إِبداع

افتقرت معظم الحضارات القديمة، بما فيها اليونان القديمة ^{[ 15 ]} والصين القديمة والهند القديمة ^{[ 16 ]} ، إلى مفهوم الإبداع، إذ كانت تنظر إلى الفن كشكل من أشكال الاكتشاف لا الإبداع. لم يكن لدى الإغريق القدماء مصطلحات تدل على "الإبداع" أو "المبدع" باستثناء كلمة poiein (يصنع)، والتي كانت تُطلق فقط على الشعر (poiesis) وعلى الشاعر ( poietes ) الذي صنعه. لم يؤمن أفلاطون بالفن كشكل من أشكال الإبداع، إذ تساءل في كتاب الجمهورية [ ^{17 ] :} "هل نقول عن الرسام إنه يصنع شيئًا؟" ثم أجاب: "بالتأكيد لا، إنه يُقلّد فحسب ." ^{[ 15 ]}

يُقال عادةً إن مفهوم "الإبداع" نشأ في الثقافات الغربية من خلال المسيحية، باعتباره إلهامًا إلهيًا . ^{[ 2 ]} ووفقًا للباحثين، فإن أقدم مفهوم غربي للإبداع هو قصة الخلق الواردة في سفر التكوين . ^{[ 16 ] : 18} ومع ذلك، فإن هذا ليس الإبداع بالمعنى الحديث، الذي لم يظهر إلا في عصر النهضة . ففي التقاليد اليهودية المسيحية الإسلامية، كان الإبداع حكرًا على الله؛ ولم يكن يُعتقد أن للبشر القدرة على خلق شيء جديد إلا كتعبير عن عمل الله. ^{[ 18 ]} وُجد مفهوم مشابه في الثقافة اليونانية، حيث نُظر إلى ربات الإلهام على أنهن وسيطات للإلهام من الآلهة. ^{[ 19 ]} وقد استعان الرومان واليونانيون بمفهوم " الدايمون " (باليونانية) أو " العبقرية " (باللاتينية) الإبداعي الخارجي، المرتبط بالمقدس أو الإلهي. مع ذلك، لا تشبه أي من هذه الآراء المفهوم الحديث للإبداع، وقد هيمن رفض الإبداع لصالح الاكتشاف والاعتقاد بأن الإبداع الفردي قناةٌ للإله على الغرب حتى عصر النهضة وما بعده. ^{[ 18 ] [ 16 ] : 18-19}

خلال عصر النهضة، لم يُنظر إلى الإبداع لأول مرة على أنه هبة إلهية، بل نابع من قدرات " العظماء ". ^{[ 16 ] : 18-19} يُعزى ذلك إلى الحركة الفكرية الرائدة في ذلك الوقت، والتي سُميت بحق "الإنسانية " ، والتي طورت نظرة أنثروبولوجية مركزية للعالم، تُعلي من شأن عقل الفرد وإنجازاته. ^{[ 20 ]} ومن هذه الفلسفة نشأ رجل عصر النهضة (أو الموسوعي)، وهو فرد يجسد مبادئ الإنسانية في سعيه الدؤوب نحو المعرفة والإبداع. ^{[ 21 ]} ويُعد ليوناردو دافنشي أحد أشهر الأمثلة وأكثرها إنجازًا .

مع ذلك، كان التحول من الإلهام الإلهي إلى قدرات الفرد تدريجيًا، ولم يتضح جليًا إلا في عصر التنوير . ^{[ 16 ] : 19-21.} وبحلول القرن الثامن عشر، أصبح ربط الإبداع (لا سيما في علم الجمال ) بمفهوم الخيال أكثر شيوعًا. ^{[ 15 ]} وفي كتابات توماس هوبز ، أصبح الخيال عنصرًا أساسيًا في الإدراك البشري. ^{[ 2 ]} وكان ويليام داف من أوائل من اعتبروا الخيال سمة من سمات العبقرية، مما يجسد الفصل الذي كان يجري بين الموهبة (الإنتاجية، ولكنها لا تُحدث ابتكارًا جديدًا) والعبقرية. ^{[ 19 ]}

لم يحظَ الإبداع، كموضوع مستقل للدراسة، باهتمام يُذكر حتى القرن التاسع عشر. ^{[ 19 ]} ويجادل عالما النفس مارك رانكو وروبرت ألبرت بأن الإبداع، كموضوع للدراسة الجادة، بدأ يتبلور بشكل ملحوظ في أواخر القرن التاسع عشر مع ازدياد الاهتمام بالفروق الفردية، مدفوعًا بظهور الداروينية . ويشيران تحديدًا إلى أعمال فرانسيس غالتون ، الذي أبدى، من خلال نظرته التحسينية ، اهتمامًا بالغًا بتوارث الذكاء، معتبرًا الإبداع جانبًا من جوانب العبقرية. ^{[ 2 ]}

في أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، بدأ علماء الرياضيات والعلوم البارزون، مثل هيرمان فون هيلمهولتز (1896) ^{[ 22 ]} وهنري بوانكاريه (1908) ^{[ 23 ]} ، بالتفكير في عملياتهم الإبداعية ومناقشتها علنًا. وقد ألهمت رؤى بوانكاريه وفون هيلمهولتز نظرياتٍ رائدةً حول العملية الإبداعية، مثل غراهام والاس وماكس فيرتهايمر . في كتابه "فن الفكر" ، الذي نُشر عام 1926 ^{[ 24 ]} ، قدّم والاس أحد النماذج الأولى للعملية الإبداعية. في نموذج والاس، يمكن تفسير الإلهامات والأفكار الإبداعية من خلال عملية تتكون من خمس مراحل:

1. التحضير (العمل التحضيري على مشكلة ما والذي يركز ذهن الفرد على المشكلة ويستكشف أبعادها)،
2. الحضانة (حيث يتم استيعاب المشكلة في العقل الباطن على الرغم من عدم ظهور أي شيء خارجيًا يحدث)،
3. التلميح (يشعر الشخص المبدع بأن الحل في طريقه إليه)،
4. الإلهام أو الإدراك (حيث تنبثق الفكرة الإبداعية من معالجتها ما قبل الواعية إلى الوعي الواعي)؛
5. التحقق (حيث يتم التحقق من الفكرة بوعي، وتطويرها، ثم تطبيقها).

كما يتم التعامل مع نموذج والاس في كثير من الأحيان على أنه أربع مراحل، مع اعتبار "الإيحاء" مرحلة فرعية.

اعتبر والاس الإبداع إرثًا من عملية التطور ، مما سمح للبشر بالتكيف بسرعة مع البيئات المتغيرة باستمرار. ويقدم سيمونتون ^{[ 25 ]} منظورًا محدثًا لهذا الرأي في كتابه " أصول العبقرية: منظورات دارونية حول الإبداع" .

في عام 1927، ألقى عالم الرياضيات والفيلسوف ألفريد نورث وايتهيد محاضرات جيفورد في جامعة إدنبرة ، والتي نُشرت لاحقًا بعنوان " العملية والواقع " . ^{[ 26 ]} ويُنسب إليه ابتكار مصطلح "الإبداع" ليكون بمثابة الفئة النهائية لمخططه الميتافيزيقي. ^{[ 27 ]}

على الرغم من أن الدراسات النفسية القياسية للإبداع قد أجرتها مدرسة لندن لعلم النفس في وقت مبكر من عام 1927 مع عمل إتش إل هارجريفز في ملكة الخيال. ^{[ 28 ]} يُعتبر القياس النفسي القياسي الرسمي للإبداع، من وجهة نظر الأدبيات النفسية التقليدية ، أنه بدأ عادةً مع خطاب عالم النفس جيه بي جيلفورد أمام الجمعية الأمريكية لعلم النفس عام 1950. ^{[ 29 ]} ساهم هذا الخطاب في نشر دراسة الإبداع وتوجيه الانتباه نحو المناهج العلمية لتصوره. أدت التحليلات الإحصائية إلى الاعتراف بالإبداع كجانب من جوانب الإدراك البشري منفصل عن الذكاء النمطي (معدل الذكاء )، الذي كان يُدرس ضمنه سابقًا. أشارت دراسة جيلفورد إلى أنه فوق مستوى عتبة معينة من معدل الذكاء، تنهار العلاقة بين الإبداع والذكاء المقاس تقليديًا. ^{[ 30 ]}

يُنظر إلى الإبداع بشكل مختلف في مختلف البلدان. ^{​​[ 31 ]} فعلى سبيل المثال، وجدت دراسة مقارنة بين الثقافات، تركزت في هونغ كونغ، أن الغربيين ينظرون إلى الإبداع من منظور السمات الفردية للشخص، مثل ذوقه الجمالي، بينما ينظر الصينيون إلى الإبداع من منظور التأثير الاجتماعي للمبدعين (أي ما يمكنهم تقديمه للمجتمع). ^{[ 32 ]} أجرى مبوفو وزملاؤه مسحًا لـ 28 لغة أفريقية، ووجدوا أن 27 منها لا تحتوي على كلمة تُترجم مباشرةً إلى "الإبداع"، باستثناء اللغة العربية. ^{[ 33 ] : 465} وتفترض فرضية النسبية اللغوية (أي أن اللغة تؤثر على الفكر) أن عدم وجود كلمة مكافئة لكلمة "الإبداع" قد يؤثر على نظرة متحدثي هذه اللغات إلى الإبداع. ومع ذلك، يلزم إجراء المزيد من البحوث لتأكيد ذلك، وليس هناك ما يشير إلى أن هذا الاختلاف اللغوي يجعل الناس أقل إبداعًا أو أكثر إبداعًا. ومع ذلك، من الصحيح أن البحوث التي تناولت الإبداع في أفريقيا ^{[ 33 ] : 458} وأمريكا اللاتينية قليلة جدًا. ^{[ 34 ]} حظي الإبداع بدراسة معمقة في نصف الكرة الشمالي، إلا أن هناك اختلافات ثقافية بين دوله. ففي الدول الاسكندنافية، يُنظر إلى الإبداع على أنه سمة فردية تساعد الأفراد على مواجهة تحديات الحياة، ^{[ 35 ]} بينