤه من طلاب المعهد الموسيقي في المنتصف. [66]

بينما كان متردداً بشأن الكثير من موسيقى الخمسة، ظل تشايكوفسكي على علاقة ودية مع معظم أعضائها. [67] في عام 1869، عمل هو وبالاكيرف معًا على ما أصبح أول تحفة فنية معترف بها لتشايكوفسكي، وهي المقدمة الخيالية روميو وجولييت ، وهو العمل الذي تبناه الخمسة بكل إخلاص. [68] كما رحبت المجموعة أيضًا بسمفونيته الثانية ، والتي أطلق عليها لاحقًا لقب الروسية الصغيرة . [69] [n 8] وعلى الرغم من دعمهم، بذل تشايكوفسكي جهودًا كبيرة لضمان استقلاله الموسيقي عن المجموعة وكذلك عن الفصيل المحافظ في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي. [71]

ملحن الأوبرا

امرأة في منتصف العمر ترفع شعرها لأعلى على رأسها، وترتدي فستانًا داكن اللون مع طوق أبيض كبير
ناديجدا فون ميك ، راعية تشايكوفسكي ومقربته من عام 1877 إلى عام 1890
كونشيرتو البيانو رقم 1 في سي بيمول الصغير، الأوبس 23 – الأول، أليجرو
Allegro non troppo e molto maestoso – Allegro con Spirito من كونشرتو البيانو الأول لتشايكوفسكي

أدى ندرة نجاحات تشايكوفسكي الموسيقية، التي حققها بجهد هائل، إلى تفاقم حساسيته مدى الحياة للنقد. لم تساعد نوبات الغضب الخاصة التي كان ينتقد فيها نيكولاي روبنشتاين موسيقاه، مثل مهاجمة كونشيرتو البيانو الأول ، في تحسين الأمور. [72] ومع ذلك، نمت شعبيته، حيث أصبح العديد من الفنانين من الدرجة الأولى على استعداد لأداء مؤلفاته. قدم هانز فون بولو كونشيرتو البيانو الأول ودافع عن أعمال تشايكوفسكي الأخرى كعازف بيانو وقائد أوركسترا. [73] ومن بين الفنانين الآخرين أديل أوس دير أوه وماكس إردمانسدورفر وإدوارد نابرافنيك وسيرجي تانييف .

كان هناك عامل آخر ساعد في انتشار موسيقى تشايكوفسكي وهو التحول في الموقف بين الجماهير الروسية. فبينما كانوا في السابق راضين عن العروض الفنية المبهرجة للأعمال التي تتطلب مهارات فنية ولكنها خفيفة الوزن موسيقيًا، فقد بدأوا تدريجيًا في الاستماع بتقدير متزايد للتأليف نفسه. تم أداء أعمال تشايكوفسكي بشكل متكرر، مع وجود تأخيرات قليلة بين تأليفها والعروض الأولى؛ كما ساعد نشر أغانيه وموسيقى البيانو الرائعة للسوق المحلية منذ عام 1867 فصاعدًا في تعزيز شعبية الملحن. [74]

خلال أواخر ستينيات القرن التاسع عشر، بدأ تشايكوفسكي في تأليف الأوبرا. عُرضت أوبراه الأولى، The Voyevoda ، المستندة إلى مسرحية لألكسندر أوستروفسكي ، لأول مرة في عام 1869. ومع ذلك، أصبح الملحن غير راضٍ عنها، وبعد إعادة استخدام أجزاء منها في أعمال لاحقة، دمر المخطوطة. تلتها Undina في عام 1870. تم أداء مقتطفات فقط ودُمرت هي أيضًا. [75] بين هذه المشاريع، بدأ تشايكوفسكي في تأليف أوبرا تسمى Mandragora ، لنص غنائي من تأليف سيرجي راشينسكي؛ كانت الموسيقى الوحيدة التي أكملها عبارة عن جوقة قصيرة من Flowers and Insects. [76]

أول أوبرا لتشايكوفسكي تبقى سليمة، The Oprichnik ، عُرضت لأول مرة في عام 1874. أثناء تأليفها، فقد تشايكوفسكي نص أوستروفسكي الذي لم يكتمل بعد. قرر تشايكوفسكي، الذي كان محرجًا جدًا من طلب نسخة أخرى، كتابة النص بنفسه، وصمم أسلوبه الدرامي على غرار أسلوب يوجين سكريب . كتب كوي "هجومًا صحفيًا وحشيًا بشكل مميز" على الأوبرا. كتب موسورجسكي إلى فلاديمير ستاسوف ، واستهجن الأوبرا باعتبارها تتملق الجمهور. ومع ذلك، لا يزال The Oprichnik يُعرض من وقت لآخر في روسيا. [75]

آخر الأوبرا المبكرة، فاكولا سميث (Op. 14)، تم تأليفها في النصف الثاني من عام 1874. كان من المقرر أن يقوم ألكسندر سيروف بتلحين النص، استنادًا إلى عشية عيد الميلاد لغوغول . مع وفاة سيروف، تم فتح النص للمنافسة مع ضمان أن يتم عرض الإدخال الفائز لأول مرة من قبل مسرح ماريانسكي الإمبراطوري . تم إعلان تشايكوفسكي الفائز، ولكن في العرض الأول عام 1876، لم تحظى الأوبرا إلا باستقبال فاتر. [77] بعد وفاة تشايكوفسكي، كتب ريمسكي كورساكوف أوبرا عشية عيد الميلاد ، استنادًا إلى نفس القصة. [78]

تشمل الأعمال الأخرى في هذه الفترة الاختلافات حول موضوع الروكوكو للتشيلو والأوركسترا، والسمفونيات الثالثة والرابعة ، وباليه بحيرة البجع ، وأوبرا يوجين أونجين .

بقي تشايكوفسكي في الخارج لمدة عام بعد تفكك زواجه. وخلال هذا الوقت، أكمل أوبرا يوجين أونجين ، وقام بتأليف سيمفونيته الرابعة، وتأليف كونشيرتو الكمان . [79] عاد لفترة وجيزة إلى معهد موسكو الموسيقي في خريف عام 1879. [80] [n 9] وعلى مدى السنوات القليلة التالية، كان على يقين من وجود دخل منتظم من فون ميك، وسافر بلا انقطاع في جميع أنحاء أوروبا وروسيا الريفية، بمفرده في الغالب، وتجنب الاتصال الاجتماعي كلما أمكن ذلك. [81]

خلال هذا الوقت، نمت سمعة تشايكوفسكي في الخارج وحدثت إعادة تقييم إيجابية لموسيقاه أيضًا في روسيا، ويرجع ذلك جزئيًا إلى دعوة الروائي الروسي فيودور دوستويفسكي إلى "الوحدة العالمية" مع الغرب عند إزاحة الستار عن نصب بوشكين في موسكو عام 1880. قبل خطاب دوستويفسكي، كانت موسيقى تشايكوفسكي تعتبر "معتمدة بشكل مفرط على الغرب". ومع انتشار رسالة دوستويفسكي في جميع أنحاء روسيا، تبخرت هذه الوصمة تجاه موسيقى تشايكوفسكي. [82] حتى أن الإشادة غير المسبوقة له اجتذبت طائفة من الأتباع بين المثقفين الشباب في سانت بطرسبرغ، بما في ذلك ألكسندر بينوا وليون باكست وسيرجي دياجيليف . [83]

يبرز عملان موسيقيان من هذه الفترة. مع اقتراب كاتدرائية المسيح المخلص من الاكتمال في موسكو في عام 1880، والذكرى الخامسة والعشرين لتتويج ألكسندر الثاني في عام 1881، [n 10] ومعرض موسكو للفنون والصناعة عام 1882 في مرحلة التخطيط، اقترح نيكولاي روبنشتاين أن يؤلف تشايكوفسكي قطعة تذكارية رائعة. وافق تشايكوفسكي وأنهىها في غضون ستة أسابيع. كتب إلى ناديجدا فون ميك أن هذه القطعة، مقدمة عام 1812 ، ستكون "صاخبة وصاخبة للغاية، لكنني كتبتها دون أي شعور دافئ بالحب، وبالتالي لن تكون هناك على الأرجح أي مزايا فنية فيها". [84] كما حذر قائد الأوركسترا إدوارد نابرافنيك من أنه "لن يفاجأ أو يسيء على الإطلاق إذا وجدت أنها بأسلوب غير مناسب للحفلات السيمفونية". [84] ومع ذلك، أصبحت المقدمة الموسيقية، بالنسبة للعديد من الناس، "قطعة تشايكوفسكي التي يعرفونها بشكل أفضل"، [85] وهي معروفة بشكل خاص لاستخدامها المدافع في النوتات الموسيقية. [86]

في 23 مارس 1881، توفي نيكولاي روبنشتاين في باريس. في ديسمبر من ذلك العام، بدأ تشايكوفسكي العمل على ثلاثي البيانو الخاص به في لا الصغرى ، "المكرس لذكرى فنان عظيم". [87] عُرضت القطعة لأول مرة بشكل خاص في معهد موسكو الموسيقي في الذكرى الأولى لوفاة روبنشتاين، وأصبحت شائعة للغاية خلال حياة الملحن؛ في نوفمبر 1893، أصبحت مرثية تشايكوفسكي الخاصة في الحفلات التذكارية في موسكو وسانت بطرسبرغ. [88] [n 11]

العودة إلى روسيا

منزل أزرق مكون من طابقين مع حواف بيضاء ونوافذ كثيرة، محاط بأشجار البتولا.
آخر منزل لتشايكوفسكي في كلين ، والذي أصبح الآن متحفًا حكوميًا لتشايكوفسكي

في عام 1884، بدأ تشايكوفسكي في التخلص من عدم اجتماعيته وقلقه. وفي ذلك الشهر، منحه الإمبراطور ألكسندر الثالث وسام القديس فلاديمير (الدرجة الرابعة)، والذي تضمن لقب نبيل وراثي [89] ومقابلة شخصية مع القيصر. [90] وقد اعتُبر هذا بمثابة ختم موافقة رسمية عززت من مكانة تشايكوفسكي الاجتماعية [89] وربما ترسخت في ذهن الملحن من خلال نجاح جناحه الأوركسترالي رقم 3 في العرض الأول له في يناير 1885 في سانت بطرسبرغ. [91]

في عام 1885، طلب ألكسندر الثالث إنتاجًا جديدًا لأوبرا يوجين أونجين في مسرح بولشوي كاميني في سانت بطرسبرغ. [n 12] من خلال عرض الأوبرا هناك وليس في مسرح ماريانسكي ، فقد أرسل إشعارًا بأن موسيقى تشايكوفسكي تحل محل الأوبرا الإيطالية باعتبارها الفن الإمبراطوري الرسمي. بالإضافة إلى ذلك، بناءً على تحريض من إيفان فسيفولوجسكي ، مدير المسارح الإمبراطورية وراعي الملحن، مُنح تشايكوفسكي معاشًا سنويًا مدى الحياة قدره 3000 روبل من القيصر. جعله هذا ملحن البلاط الأول، عمليًا إن لم يكن في اللقب الفعلي. [92]

على الرغم من ازدراء تشايكوفسكي للحياة العامة، فقد شارك فيها الآن كجزء من شهرته المتزايدة ومن واجبه الذي شعر به لتعزيز الموسيقى الروسية. ساعد في دعم تلميذه السابق سيرجي تانييف ، الذي أصبح الآن مديرًا لمعهد موسكو الموسيقي، من خلال حضور امتحانات الطلاب والتفاوض على العلاقات الحساسة أحيانًا بين مختلف أعضاء هيئة التدريس. شغل منصب مدير فرع موسكو للجمعية الموسيقية الروسية خلال موسم 1889-1890. في هذا المنصب، دعا العديد من المشاهير الدوليين للقيادة، بما في ذلك يوهانس برامز وأنطونين دفورجاك وجول ماسينيه . [90]

خلال هذه الفترة، بدأ تشايكوفسكي أيضًا في الترويج للموسيقى الروسية كقائد، [90] في يناير 1887، حل بديلاً، في غضون مهلة قصيرة، في مسرح البولشوي في موسكو لعروض أوبرا تشيريفيتشكي . [93] في غضون عام، كان مطلوبًا بشكل كبير في جميع أنحاء أوروبا وروسيا. ساعدته هذه المظاهر في التغلب على رهبة المسرح التي استمرت طوال حياته وعززت ثقته بنفسه. [94] في عام 1888، قاد تشايكوفسكي العرض الأول لسمفونيته الخامسة في سانت بطرسبرغ، وكرر العمل بعد أسبوع مع العرض الأول لقصيدته النغمية هاملت . على الرغم من أن النقاد أثبتوا عدائهم، حيث وصف سيزار كوي السيمفونية بأنها "روتينية" و"مبتذلة"، إلا أن كلا العملين استقبلهما الجمهور بحماس شديد واستمر تشايكوفسكي، دون أن يتراجع، في قيادة السيمفونية في روسيا وأوروبا. [95] قادته مهنة القيادة إلى الولايات المتحدة في عام 1891، حيث قاد أوركسترا جمعية الموسيقى في نيويورك في مسيرة التتويج في حفل افتتاح قاعة كارنيجي . [96]

دائرة بيلييف والسمعة المتنامية

في نوفمبر 1887، وصل تشايكوفسكي إلى سانت بطرسبرغ في الوقت المناسب لسماع العديد من حفلات السيمفونية الروسية ، المخصصة حصريًا لموسيقى الملحنين الروس. تضمنت إحدى الحفلات أول أداء كامل لسيمفونيته الأولى المنقحة؛ وتضمنت حفلة أخرى النسخة النهائية من السيمفونية الثالثة لنيكولاي ريمسكي كورساكوف ، الذي كان تشايكوفسكي على اتصال بدائرته بالفعل. [97]

كان ريمسكي كورساكوف، مع ألكسندر جلازونوف ، وأناتولي ليادوف ، والعديد من الملحنين والموسيقيين ذوي التوجهات القومية، قد شكلوا مجموعة تُعرف باسم دائرة بيلييف ، والتي سميت على اسم تاجر وموسيقي هاوٍ أصبح راعيًا وناشرًا مؤثرًا للموسيقى. [98] أمضى تشايكوفسكي الكثير من الوقت في هذه الدائرة، وأصبح أكثر راحة معهم مما كان عليه مع "الخمسة" وزادت ثقته في عرض موسيقاه إلى جانب موسيقاهم. [99] استمرت هذه العلاقة حتى وفاة تشايكوفسكي. [100] [101]

في عام 1892، تم انتخاب تشايكوفسكي كعضو في أكاديمية الفنون الجميلة في فرنسا، وهو ثاني شخص روسي يتم تكريمه بهذه الطريقة (الأول كان النحات مارك أنتوكولسكي ). [102] وفي العام التالي، منحت جامعة كامبريدج في إنجلترا تشايكوفسكي درجة دكتوراه فخرية في الموسيقى . [103]

الحياة الشخصية

(من اليسار إلى اليمين) تشايكوفسكي وأنتونينا في شهر العسل عام 1877؛ يوسف كوتيك (يسار) وتشايكوفسكي (يمين) عام 1877

ربما كانت مناقشة حياة تشايكوفسكي الشخصية، وخاصة حياته الجنسية ، من بين أكثر المناقشات شمولاً بين أي ملحن في القرن التاسع عشر، وبالتأكيد بين أي ملحن روسي في عصره. [104] كما تسببت في بعض الأحيان في حدوث ارتباك كبير، من الجهود السوفيتية لمحو جميع الإشارات إلى المثلية الجنسية وتصويره على أنه مغاير الجنس، إلى الجهود المبذولة لتحليله من قبل كتاب السيرة الذاتية الغربيين. [105]

اتفق كتاب السيرة الذاتية بشكل عام على أن تشايكوفسكي كان مثليًا جنسيًا . [106] لقد سعى إلى صحبة رجال آخرين في دائرته لفترات طويلة، "ارتبط بهم علنًا وأقام معهم علاقات مهنية". [72] يُقال إن حبه الأول كان سيرجي كيرييف، وهو زميل أصغر سنًا في المدرسة الإمبراطورية للقانون. وفقًا لموديست تشايكوفسكي ، كان هذا هو "حب بيوتر إليتش الأقوى والأطول والأطهر". تم الاستشهاد بإهداء تشايكوفسكي لسمفونيته السادسة لابن أخيه فلاديمير "بوب" دافيدوف (21 عامًا في ذلك الوقت) ومشاعره التي عبر عنها تجاه دافيدوف في رسائل إلى الآخرين، وخاصة بعد انتحار دافيدوف، [7] كدليل على الحب الرومانسي بينهما. [8] [9] [7] ومع ذلك، فإن الدرجة التي ربما شعر بها الملحن بالراحة تجاه رغباته الجنسية ظلت مفتوحة للنقاش. لا يزال من غير المعروف ما إذا كان تشايكوفسكي، وفقًا لعالم الموسيقى وكاتب السيرة الذاتية ديفيد براون ، "يشعر بالتلوث داخل نفسه، والتدنيس بشيء أدرك أخيرًا أنه لا يستطيع الهروب منه أبدًا" [107] أو ما إذا كان، وفقًا لألكسندر بوزنانسكي ، لم يشعر "بذنب لا يطاق" بشأن رغباته الجنسية [72] و"في النهاية، توصل إلى رؤية خصائصه الجنسية كجزء لا يمكن التغلب عليه وحتى طبيعي من شخصيته ... دون التعرض لأي ضرر نفسي خطير". [108]

وقد نُشرت أجزاء ذات صلة من السيرة الذاتية لأخيه موديست، حيث يروي عن انجذاب الملحن إلى الجنس نفسه، كما نُشرت رسائل قمعتها الرقابة السوفييتية سابقًا والتي كتب فيها تشايكوفسكي عن ذلك علانية. [109] واستمرت هذه الرقابة في الحكومة الروسية، مما أدى إلى إنكار العديد من المسؤولين، بما في ذلك وزير الثقافة السابق فلاديمير ميدينسكي ، لمثليته الجنسية بشكل صريح. [110] وقد خضعت فقرات في رسائل تشايكوفسكي تكشف عن رغباته المثلية للرقابة في روسيا. في أحد هذه الفقرات قال عن أحد معارفه المثليين: "اعتاد بيتاشينكا المرور بنية إجرامية لمراقبة فيلق الكاديت، الذي يقع مقابل نوافذنا مباشرة، لكنني كنت أحاول تثبيط هذه الزيارات المسيئة - وببعض النجاح". وفي فقرة أخرى، كتب: "بعد نزهتنا، عرضت عليه بعض المال، لكنه رفض. إنه يفعل ذلك من أجل حب الفن ويعشق الرجال ذوي اللحى". [111]

عاش تشايكوفسكي عازبًا معظم حياته. في عام 1868، التقى بالسوبرانو البلجيكية ديزيريه أرتوت التي فكر في الزواج منها، [112] ولكن بسبب ظروف مختلفة، انتهت العلاقة. [113] ادعى تشايكوفسكي لاحقًا أنها كانت المرأة الوحيدة التي أحبها على الإطلاق. [114] في عام 1877، في سن 37، تزوج من طالبة سابقة، أنتونينا ميليوكوفا . [115] كان الزواج كارثة. غير متوافقين نفسياً وجنسياً، [116] عاش الزوجان معًا لمدة شهرين ونصف فقط قبل أن يغادر تشايكوفسكي، منهكًا عاطفياً ويعاني من انسداد الكاتب الحاد . [117] ظلت عائلة تشايكوفسكي داعمة له خلال هذه الأزمة وطوال حياته. [72] ربما أجبرته كارثة تشايكوفسكي الزوجية على مواجهة الحقيقة الكاملة حول حياته الجنسية؛ لم يلوم أنتونينا أبدًا على فشل زواجهما. [118]

كما تلقى تشايكوفسكي المساعدة من ناديجدا فون ميك ، أرملة أحد أباطرة السكك الحديدية، والتي بدأت الاتصال به قبل فترة وجيزة من الزواج. بالإضافة إلى كونها صديقة مهمة ودعمًا عاطفيًا، [119] أصبحت راعيته لمدة 13 عامًا تالية، مما سمح له بالتركيز حصريًا على التأليف. [120] على الرغم من أن تشايكوفسكي أطلق عليها "أفضل صديق له"، فقد اتفقا على عدم الالتقاء أبدًا تحت أي ظرف من الظروف.

موت

قبر تشايكوفسكي في مقبرة تيخفين في سانت بطرسبرغ

في 16/28 أكتوبر 1893، أجرى تشايكوفسكي العرض الأول لسمفونيته السادسة ، [121] Pathétique ، في سانت بطرسبرغ. بعد تسعة أيام، في 6 نوفمبر، توفي تشايكوفسكي هناك عن عمر يناهز 53 عامًا. دُفن في مقبرة تيخفين في دير ألكسندر نيفسكي ، بالقرب من قبور زملائه الملحنين ألكسندر بورودين وميخائيل جلينكا وموديست موسورجسكي ؛ وفي وقت لاحق، دُفن نيكولاي ريمسكي كورساكوف وميلي بالاكيرف أيضًا في مكان قريب. [122]

يُعزى موت تشايكوفسكي إلى الكوليرا ، التي سببها شرب الماء غير المغلي في مطعم محلي . [123] ومع ذلك، في ثمانينيات القرن العشرين في بريطانيا، كانت هناك تكهنات أكاديمية بأنه قتل نفسه، إما بالسم أو عن طريق الإصابة بالكوليرا عمدًا؛ [124] في قاموس نيو جروف للموسيقى ، كتب رولاند جون وايلي : "وصل الجدل حول وفاة تشايكوفسكي إلى طريق مسدود ... أما بالنسبة للمرض، فإن مشاكل الأدلة لا تقدم سوى القليل من الأمل في حل مرضٍ: حالة التشخيص؛ ارتباك الشهود؛ تجاهل الآثار الطويلة الأجل للتدخين والكحول. لا نعرف كيف مات تشايكوفسكي. [125] قد لا نكتشف ذلك أبدًا." [126]

موسيقى

المقدمات والتأثيرات

طباعة حجرية لروبرت شومان من عام 1839 بواسطة جوزيف كريهوبر

من بين أسلاف تشايكوفسكي الغربيين، يبرز روبرت شومان باعتباره مؤثرًا في البنية الشكلية والممارسات التوافقية وكتابة البيانو، وفقًا لبراون وعالم الموسيقى رولان جون وايلي . [127] يعلق بوريس أسافييف أن شومان ترك بصمته على تشايكوفسكي ليس فقط كمؤثر شكلي ولكن أيضًا كمثال للدراما الموسيقية والتعبير عن الذات. [128] يزعم ليون بوتشتاين أن موسيقى فرانز ليزت وريتشارد فاجنر تركت أيضًا بصماتها على أسلوب تشايكوفسكي الأوركسترالي. [129] [n 13] ربما أثر الاتجاه الرومانسي المتأخر لكتابة الأجنحة الأوركسترالية، الذي بدأه فرانز لاشنر وجول ماسينيه ويواكيم راف بعد إعادة اكتشاف أعمال باخ في هذا النوع، على تشايكوفسكي ليحاول تجربتها بنفسه. [130]

أصبحت أوبرا الشيطان لمعلم تشايكوفسكي أنطون روبنشتاين نموذجًا للمشهد النهائي لـ يوجين أونجين . [131] وكذلك فعلت باليهات ليو ديليبس كوبيليا وسيلفيا لـ الجميلة النائمة [رقم 14] وأوبرا جورج بيزيه كارمن ( عمل أعجب به تشايكوفسكي بشدة) لـ ملكة البستوني . [132] بخلاف ذلك، كان تشايكوفسكي يلجأ إلى ملحني الماضي - بيتهوفن ، الذي كان يحترم موسيقاه؛ [133] موزارت ، الذي أحب موسيقاه؛ [133] جلينكا، الذي تركت أوبراه حياة للقيصر انطباعًا لا يمحى عليه عندما كان طفلاً ودرس موسيقاه الموسيقية بجد؛ [134] وأدولف آدم ، الذي كانت باليه جيزيل المفضلة لديه منذ أيام دراسته واستشار موسيقاه الموسيقية أثناء عمله في الجميلة النائمة . [135] ربما أثرت الرباعيات الوترية لبيتهوفن على محاولات تشايكوفسكي في هذا المجال. [136] ومن بين الملحنين الآخرين الذين اهتم تشايكوفسكي بأعمالهم هيكتور بيرليوز ، وفيليكس مندلسون ، وجياكومو مايربير ، وجيواكينو روسيني ، [137] وجوزيبي فيردي ، [138] وفينسينزو بيليني ، [139] وكارل ماريا فون ويبر [140] وهنري ليتولف . [141]

مجموعة إبداعية

أظهر تشايكوفسكي نطاقًا أسلوبيًا وعاطفيًا واسعًا، من أعمال الصالون الخفيفة إلى السيمفونيات الكبرى. تستخدم بعض أعماله، مثل Variations on a Rococo Theme ، شكلًا "كلاسيكيًا" يذكرنا بملحنين القرن الثامن عشر مثل موزارت (ملحنه المفضل). تغازل مؤلفاته الأخرى، مثل سمفونيته الروسية الصغيرة وأوبراه فاكولا سميث ، الممارسات الموسيقية الأكثر تشابهًا مع ممارسات "الخمسة"، وخاصة في استخدامها للأغاني الشعبية. [142] تستخدم أعمال أخرى، مثل آخر ثلاث سيمفونيات لتشايكوفسكي، أسلوبًا موسيقيًا شخصيًا سهّل التعبير العاطفي المكثف. [143]

أسلوب التكوين

فالس في فا شارب الصغرى
من اثني عشر قطعة للبيانو ، الأوبس. 40، رقم 9، تسجيل رقمي بواسطة كيفن ماكليود
مقدمة روميو وجولييت
تم تقديمه بواسطة أوركسترا كلية سكيدمور
افتتاحية 1812
تم تقديمه بواسطة أوركسترا كلية سكيدمور

لحن

كتب الناقد الموسيقي والصحفي الأمريكي هارولد سي شونبيرج عن "المخزون الحلو الذي لا ينضب والمتفوق من الألحان " لتشايكوفسكي، وهي الميزة التي ضمنت استمرار نجاح موسيقاه مع الجماهير. [144] كانت المجموعة الكاملة من الأساليب اللحنية لتشايكوفسكي واسعة مثل مجموعة مؤلفاته. في بعض الأحيان كان يستخدم ألحانًا على الطراز الغربي، وأحيانًا ألحانًا أصلية مكتوبة بأسلوب الأغنية الشعبية الروسية؛ وأحيانًا كان يستخدم أغاني شعبية حقيقية. [142] وفقًا لـ The New Grove ، يمكن أن تصبح موهبة تشايكوفسكي اللحنية أيضًا أسوأ عدو له بطريقتين.

كان التحدي الأول الذي واجهه هو تراثه العرقي. فعلى النقيض من الموضوعات الغربية، كانت الألحان التي ألفها الملحنون الروس تميل إلى الاحتواء الذاتي: فقد كانت تعمل بعقلية الثبات والتكرار بدلاً من عقلية التقدم والتطور المستمر. وعلى المستوى الفني، كان من الصعب للغاية التحول إلى مفتاح جديد لتقديم موضوع ثانٍ متناقض، لأن هذا كان مفهومًا أجنبيًا حرفيًا ولم يكن موجودًا في الموسيقى الروسية. [145]

الطريقة الثانية التي عمل بها اللحن ضد تشايكوفسكي كانت تحديًا شاركه فيه غالبية مؤلفي العصر الرومانسي. لم يكتبوا بالأشكال اللحنية المنتظمة والمتناظرة التي كانت تعمل بشكل جيد مع شكل السوناتا ، مثل تلك التي يفضلها الملحنون الكلاسيكيون مثل هايدن أو موزارت أو بيتهوفن؛ بل كانت الموضوعات التي يفضلها الرومانسيون كاملة ومستقلة في حد ذاتها. [146] أعاق هذا الاكتمال استخدامها كعناصر هيكلية مع بعضها البعض. كان هذا التحدي هو السبب في أن الرومانسيين "لم يكونوا أبدًا سيمفونيين طبيعيين". [147] كل ما يمكن لمؤلف مثل تشايكوفسكي أن يفعله معهم هو تكرارهم بشكل أساسي، حتى عندما قام بتعديلهم لتوليد التوتر والحفاظ على الاهتمام وإرضاء المستمعين. [148]

انسجام

وفقًا لبراون، يمكن أن يكون التناغم فخًا محتملًا لتشايكوفسكي، نظرًا لأن الإبداع الروسي يميل إلى التركيز على القصور الذاتي واللوحات المغلقة ذاتيًا، بينما عمل التناغم الغربي ضد هذا لدفع الموسيقى إلى الأمام، وعلى نطاق أوسع، تشكيلها. [149] كان التعديل ، التحول من مفتاح إلى آخر، مبدأً دافعًا في كل من التناغم وشكل السوناتا ، الهيكل الموسيقي الغربي الأساسي واسع النطاق منذ منتصف القرن الثامن عشر. حافظ التعديل على الاهتمام بالتناغم على مدى فترة زمنية ممتدة، وقدم تباينًا واضحًا بين الموضوعات الموسيقية، وأظهر كيف كانت هذه الموضوعات مرتبطة ببعضها البعض. [150]

كانت إحدى النقاط لصالح تشايكوفسكي هي "ذوقه في التناغم" الذي "أذهل" رودولف كوندينجر، مدرس الموسيقى لتشايكوفسكي أثناء وجوده في مدرسة الفقه. [151] بالإضافة إلى ما تعلمه في دراسات معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي، سمحت هذه الموهبة لتشايكوفسكي باستخدام مجموعة متنوعة من التناغم في موسيقاه، من الممارسات التوافقية والنسيجية الغربية لرباعياته الوترية الأولى والثانية إلى استخدام مقياس النغمة الكاملة في وسط خاتمة السيمفونية الثانية، وهي ممارسة تستخدمها فرقة The Five بشكل أكثر شيوعًا. [142]

إيقاع

من الناحية الإيقاعية ، جرب تشايكوفسكي أحيانًا مقاييس غير عادية . وفي أغلب الأحيان، استخدم مقياسًا ثابتًا ومنتظمًا، وهي ممارسة خدمته جيدًا في موسيقى الرقص. وفي بعض الأحيان، أصبحت إيقاعاته واضحة بما يكفي لتصبح العامل التعبيري الرئيسي للموسيقى. كما أصبحت وسيلة، توجد عادةً في الموسيقى الشعبية الروسية، لمحاكاة الحركة أو التقدم في الحركات السيمفونية واسعة النطاق - "الدفع الاصطناعي"، كما يعبر عنه براون، والذي حل محل الزخم الذي سيتم إنشاؤه في شكل السوناتا الصارم من خلال تفاعل العناصر اللحنية أو التحفيزية. لا يحدث هذا التفاعل عمومًا في الموسيقى الروسية. [152] (لمزيد من المعلومات حول هذا، يرجى الاطلاع على التكرار أدناه).

بناء

لقد عانى تشايكوفسكي من مشكلة شكل السوناتا. وكان مبدأ النمو العضوي من خلال التفاعل بين الموضوعات الموسيقية غريبًا على الممارسة الروسية. [145] والحجة التقليدية القائلة بأن تشايكوفسكي بدا عاجزًا عن تطوير الموضوعات بهذه الطريقة تفشل في النظر في هذه النقطة؛ كما أنها تستبعد احتمال أن يكون تشايكوفسكي قد قصد أن تكون مقاطع التطوير في أعماله الضخمة بمثابة "فجوات مفروضة" لبناء التوتر، بدلاً من النمو العضوي كحجج موسيقية تقدمية سلسة. [153]

وفقًا لبراون وعلماء الموسيقى هانز كيلر ودانيال زيتوميرسكي ، وجد تشايكوفسكي حله للبنية واسعة النطاق أثناء تأليف السيمفونية الرابعة. لقد تجنب بشكل أساسي التفاعل الموضوعي واحتفظ بشكل السوناتا فقط كـ "مخطط"، كما يقول زيتوميرسكي. [154] داخل هذا المخطط، ركز التركيز على التناوب الدوري والتجاور. وضع تشايكوفسكي كتلًا من المواد النغمية والموضوعية غير المتشابهة جنبًا إلى جنب، مع ما يسميه كيلر "تناقضات جديدة وعنيفة" بين الموضوعات الموسيقية والمفاتيح والتناغمات. [155] هذه العملية، وفقًا لبراون وكيلر ، تبني الزخم [156] وتضيف دراما مكثفة. [157] في حين أن النتيجة، كما يزعم واراك ، لا تزال "معالجة بارعة للحنين بدلاً من تطوير سيمفوني لهما" بالمعنى الجرماني، [158] يرد براون بأنها أخذت المستمع في تلك الفترة "عبر سلسلة من المقاطع المشحونة غالبًا والتي أدت إلى نوع جديد جذريًا من التجربة السيمفونية" (الخط المائل لبراون)، وهي التجربة التي لم تعمل على أساس التلخيص، كما فعلت السيمفونيات النمساوية الألمانية، ولكن على أساس التراكم. [156]

بسبب التعقيدات اللحنية والبنيوية التي ينطوي عليها هذا التراكم وجزئيًا بسبب طبيعة الملحن، أصبحت موسيقى تشايكوفسكي معبرة بشكل مكثف. [159] كانت هذه الكثافة جديدة تمامًا على الموسيقى الروسية ودفعت بعض الروس إلى وضع اسم تشايكوفسكي إلى جانب اسم دوستويفسكي. [160] يعزو عالم الموسيقى الألماني هيرمان كريتزشمار إلى تشايكوفسكي في سمفونياته اللاحقة تقديم "صور كاملة للحياة، تم تطويرها بحرية، وأحيانًا بشكل دراماتيكي، حول التناقضات النفسية ... هذه الموسيقى تحمل علامة التجربة المعاشة والمحسوسة حقًا". [161] يقترح ليون بوتشتاين ، في شرحه لهذا التعليق، أن الاستماع إلى موسيقى تشايكوفسكي "أصبح بمثابة مرآة نفسية مرتبطة بالتجربة اليومية، والتي تعكس الطبيعة الديناميكية للذات العاطفية للمستمع". "فتح هذا التفاعل النشط مع الموسيقى للمستمع آفاقًا من التوتر العاطفي والنفسي وتطرفًا في المشاعر التي امتلكت أهمية لأنها بدت تذكرنا بـ ""تجربة المرء الحقيقية"" أو بحثه عن الكثافة بمعنى شخصي عميق""." [162]

تكرار

تسلسل تصاعدي حسب الخطوة تشغيل ⓘ بأربعة أجزاء أعلى بشكل مستمر تستمر بنفس المسافة (ثواني: C–D، D–E، إلخ.)

كما ذكرنا أعلاه، كان التكرار جزءًا طبيعيًا من موسيقى تشايكوفسكي، تمامًا كما هو جزء لا يتجزأ من الموسيقى الروسية. [163] يمكن أن يستمر استخدامه للتسلسلات داخل الألحان ( تكرار لحن بنبرة أعلى أو أقل بنفس الصوت) [164] لفترة طويلة للغاية. [142] تكمن مشكلة التكرار في أنه على مدار فترة زمنية، يظل اللحن المتكرر ثابتًا، حتى عندما يكون هناك مستوى سطحي من النشاط الإيقاعي مضافًا إليه. [165] حافظ تشايكوفسكي على استمرار المحادثة الموسيقية من خلال التعامل مع اللحن والنغمة والإيقاع ولون الصوت كوحدة متكاملة واحدة، وليس كعناصر منفصلة. [166]

من خلال إجراء تغييرات دقيقة ولكن ملحوظة في إيقاع أو صياغة اللحن، أو الانتقال إلى مفتاح آخر، أو تغيير اللحن نفسه أو تنويع الآلات التي تعزفه، يمكن لتشايكوفسكي أن يمنع اهتمام المستمع من التراجع. من خلال تمديد عدد التكرارات، يمكنه زيادة التوتر الموسيقي والدرامي للمقطع، وبناء "تجربة عاطفية ذات كثافة لا تطاق تقريبًا"، كما يقول براون، والتحكم في وقت حدوث الذروة وإطلاق هذا التوتر. [167] يطلق عالم الموسيقى مارتن كوبر على هذه الممارسة شكلًا دقيقًا من توحيد قطعة موسيقية ويضيف أن تشايكوفسكي أوصلها إلى نقطة عالية من التحسين. [168] (لمزيد من المعلومات حول هذه الممارسة، راجع القسم التالي).

التوزيع الموسيقي

رقصة جنية السكر البرقوقي
تستخدم أغنية "رقصة جنية السكر البرقوقي" من مسرحية كسارة البندق على نطاق واسع السيليستا النادرة جدًا والتي تم اختراعها حديثًا في ذلك الوقت .

مثل غيره من الملحنين الرومانسيين المتأخرين، اعتمد تشايكوفسكي بشكل كبير على التوزيع الموسيقي للتأثيرات الموسيقية. [169] ومع ذلك، اشتهر تشايكوفسكي بـ "الثراء الحسي" و "براعة الجرس الشهوانية" في توزيعه الموسيقي. [170] مثل جلينكا، كان تشايكوفسكي يميل إلى الألوان الأساسية الزاهية والتناقضات المحددة بشكل حاد في الملمس . [171] ومع ذلك، بدءًا من السيمفونية الثالثة ، جرب تشايكوفسكي مجموعة متزايدة من الأجراس. [172] لاحظ بعض أقرانه تسجيل تشايكوفسكي وأعجبوا به. أشار ريمسكي كورساكوف بانتظام إلى طلابه في معهد سانت بطرسبرغ الموسيقي ووصفه بأنه "خالي من كل السعي وراء التأثير، [ل] إعطاء صوت جميل وصحي". [173] أشار عالم الموسيقى ريتشارد تاروسكين إلى أن هذا الصوت جرماني في الأساس. إن استخدام تشايكوفسكي الماهر لآلتين أو أكثر لعزف لحن في وقت واحد (ممارسة تسمى التكرار ) وأذنه للتركيبات الغريبة للآلات أدى إلى "نغمة أوركسترالية معممة حيث تختفي نغمات الآلات الفردية، بعد خلطها تمامًا". [174]

تقليد قديم (باسي-إسم)

في أعمال مثل "سيريناد للأوتار" و" تنويعات على موضوع روكوكو" ، أظهر تشايكوفسكي موهبته العالية في الكتابة بأسلوب المحاكاة الأوروبية في القرن الثامن عشر . تخرج تشايكوفسكي من التقليد إلى الاستحضار الكامل في باليه الجميلة النائمة وأوبرا ملكة البستوني . هذه الممارسة، التي يسميها ألكسندر بينوا "الماضي"، تضفي جوًا من الخلود والفورية، مما يجعل الماضي يبدو وكأنه الحاضر. [175] على المستوى العملي، انجذب تشايكوفسكي إلى أنماط الماضي لأنه شعر أنه قد يجد الحل لبعض المشاكل البنيوية داخلها. ربما قدمت محاكاة الروكوكو الخاصة به أيضًا الهروب إلى عالم موسيقي أنقى من عالمه، والذي شعر أنه منجذب إليه بشكل لا يقاوم. (بهذا المعنى، عمل تشايكوفسكي بطريقة معاكسة لإيغور سترافينسكي ، الذي تحول إلى الكلاسيكية الجديدة جزئيًا كشكل من أشكال اكتشاف الذات التكويني.) ربما سمح انجذاب تشايكوفسكي إلى الباليه بملاذ مماثل في عالم القصص الخيالية، حيث يمكنه كتابة موسيقى الرقص بحرية ضمن تقليد الأناقة الفرنسية. [176]

التأثير الجمالي

يؤكد مايس أنه بغض النظر عما كان يكتبه، كان اهتمام تشايكوفسكي الرئيسي هو كيفية تأثير موسيقاه على مستمعيه على المستوى الجمالي، وفي لحظات محددة في القطعة، وعلى المستوى التراكمي بمجرد انتهاء الموسيقى. أصبح ما اختبره مستمعوه على المستوى العاطفي أو الحشوي غاية في حد ذاته. [177] يمكن اعتبار تركيز تشايكوفسكي على إرضاء جمهوره أقرب إلى تركيز مندلسون أو موتسارت. بالنظر إلى أنه عاش وعمل في ما كان ربما آخر دولة إقطاعية في القرن التاسع عشر، فإن البيان ليس مفاجئًا في الواقع. [178]

ومع ذلك، حتى عند كتابة ما يسمى بالموسيقى "البرنامجية"، على سبيل المثال، مقدمة روميو وجولييت الخيالية، فقد صاغها في شكل سوناتا. كان استخدامه للألحان المنمقة في القرن الثامن عشر والموضوعات الوطنية موجهًا نحو قيم الأرستقراطية الروسية. [179] وقد ساعده في ذلك إيفان فسيفولوجسكي، الذي كلف تشايكوفسكي بكتابة The Sleeping Beauty وكتابة نص The Queen of Spades من Modest مع استخدامهما لإعدادات القرن الثامن عشر بشكل صارم. [180] [n 15] كما استخدم تشايكوفسكي البولونيز بشكل متكرر، حيث كانت الرقصة رمزًا موسيقيًا لسلالة رومانوف ورمزًا للوطنية الروسية. يمكن أن يضمن استخدامها في ختام العمل نجاحه مع المستمعين الروس. [181]

استقبال

المخلصون والمتعاونون

ماريوس بيتيبا حوالي  1890-1895

كانت علاقة تشايكوفسكي بالمتعاونين معه مختلطة. فمثل نيكولاي روبنشتاين مع كونشيرتو البيانو الأول، رفض العازف الموهوب والمعلم ليوبولد أوير كونشيرتو الكمان في البداية لكنه غير رأيه؛ فقد عزفه وحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا وقام بتدريسه لطلابه، ومن بينهم ياشا هيفيتز وناثان ميلستين . [182] تدخل فيلهلم فيتزينهاجن "بشكل كبير في تشكيل ما اعتبره" قطعة "خاصته"، وهي تنويعات على موضوع روكوكو ، وفقًا للناقد الموسيقي مايكل شتاينبرج . غضب تشايكوفسكي من ترخيص فيتزينهاجن لكنه لم يفعل شيئًا؛ نُشرت تنويعات روكوكو مع تعديلات عازف التشيلو. [183] ​​[n 16]

كان تعاونه في الباليهات الثلاثة أفضل، وربما وجد من يدافع عنه في ماريوس بيتيبا ، الذي عمل معه في الباليهين الأخيرين. [n 17] عندما رأى راقصو The Sleeping Beauty أنها معقدة بلا داعٍ، أقنعهم بيتيبا ببذل جهد إضافي. تنازل تشايكوفسكي لجعل موسيقاه عملية قدر الإمكان للراقصين وتم منحه حرية إبداعية أكبر مما كان يُمنح عادةً لملحني الباليه في ذلك الوقت. استجاب بموسيقى قللت من الدقائق الإيقاعية الموجودة عادةً في عمله ولكنها كانت مبتكرة وغنية باللحن، مع توزيع موسيقي أكثر دقة وخيالًا من متوسط ​​موسيقى الباليه. [184]

النقاد

ادوارد هانسليك

كان الاستقبال النقدي لموسيقى تشايكوفسكي متنوعًا ولكنه تحسن أيضًا بمرور الوقت. حتى بعد عام 1880، اعتبرها البعض داخل روسيا مشبوهة لعدم كونها وطنية بدرجة كافية واعتقدوا أن النقاد الأوروبيين الغربيين أشادوا بها لهذا السبب بالضبط. [185] ربما كان هناك ذرة من الحقيقة في الأخير، وفقًا لعالم الموسيقى والقائد ليون بوتشتاين ، حيث كتب النقاد الألمان بشكل خاص عن "عدم تحديد الشخصية الفنية [لتشايكوفسكي] ... كونها في وطنها حقًا في غير روسيا". [186] ومن بين النقاد الأجانب الذين لم يهتموا بموسيقاه، انتقد إدوارد هانسليك كونشيرتو الكمان باعتباره مقطوعة موسيقية "يمكن للمرء أن يسمع رائحتها الكريهة" [187] وكتب ويليام فورستر أبتروب عن السيمفونية الخامسة، "يبدو العزف العنيف وكأنه لا يشبه شيئًا أكثر من حشد من الشياطين يكافح في سيل من البراندي، والموسيقى تزداد سكرًا وسكرًا. فوضى عارمة، هذيان ارتعاشي ، هذيان، وفوق كل شيء، ضوضاء أسوأ من ذلك!" [188]

لقد ظل الانقسام بين النقاد الروس والغربيين قائماً طيلة أغلب القرن العشرين ولكن لسبب مختلف. فوفقاً لبراون وويلي، كان الرأي السائد لدى النقاد الغربيين هو أن نفس الصفات في موسيقى تشايكوفسكي التي جذبت الجماهير ـ عواطفها القوية، وصدقها وبلاغتها وترتيبها الموسيقي الملون ـ كانت سبباً في تآكل التكوين الموسيقي. [189] ويقول براون إن استخدام الموسيقى في الموسيقى الشعبية وموسيقى الأفلام أدى إلى خفض مكانتها في أعينهم أكثر من ذلك. [142] وكانت هناك أيضاً حقيقة، أشير إليها سابقاً، وهي أن موسيقى تشايكوفسكي كانت تتطلب مشاركة نشطة من المستمع، وكما يقول بوتشتاين، "كانت تخاطب الحياة الداخلية الخيالية للمستمع، بغض النظر عن جنسيته". ويضيف أن النقاد المحافظين ربما شعروا بالتهديد من "العنف و"الهستيريا" التي اكتشفوها وشعروا بأن مثل هذه العروض العاطفية "هاجمت حدود التقدير الجمالي التقليدي - الاستقبال الثقافي للفن كعمل من أعمال التمييز الشكلي - والانخراط المهذب في الفن كعمل من أعمال التسلية". [162]

كما كان هناك حقيقة مفادها أن الملحن لم يتبع شكل السوناتا بدقة، بل اعتمد بدلاً من ذلك على تجاور كتل من النغمات والمجموعات الموضوعية. ويذكر مايس أن هذه النقطة كانت تُرى في بعض الأحيان على أنها ضعف وليس علامة على الأصالة. [166] وحتى مع ما أطلق عليه شونبيرج "إعادة التقييم المهني" لعمل تشايكوفسكي، [190] فإن ممارسة انتقاد تشايكوفسكي لعدم اتباعه خطوات أساتذة فيينا لم تختف تمامًا، في حين أن نيته في كتابة موسيقى من شأنها إرضاء جمهوره تُنتقد أحيانًا أيضًا. في مقالة نشرت عام 1992 في صحيفة نيويورك تايمز ، كتب الناقد آلان كوزين : "إن مرونة تشايكوفسكي، بعد كل شيء، هي التي أعطتنا إحساسًا بتنوعه... كان تشايكوفسكي قادرًا على إنتاج موسيقى - مسلية ومحبوبة على نطاق واسع - تبدو سطحية وتلاعبية وتافهة عندما ننظر إليها في سياق الأدب بأكمله. إن كونشيرتو البيانو الأول هو مثال على ذلك. إنه يصدر ضجيجًا مبهجًا، ويسبح في ألحان جميلة وبلاغته الدرامية تسمح (أو حتى تتطلب) من العازف المنفرد أن يترك انطباعًا رائعًا ومغامرًا. لكنها جوفاء تمامًا ". [191]

ومع ذلك، في القرن الحادي والعشرين، أصبح النقاد يتفاعلون بشكل أكثر إيجابية مع لحن تشايكوفسكي وأصالته وحرفيته. [190] "يُنظر إلى تشايكوفسكي مرة أخرى باعتباره مؤلفًا من الدرجة الأولى، يكتب موسيقى ذات عمق وإبداع وتأثير"، وفقًا للمؤرخ الثقافي والمؤلف جوزيف هورويتز . [192] من المهم في إعادة التقييم هذه التحول في الموقف بعيدًا عن ازدراء العاطفية الصريحة التي ميزت نصف القرن العشرين. [126] يقول هورويتز: "لقد اكتسبنا وجهة نظر مختلفة عن "الإفراط" الرومانسي. "يُعجب بتشايكوفسكي اليوم أكثر من استنكاره لصراحته العاطفية؛ إذا كانت موسيقاه تبدو مرهقة وغير آمنة، فنحن جميعًا كذلك". [192]

عام

يزعم هورويتز أنه على الرغم من تقلب مكانة موسيقى تشايكوفسكي بين النقاد، إلا أنها بالنسبة للجمهور "لم تفقد شعبيتها أبدًا، وقد أسفرت أعماله الأكثر شعبية عن مقاطع صوتية شهيرة [ كذا ]، مثل موضوع الحب من روميو وجولييت ". [192] إلى جانب تلك الألحان، يضيف بوتشتاين، "استقطب تشايكوفسكي الجماهير خارج روسيا بفورية ومباشرة كانت مذهلة حتى بالنسبة للموسيقى، وهو شكل فني غالبًا ما يرتبط بالعاطفة". [193] لطالما ضمنت ألحان تشايكوفسكي، التي صاغها ببلاغة ومتوافقة مع استخدامه الإبداعي للانسجام والتوزيع الموسيقي، جاذبية الجمهور. [194] تعتبر شعبيته آمنة، حيث يأتي متابعوه في العديد من البلدان، بما في ذلك الولايات المتحدة والمملكة المتحدة، في المرتبة الثانية بعد متابعي بيتهوفن. [126] كما تم استخدام موسيقاه بشكل متكرر في الموسيقى الشعبية والأفلام. [195]

إرث

تمثال تشايكوفسكي في سيمفيروبول في شبه جزيرة القرم
بحيرة البجع ، طابع بريدي روسي صدر عام 1993

وفقًا لوايل، كان تشايكوفسكي رائدًا في عدة نواحٍ. يكتب وايل: "بفضل ناديجدا فون ميك إلى حد كبير، أصبح أول ملحن روسي محترف بدوام كامل". ويضيف وايل أن هذا سمح له بالوقت والحرية لتعزيز ممارسات التأليف الغربية التي تعلمها في معهد سانت بطرسبرغ مع الأغاني الشعبية الروسية وعناصر موسيقية أصلية أخرى لتحقيق أهدافه التعبيرية الخاصة وصياغة أسلوب أصلي وشخصي عميق. لقد أحدث تأثيرًا ليس فقط في الأعمال الكاملة مثل السيمفونية ولكن أيضًا في موسيقى البرنامج، وكما يقول وايل، "حوّل إنجازات ليزت وبرليوز ... إلى أمور ذات ارتفاع شكسبيري وأهمية نفسية". [196] يلاحظ كل من وايل وهولدن أن تشايكوفسكي فعل كل هذا دون مدرسة تأليف أصلية يعتمد عليها. ويشيران إلى أن جلينكا فقط سبقته في الجمع بين الممارسات الروسية والغربية وأن معلميه في سانت بطرسبرغ كانوا جرمانيين تمامًا في نظرتهم الموسيقية. لقد كان، كما يكتبون، وحيدًا في كل نواياه وأغراضه في سعيه الفني. [197]

يكتب مايس وتاروسكين أن تشايكوفسكي كان يعتقد أن احترافه في الجمع بين المهارة والمعايير العالية في أعماله الموسيقية يميزه عن معاصريه في الخمسة. [198] ويضيف مايس أنه، مثلهم، أراد إنتاج موسيقى تعكس الشخصية الوطنية الروسية ولكنها فعلت ذلك بأعلى معايير الجودة الأوروبية. [199] وفقًا لمايس، جاء تشايكوفسكي في وقت كانت فيه الأمة نفسها منقسمة بشدة حول ماهية تلك الشخصية حقًا. يكتب مايس، مثل بلاده، فقد استغرق الأمر وقتًا لاكتشاف كيفية التعبير عن روسيته بطريقة كانت صادقة مع نفسه وما تعلمه. يقول مايس إنه بسبب احترافه، عمل بجد لتحقيق هذا الهدف ونجح. كتب صديق الملحن، الناقد الموسيقي هيرمان لاروش ، عن الجميلة النائمة أن النوتة الموسيقية تحتوي على "عنصر أعمق وأكثر عمومية من اللون، في البنية الداخلية للموسيقى، وقبل كل شيء في أساس عنصر اللحن. هذا العنصر الأساسي روسي بلا شك". [200]

كان تشايكوفسكي مستوحى للوصول إلى ما هو أبعد من روسيا بموسيقاه، وفقًا لما ذكره مايس وتاروسكين. [201] وكتبا أن تعرضه للموسيقى الغربية شجعه على الاعتقاد بأنها لا تنتمي إلى روسيا فحسب، بل أيضًا إلى العالم بأسره. [49] ويضيف فولكوف أن هذه العقلية جعلته يفكر بجدية في مكانة روسيا في الثقافة الموسيقية الأوروبية - أول ملحن روسي يفعل ذلك. [82] كتب واراك أن هذا شجعه ليصبح أول ملحن روسي يطلع الجماهير الأجنبية شخصيًا على أعماله الخاصة، فضلاً عن أعمال الملحنين الروس الآخرين. [202] في سيرته الذاتية لتشايكوفسكي، يتذكر أنتوني هولدن ندرة الموسيقى الكلاسيكية الروسية قبل ولادة تشايكوفسكي، ثم يضع إنجازات الملحن في منظور تاريخي: "بعد عشرين عامًا من وفاة تشايكوفسكي، في عام 1913، ظهرت مقطوعة طقوس الربيع لإيغور سترافينسكي على الساحة الموسيقية، مما يشير إلى وصول روسيا إلى موسيقى القرن العشرين . بين هذين العالمين المختلفين للغاية، أصبحت موسيقى تشايكوفسكي الجسر الوحيد". [203]

تسجيل صوتي

تم إجراء تسجيل في موسكو في يناير 1890، بواسطة يوليوس بلوك  [ru] نيابة عن توماس إديسون . [204] فيما يلي نص التسجيل (تحديد المتحدثين أمر تخميني [204] ):

صوت تشايكوفسكي
أنطون روبنشتاين : ما هذا الشيء الرائع. Какая плекрасная вещь .... орочо... (بالروسية) كاكايا بريكراسنايا فيتش' ....خوروشو...
يوليوس بلوك: وأخيرا. أخيرًا-تو. ناكونتس-تو.
يليزافيتا لافروفسكايا : أنت مقزز، كيف تجرؤ على وصفي بالماكرة؟ *** وقائية كيف تريد تسمية حوض السمك الخاص بي؟ Prativnyy *** da kak vy smyeyetye nazyvat' menya kovarnoy?
فاسيلي سافونوف : (يغني)
بيوتر تشايكوفسكي: قد يكون هذا التغريد أفضل. يمكن أن تكون هذه الشجرة أفضل وأفضل. Eta trel 'mogla بواسطة byt' i luchshye.
لافروفسكايا: (يغني)
تشايكوفسكي: بلوك رجل طيب، لكن إديسون أفضل منه. كتلة مولودة، ولكن في إديسون الأفضل! كتلة molodyets، لا u Edisona yechshyo luchshye!
لافروفسكايا: (يغني) أوه، أوه. أ-و، أ-و. آو، آو.
سافونوف: بيتر جورجنسون في موسكو. بيتر يورجنسون في موسكو. (باللغة الألمانية) بيتر جورجنسون في موسكو.
تشايكوفسكي: من يتكلم الآن؟ يبدو أن صوته هو صوت سافونوف. من يتحدث? كايتسيا جولوس سافونوفا. Kto syeychas govorit؟ كازييتسيا جولوس سافونوفا.
سافونوف: (صافرات)

وفقًا لعالم الموسيقى ليونيد سابانييف ، لم يكن تشايكوفسكي مرتاحًا لتسجيل أعماله للأجيال القادمة وحاول تجنب ذلك. في زيارة منفصلة على ما يبدو عن الزيارة المذكورة أعلاه، طلب بلوك من الملحن أن يعزف شيئًا على البيانو أو على الأقل يقول شيئًا. رفض تشايكوفسكي. قال لبلوك، "أنا عازف بيانو سيئ وصوتي أجش. لماذا يجب على المرء أن يخلّده؟" [205]

انظر أيضا

ملحوظات

  1. ^ في هذا الاسم الذي يتبع عادات التسمية السلافية الشرقية ، فإن الاسم الأبوي هو إيليتش والاسم العائلي هو تشايكوفسكي . غالبًا ما يتم ترجمته إلى الإنجليزية باسم بيتر إليتش تشايكوفسكي ؛ كما تم توحيده من قبل مكتبة الكونجرس . تُكتب أسماؤه أيضًا بحروف كبيرة مثل بيوتر أو بيتر ؛ إليتش أو إيليتش ؛ وتشايكوفسكي ، تشايكوفسكي ، تشايكوفسكي ، تشايكوفسكي، أو تشايكوفسكي . اعتاد أن يوقع باسمه/كان يُعرف باسم بي. تشايكوفسكي / بيير تشايكوفسكي بالفرنسية (كما في توقيعه المُعاد إنتاجه سابقًا)، وبيتر تشايكوفسكي بالألمانية، كما تظهر التهجئات أيضًا على صفحات عناوين العديد من مقطوعاته الموسيقية في إصداراتها المطبوعة الأولى إلى جانب أو بدلاً من اسمه الأصلي. باللغة السيريلية ، يُكتب اسمه على النحو التالي Пётр Ильич Чайковский ( Петръ Ильичъ Чайковский باللغة الروسية بخط ما قبل الثورة)، IPA: [ˈpʲɵtr ɨˈlʲjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj] ⓘ .الحديثةللغة الروسيةالنتائج التالية لـ 'Пётр Ильич Чайковский' —WP:RUS:Pyotr Ilyich Chaykovsky،ISO 9:Pëtr Ilʹič Čajkovskij،ALA-LC:Pëtr Ilʹich Chaĭkovskiĭ،BGN/PCGN:Pëtr Il'ich Chaykovskiy.[1]
  2. ^ كانت روسيا لا تزال تستخدم تواريخ الطراز القديم في القرن التاسع عشر، مما يجعل عمره 25 أبريل 1840 - 25 أكتوبر 1893. بعض المصادر في المقالة تذكر التواريخ بالطراز القديم وليس بالطراز الجديد.
  3. ^ كان لتشايكوفسكي أربعة إخوة (نيكولاي، وإيبوليت، وأناتولي، ومودست)، وأخت (ألكسندرا) وأخت غير شقيقة (زينايدا) من زواج والده الأول (هولدن، 6، 13؛ واراك، تشايكوفسكي ، 18). عمل أناتولي لاحقًا في مهنة المحاماة، وأصبح مودست كاتب مسرحي، وكاتب كلمات أوبرا ، ومترجمًا (بوزنانسكي، عيون ، 2).
  4. ^ لقد أثرت وفاتها عليه كثيراً لدرجة أنه لم يتمكن من إخبار فاني دورباخ حتى بعد عامين (براون، السنوات الأولى ، 47؛ هولدي، 23؛ واراك، 29). بعد أكثر من 25 عاماً من وفاته، كتب تشايكوفسكي إلى راعيته ناديجدا فون ميك، "كل لحظة من ذلك اليوم المروع لا تزال حية بالنسبة لي وكأنها كانت بالأمس" (كما ورد في هولدين، 23).
  5. ^ نسب تشايكوفسكي برودة روبنشتاين إلى اختلاف في المزاج الموسيقي. ربما كان روبنشتاين يشعر بالغيرة المهنية من التأثير الأكبر الذي أحدثه تشايكوفسكي كمؤلف. ربما كان رهاب المثلية الجنسية عاملاً آخر (بوزنانسكي، عيون ، 29).
  6. ^ كان الاستثناء الوحيد من نفور روبنشتاين من تشايكوفسكي هو مقطوعة "سيريناد للوتريات "، والتي أعلن أنها "أفضل مقطوعة لتشايكوفسكي" عندما سمعها أثناء التدريب. "وأخيرًا، وجد هذا الخبير من سانت بطرسبرغ، الذي كان يزمجر باستمرار بعدم الموافقة على مؤلفات تشايكوفسكي المتعاقبة، عملاً لتلميذه السابق يمكنه تأييده"، وفقًا لكاتب سيرة تشايكوفسكي ديفيد براون (براون، سنوات التيه ، 121).
  7. ^ قادته انتقاداته إلى التفكير في إعادة تسجيل سيمفونيات شومان، وهو المشروع الذي لم ينفذه أبدًا (وايلي، تشايكوفسكي ، 79).
  8. ^ وفقًا للمؤرخ هارلو روبنسون ، كان نيكولاي كاشكين هو أول من "اقترح لقب [الروسية الصغيرة] في كتابه " ذكريات تشايكوفسكي " الصادر عام 1896." [70]
  9. ^ كان روبنشتاين يعمل في الواقع تحت افتراض أن تشايكوفسكي قد يترك العمل منذ بداية الأزمة الزوجية للملحن وكان مستعدًا لذلك (وايلي، تشايكوفسكي ، 189-190). ومع ذلك، فإن تدخله في علاقة تشايكوفسكي وفون ميك ربما ساهم في رحيل الملحن الفعلي. تضمنت تصرفات روبنشتاين، التي أفسدت علاقاته بكل من تشايكوفسكي وفون ميك، التوسل إلى فون ميك شخصيًا لإنهاء إعانة تشايكوفسكي لصالح الملحن نفسه (براون، سنوات الأزمة ، 250؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 188-189). كانت تصرفات روبنشتاين، بدورها، مدفوعة بانسحاب تشايكوفسكي من الوفد الروسي إلى معرض باريس العالمي عام 1878 ، وهو المنصب الذي مارس روبنشتاين الضغط من أجله نيابة عن الملحن (براون، سنوات الأزمة ، 249-250؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 180، 188-189). كان من المقرر أن يدير روبنشتاين أربع حفلات موسيقية هناك؛ تضمنت الأولى كونشيرتو البيانو الأول لتشايكوفسكي (وايلي، تشايكوفسكي ، 190).
  10. ^ لم يتم الاحتفال بهذه الذكرى لأن ألكسندر الثاني اغتيل في مارس 1881.
  11. ^ كما استجابت القطعة لطلب طويل الأمد من فون ميك لعمل كهذا، ليؤديه عازف البيانو الخاص بها آنذاك، كلود ديبوسي (براون، نيو جروف المجلد 18، ص 620).
  12. ^ كان إنتاجها الآخر الوحيد من قبل طلاب المعهد الموسيقي.
  13. ^ كدليل على تأثير فاجنر، يستشهد بوتشتاين برسالة من تشايكوفسكي إلى تانييف، حيث يعترف المؤلف "بسهولة بتأثير النيبلونجين على فرانشيسكا دا ريميني ". تم اقتباس هذه الرسالة في كتاب براون، سنوات الأزمة ، 108.
  14. ^ في حين أنه يعتقد أحيانًا أن هذين الباليهين أثرا أيضًا على عمل تشايكوفسكي في بحيرة البجع ، إلا أنه كان قد ألف هذا العمل بالفعل قبل التعرف عليهما (براون، سنوات الأزمة ، 77).
  15. ^ كان فسيفولوجسكي يقصد في الأصل أن يكتب النص الموسيقي لمؤلف غير معروف الآن يُدعى نيكولاي كلينوفسكي، وليس تشايكوفسكي (مايس، 152).
  16. ^ لقد تم نشر النسخة الأصلية للملحن منذ ذلك الحين ولكن معظم عازفي التشيلو ما زالوا يؤدون نسخة فيتزينهاجن (كامبل، 77).
  17. ^ من الواضح أن عمل تشايكوفسكي مع جوليوس رايزنجر في بحيرة البجع كان ناجحًا أيضًا، لأنه لم يترك له أي تحفظات بشأن العمل مع بيتيبا، ولكن القليل جدًا مكتوب عن ذلك (مايس، 146).

مراجع

  1. ^ "نظام الترجمة الحرفية الروسية – BGN/PCGN". transliteration.com . تم الاسترجاع في 2 ديسمبر 2020 .
  2. ^ "تشايكوفسكي". قاموس ويبستر غير المختصر من دار راندوم هاوس .
  3. ^ ستين، مايكل (2004). حياة وأوقات الملحنين العظماء . دار نشر جامعة أكسفورد. ص 663. ISBN 0-19-522218-0.
  4. ^ ألبيرج، داليا (2 يونيو 2018). "تشايكوفسكي والحب المثلي السري الذي حاول الرقباء إخفاءه". الجارديان . تم استرجاعه في 5 يناير 2023 .
  5. ^ وايلي، كريستوفر مارك (2008). إعادة كتابة حياة الملحنين: التأريخ النقدي والسيرة الموسيقية (أطروحة دكتوراه). رويال هولواي، جامعة لندن. ص 222-223، 229، 324، 333-337 . تم الاسترجاع في 5 يناير 2023 .
  6. ^ Summers, Claude (2004). The queer encyclopedia of music, dance & musical theatre (First ed.). سان فرانسيسكو: Cleis Press. ص. 255. ISBN 9781573448758تم الاسترجاع بتاريخ 5 يناير 2023 .
  7. ^ abcd KEELING, BRET L. (2003). ""No Trace of Presence": Tchaikovsky and the Sixth in Forster's "Maurice"". Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal . 36 (1): 85–101. ISSN  0027-1276. JSTOR  44030280 . تم الاسترجاع في 10 فبراير 2023 .
  8. ^ أ ب ليونوفيتز، جاكوب (6 أبريل 2016). "إعادة تقييم تصورات سيمفونية تشايكوفسكي Pathétique". ندوة أبحاث ومنح دراسية جامعية بجامعة دوكين . تم الاسترجاع في 10 فبراير 2023 .
  9. ^ ab Peraino, Judith A. (30 October 2005). "موسيقى من تخصص المرء". الاستماع إلى صافرات الإنذار: التقنيات الموسيقية للهوية المثلية من هوميروس إلى هيدويج . مطبعة جامعة كاليفورنيا. ص. 68-109. doi :10.1525/california/9780520215870.003.0003. ISBN 9780520215870.
  10. ^ ab تشيشولم، 348
  11. ^ هولدن، 4.
  12. ^ "تشايكوفسكي: حياة". tchaikovsky-research.net .
  13. ^ "بيوتر تشايكوفسكي، أوكراني بروح إبداعية". اليوم . كييف.
  14. ^ Kearney, Leslie (2014). Tchaikovsky and His World. Princeton University Press. ISBN 978-1-4008-6488-1.
  15. ^ براون، السنوات الأولى ، 19
  16. ^ بوزنانسكي، عيون ، 1
  17. ^ بوزنانسكي، عيون ، 1؛ هولدن، 5.
  18. ^ ab Wiley, Tchaikovsky , 6.
  19. ^ هولدن، 31.
  20. ^ “ألكساندرا دافيدوفا”. en.tchaikovsky-research.net .
  21. ^ ab Holden، 43.
  22. ^ هولدن، 202.
  23. ^ براون، السنوات الأولى ، 22؛ هولدن، 7.
  24. ^ هولدن، 7.
  25. ^ براون، السنوات الأولى ، 27؛ هولدن، 6-8.
  26. ^ بوزنانسكي، كويست ، 5.
  27. ^ براون، السنوات الأولى ، 25-26؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 7.
  28. ^ براون، السنوات الأولى ، 31؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 8.
  29. ^ مايس، 33.
  30. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، 8.
  31. ^ هولدن، 14؛ واراك، تشايكوفسكي ، 26.
  32. ^ هولدن، 20.
  33. ^ هولدن، 15؛ ​​بوزنانسكي، كويست ، 11-12.
  34. ^ هولدن، 23.
  35. ^ هولدن، 23-24، 26؛ بوزنانسكي، كويست ، 32-37؛ واراك، تشايكوفسكي ، 30.
  36. ^ هولدن، 24؛ بوزنانسكي، كويست ، 26
  37. ^ كما هو مقتبس في هولدن، 25.
  38. ^ براون، السنوات الأولى ، 43.
  39. ^ هولدن، 24-25؛ واراك، تشايكوفسكي ، 31.
  40. ^ بوزنانسكي، عيون ، 17.
  41. ^ هولدن، 25؛ واراك، تشايكوفسكي ، 31.
  42. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 14.
  43. ^ مايس، 31.
  44. ^ مايس، 35.
  45. ^ فولكوف، 71.
  46. ^ مايس، 35؛ واراك، تشايكوفسكي ، 36.
  47. ^ براون، السنوات الأولى ، 60.
  48. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 20؛ هولدن، 38-39؛ واراك، تشايكوفسكي ، 36-38.
  49. ^ ab Taruskin, Grove Opera ، 4:663–664.
  50. ^ فيجيس، xxxii؛ فولكوف، 111-112.
  51. ^ هوسكينج، 347.
  52. ^ بوزنانسكي، العيون ، 47-48؛ روبنشتاين، 110.
  53. ^ براون، السنوات الأولى ، 76؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 35.
  54. ^ براون، السنوات الأولى ، 100-101.
  55. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 608.
  56. ^ براون، السنوات الأولى ، 82-83.
  57. ^ هولدن، 83؛ واراك، تشايكوفسكي ، 61.
  58. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، 87.
  59. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، 79.
  60. ^ كما ورد في Wiley, Tchaikovsky , 95.
  61. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، 77.
  62. ^ فيجيس، 178-181
  63. ^ مايس، 8-9؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 27.
  64. ^ جاردن، نيو جروف (2001)، 8: 913.
  65. ^ مايس، 39.
  66. ^ مايس، 42.
  67. ^ مايس، 49.
  68. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 49.
  69. ^ براون، السنوات الأولى ، 255.
  70. ^ روبنسون، هارلو. "السيمفونية رقم 2، ليتل راشن". www.bso.org . تم الاسترجاع في 14 يونيو 2024 .
  71. ^ هولدن، 51-52.
  72. ^ abcd Wiley, New Grove (2001)، 25:147.
  73. ^ شتاينبرغ، كونشيرتو ، 474-476؛ وايلي، نيو جروف (2001)، 25: 161.
  74. ^ وايلي، نيو جروف (2001)، 25: 153-154.
  75. ^ ab Taruskin، 665.
  76. ^ هولدن، 75-76؛ واراك، تشايكوفسكي ، 58-59.
  77. ^ براون، دليل أوبرا الفايكنج ، 1086.
  78. ^ مايس، 171.
  79. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، 159، 170، 193.
  80. ^ براون، سنوات الأزمة ، 297.
  81. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 219.
  82. ^ ab Volkov، 126.
  83. ^ فولكوف، 122-123.
  84. ^ كما ورد في كتاب براون، سنوات التيه ، ص 119.
  85. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 224.
  86. ^ آرون جرين، "افتتاحية تشايكوفسكي 1812"، thoughtco.com، 25 مارس 2017
  87. ^ كما ورد في كتاب براون، سنوات التيه ، ص 151.
  88. ^ براون، سنوات التيه ، 151-152.
  89. ^ ab Brown, New Grove المجلد 18، ص 621؛ هولدن، 233.
  90. ^ abc Wiley, New Grove (2001)، 25:162.
  91. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 275.
  92. ^ مايس، 140؛ تاروسكين، أوبرا جروف ، 4: 664.
  93. ^ هولدن، 261؛ واراك، تشايكوفسكي ، 197.
  94. ^ هولدن، 266؛ واراك، تشايكوفسكي ، 232.
  95. ^ هولدن، 272-273.
  96. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 319-320.
  97. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 90-91.
  98. ^ مايس، 173
  99. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 92.
  100. ^ بوزنانسكي، كويست ، 564.
  101. ^ ريمسكي كورساكوف، 308.
  102. ^ بوزنانسكي، كويست ، 548-549.
  103. ^ واراك، تشايكوفسكي ، 264.
  104. ^ وايلي، تشايكوفسكي ، السادس عشر.
  105. ^ مايس، 133-134؛ وايلي، تشايكوفسكي ، السابع عشر.
  106. ^ بوزنانسكي، كويست ، 32 وآخرون.
  107. ^ براون، السنوات الأولى ، 50.
  108. ^ بوزنانسكي، كما ورد في هولدن، 394.
  109. ^ بوزنانسكي، عيون ، 8، 24، 77، 82، 103-105، 165-168. انظر أيضًا بي آي تشيكوفسكي. المناخ، فيبوسك 1 ، (موسكو، 1995).
  110. ^ ووكر، شون (18 سبتمبر 2013). "تشايكوفسكي لم يكن مثليًا، كما يقول وزير الثقافة الروسي". الجارديان . تم الاسترجاع في 21 أبريل 2018 .
  111. ^ ألبيرج، داليا (2 يونيو 2018). "تشايكوفسكي والحب المثلي السري الذي حاول الرقباء إخفاءه". الجارديان .
  112. ^ براون، السنوات الأولى ، 156-157؛ واراك، تشايكوفسكي ، 53.
  113. ^ براون، السنوات الأولى ، 156-158؛ بوزنانسكي، العيون ، 88.
  114. ^ "Artôt, Désirée (1835–1907)". موسيقى شوبرتياد. مؤرشف من الأصل في 24 يونيو 2009. تم الاسترجاع في 21 فبراير 2009 .
  115. ^ براون، سنوات الأزمة ، 137-147؛ بولايانسكي، كويست ، 207-208، 219-220؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 147-150.
  116. ^ براون، سنوات الأزمة ، 146-148؛ بوزنانسكي، كويست ، 234؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 152.
  117. ^ براون، سنوات الأزمة ، 157؛ بوزنانسكي، كويست ، 234؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 155.
  118. ^ واراك، تشايكوفسكي ، 120.
  119. ^ هولدن، 159، 231-232.
  120. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 171-172.
  121. ^ "السيمفونية رقم 6". tchaikovsky-research.net .
  122. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 487.
  123. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 430-432؛ هولدن، 371؛ واراك، تشايكوفسكي ، 269-270.
  124. ^ براون، الإنسان والموسيقى ، 431-435؛ هولدن، 373-400.
  125. ^ ألكسندر بوزنانسكي "انتحار تشايكوفسكي: الأسطورة والواقع" موسيقى القرن التاسع عشر ، ربيع 1988
  126. ^ abc Wiley, New Grove (2001)، 25:169.
  127. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 613، 620؛ وايلي، تشايكوفسكي ، 58.
  128. ^ أسافييف، 13-14.
  129. ^ بوستين، 103.
  130. ^ فولر، نيو جروف (2001)، 24: 681-662؛ مايس، 155.
  131. ^ تاروسكين، أوبرا جروف ، 4:664.
  132. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 189؛ مايس، 131، 138، 152.
  133. ^ ab Wiley, Tchaikovsky , 293–294.
  134. ^ براون، السنوات الأولى ، 34، 97.
  135. ^ براون، السنوات الأولى ، 39، 52؛ براون، السنوات الأخيرة ، 187.
  136. ^ وايلي، نيو جروف (2001)، 25: 149.
  137. ^ “جيواتشينو روسيني”. تشايكوفسكي-research.net .
  138. ^ “جوزيبي فيردي”. تشايكوفسكي-research.net .
  139. ^ “فينشنزو بيليني”. تشايكوفسكي-research.net .
  140. ^ “كارل ماريا فون ويبر”. تشايكوفسكي-research.net .
  141. ^ براون، السنوات الأولى ، 72.
  142. ^ abcde براون، نيو جروف المجلد 18، ص 628.
  143. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 606.
  144. ^ شونبيرج، 366.
  145. ^ ab Brown, السنوات الأخيرة ، 424.
  146. ^ كوبر، 26.
  147. ^ كوبر، 24.
  148. ^ واراك، السمفونيات ، 8-9.
  149. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 422، 432-434.
  150. ^ روبرتس، نيو جروف (1980) ، 12:454.
  151. ^ كما ورد في Polyansky, Eyes ، 18.
  152. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 628؛ السنوات الأخيرة ، 424.
  153. ^ زاجاتشكوفسكي، 25
  154. ^ جيتوميرسكي، 102.
  155. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 426؛ كيلر، 347.
  156. ^ ab Brown, السنوات الأخيرة ، 426.
  157. ^ كيلر، 346-47.
  158. ^ واراك، السمفونيات ، 11.
  159. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 628؛ كيلر، 346-347؛ مايس، 161.
  160. ^ فولكوف، 115
  161. ^ كما ورد في Botstein، 101.
  162. ^ ab Botstein، 101.
  163. ^ Warrack, Symphonies , 9. انظر أيضًا Brown, The Final Years , 422–423.
  164. ^ بنوارد وساكر، 111-112.
  165. ^ براون، السنوات الأخيرة ، 423-424؛ واراك، السمفونيات ، 9.
  166. ^ ab Maes، 161.
  167. ^ براون، نيو جروف، المجلد 18، ص 628. انظر أيضًا بوستريك، ص 105.
  168. ^ كوبر، 32.
  169. ^ هولومان، نيو جروف (2001)، 12:413.
  170. ^ مايس، 73؛ تاروسكين، جروف أوبرا ، 4: 669.
  171. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 628؛ هوبكنز، نيو جروف (1980) ، 13:698.
  172. ^ مايس، 78.
  173. ^ كما هو مقتبس في Taruskin، Stravinsky ، 206.
  174. ^ تاروسكين، سترافينسكي ، 206
  175. ^ فولكوف، 124.
  176. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 613، 615.
  177. ^ مايس، 138.
  178. ^ التين، 274؛ مايس، 139-141.
  179. ^ مايس، 137.
  180. ^ مايس، 146، 152.
  181. ^ التين، 274؛ مايس، 78-79، 137.
  182. ^ شتاينبرغ، كونشيرتو ، 486
  183. ^ براون، سنوات الأزمة ، 122.
  184. ^ مايس، 145-148.
  185. ^ بوتشتاين، 99.
  186. ^ كما ورد في Botstein، 100.
  187. ^ هانسليك، إدوارد ، نقد الموسيقى 1850-1900 ، محرر وترجم هنري بليزانتس (بالتيمور: كتب بنغوين، 1963). كما ورد في شتاينبرغ، كونشيرتو ، 487.
  188. ^ Boston Evening Transcript ، 23 أكتوبر 1892. كما ورد في Steinberg، Symphony ، 631
  189. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 628؛ وايلي، نيو جروف (2001)، 25:169.
  190. ^ ab Schonberg، 367.
  191. ^ كوزين
  192. ^ abc دروكنبرود
  193. ^ بوتشتاين، 100.
  194. ^ براون، نيو جروف المجلد 18، ص 606-607، 628.
  195. ^ شتاينبرغ، السيمفونية ، 611.
  196. ^ وايلي، نيو جروف (2001)، 25: 144.
  197. ^ هولدن، xxi؛ وايلي، نيو جروف (2001)، 25: 144.
  198. ^ مايس، 73؛ تاروسكين، جروف أوبرا ، 4: 663.
  199. ^ مايس، 73.
  200. ^ كما ورد في مايس، 166.
  201. ^ مايس، 73؛ تاروسكين، أوبرا جروف ، 664.
  202. ^ واراك، تشايكوفسكي ، 209.
  203. ^ هولدن، الحادي والعشرون.
  204. ^ "تأييد جهاز "الفونوغراف" الذي ابتكره توماس إديسون"، tchaikovsky-research.net
  205. ^ كما ورد في Poznansky, Eyes ، 216.

مصادر

  • أسافيف، بوريس (1947). "الملحن الروسي العظيم". السيمفونية الروسية: أفكار حول تشايكوفسكي . نيويورك: المكتبة الفلسفية. OCLC  385806.
  • بنوارد، بروس؛ ساكير، مارلين (200). الموسيقى: في النظرية والتطبيق، المجلد 1 (الطبعة السابعة). نيويورك: ماكجرو هيل. رقم ISBN 978-0-07-294262-0.
  • بوتشتاين، ليون (1998). "الموسيقى كلغة عالم نفسي". في كيرني، ليزلي (محرر). تشايكوفسكي وعالمه . برينستون، نيو جيرسي: مطبعة جامعة برينستون. ISBN 978-0-691-00429-7.
  • " براون، ديفيد (1980).""جلينكا، ميخائيل إيفانوفيتش" و"تشايكوفسكي، بيوتر إليتش"". في ستانلي سادي (المحرر). قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (20 مجلدًا). ​​لندن: ماكميلان. ISBN 978-0-333-23111-1.
  • براون، ديفيد (1978). تشايكوفسكي: السنوات الأولى، 1840-1874 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-07535-9.
  • — (1983). تشايكوفسكي: سنوات الأزمة، 1874-1878 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-01707-6.
  • — (1986). تشايكوفسكي: سنوات التيه، 1878-1885 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-02311-4.
  • — (1991). تشايكوفسكي: السنوات الأخيرة، 1885-1893 . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. ISBN 978-0-393-03099-0.
  • براون، ديفيد (1993). "بيوتر تشايكوفسكي". في أماندا هولدن ؛ نيكولاس كينيون ؛ ستيفن والش (المحررون). دليل أوبرا الفايكنج . لندن: فايكنج. رقم ISBN 978-0-670-81292-9.
  • براون، ديفيد (2007). تشايكوفسكي: الرجل وموسيقاه . نيويورك: بيجاسوس. ISBN 978-0-571-23194-2.
  • تشيشولم، هيو ، محرر (1911). "تشايكوفسكي، بيتر إليتش"  . الموسوعة البريطانية . المجلد 27 (الطبعة الحادية عشرة). مطبعة جامعة كامبريدج. ص 348-349.
  • كوبر، مارتن (1946). "السيمفونيات". في جيرالد أبراهام (المحرر). موسيقى تشايكوفسكي . نيويورك: دبليو دبليو نورتون. OCLC  385829.
  • دروكينبرود، أندرو (30 يناير 2011). "مهرجان لاستكشاف سمعة تشايكوفسكي المتغيرة". بيتسبرغ بوست جازيت . تم الاسترجاع في 27 فبراير 2012 .
  • فيجيس، أورلاندو (2002). رقصة ناتاشا: تاريخ ثقافي لروسيا . نيويورك: كتب متروبوليتان. رقم ISBN 978-0-8050-5783-6.
  • هولدن، أنتوني (1995). تشايكوفسكي: سيرة ذاتية . نيويورك: دار راندوم هاوس. رقم ISBN 978-0-679-42006-4.
  • هولومان، د. كيرن ، "الآلات الموسيقية والتوزيع الموسيقي، 4: القرن التاسع عشر". في قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين، الطبعة الثانية (لندن: ماكميلان، 2001)، 29 مجلدًا، محرر. سادي، ستانلي. ISBN 978-1-56159-239-5 . 
  • هوبكنز، جي دبليو ، "التوزيع الموسيقي، 4: القرن التاسع عشر". في قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (لندن: ماكميلان، 1980)، 20 مجلدًا، محرر. سادي، ستانلي. ISBN 978-0-333-23111-1 . 
  • هوسكينج، جيفري ، روسيا والروس: تاريخ (كامبريدج، ماساتشوستس: مطبعة بيلكناب التابعة لجامعة هارفارد، 2001). ISBN 978-0-674-00473-3 . 
  • كوزين، آلان ، "دفتر ناقد؛ الدفاع عن تشايكوفسكي، بجدية ورغوة". في صحيفة نيويورك تايمز ، 18 يوليو 1992. تم استرجاعه في 27 فبراير 2012.
  • مايس، فرانسيس، ترجمة أرنولد ج. بوميرانز وإيريكا بوميرانز، تاريخ الموسيقى الروسية: من كامارينسكايا إلى بابي يار (بيركلي، لوس أنجلوس ولندن: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 2002). ISBN 978-0-520-21815-4 . 
  • بوزنانسكي، ألكسندر ، تشايكوفسكي: البحث عن الإنسان الداخلي (نيويورك: كتب شيرمر، 1991). ISBN 978-0-02-871885-9 . 
  • بوزنانسكي، ألكسندر، تشايكوفسكي من خلال عيون الآخرين . (بلومنجتون: مطبعة جامعة إنديانا، 1999). ISBN 978-0-253-33545-6 . 
  • روبرتس، ديفيد، "التعديل (i)". في قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين (لندن: ماكميلان، 1980)، 20 مجلدًا، محرر. سادي، ستانلي. ISBN 978-0-333-23111-1 . 
  • روبنشتاين، أنطون ، ترجمة ألين ديلانو، السيرة الذاتية لأنطون روبنشتاين: 1829-1889 (نيويورك: ليتل، براون وشركاه، 1890). رقم التحكم في مكتبة الكونجرس LCCN  06-4844.
  • شونبيرج، هارولد سي. حياة الملحنين العظماء (نيويورك: دبليو دبليو نورتون، الطبعة الثالثة، 1997). ISBN 978-0-393-03857-6 . 
  • شتاينبرغ، مايكل ، السيمفونية (نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1995).
  • شتاينبرغ، مايكل، الكونشيرتو (نيويورك وأكسفورد: مطبعة جامعة أكسفورد، 1998).
  • تاروسكين، ريتشارد ، "تشايكوفسكي، بيوتر إيليتش"، قاموس نيو جروف للأوبرا (لندن ونيويورك: ماكميلان، 1992)، 4 مجلدات، محرر. سادي، ستانلي . ISBN 978-0-333-48552-1 . 
  • تاروسكين، ريتشارد، سترافينسكي والتقاليد الروسية، المجلد الأول (بيركلي ولوس أنجلوس: مطبعة جامعة كاليفورنيا، 1996) ISBN 978-0-520-29348-9 
  • فولكوف، سليمان ، ثروات رومانوف: الكتاب والفنانون الروس في عهد القياصرة (نيويورك: دار ألفريد أ. كنوبف، 2011)، ترجمة بوا، أنتونينا دبليو. ISBN 978-0-307-27063-4 . 
  • واراك، جون ، سيمفونيات وحفلات تشايكوفسكي (سياتل: مطبعة جامعة واشنطن، 1969). LCCN  78-105437.
  • واراك، جون، تشايكوفسكي (نيويورك: أبناء تشارلز سكريبنر، 1973). ISBN 978-0-684-13558-8 . 
  • وايلي، رولاند جون ، "تشايكوفسكي، بيوتر إليتش". في قاموس نيو جروف للموسيقى والموسيقيين، الطبعة الثانية (لندن: ماكميلان، 2001)، 29 مجلدًا، محرر. سادي، ستانلي. ISBN 978-1-56159-239-5 . 
  • وايلي، رولاند جون، كبار الموسيقيين: تشايكوفسكي (أكسفورد ونيويورك: مطبعة جامعة أكسفورد، 2009). ISBN 978-0-19-536892-5 . 
  • جيتوميرسكي، دانييل ، "السيمفونيات". في السيمفونية الروسية: أفكار حول تشايكوفسكي (نيويورك: المكتبة الفلسفية، 1947). OCLC  385806.
  • زاجاكوفسكي، هنري، أسلوب تشايكوفسكي الموسيقي (آن أربور ولندن: مطبعة أبحاث UMI، 1987). ISBN 978-0-8357-1806-6 . 

قراءة إضافية

  • بولوك، فيليب روس (2016). بيوتر تشايكوفسكي . لندن، المملكة المتحدة: دار نشر ريكشن. رقم ISBN 978-1-78023-654-4. OCLC  932385370.
  • هانسون، لورانس وهانسون، إليزابيث، تشايكوفسكي: الرجل وراء الموسيقى (نيويورك: دود، ميد وشركاه). LCCN  66-13606.
تحتوي ويكيميديا ​​كومنز على وسائط متعلقة بـ بيوتر إليتش تشايكوفسكي .
يحتوي Wikiquote على اقتباسات متعلقة بـ بيوتر إليتش تشايكوفسكي .
تم الاسترجاع من "https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=بيوتر_إليتش_تشايكوفسكي&oldid=1258980352"
Original text
Rate this translation
Your feedback will be used to help improve Google Translate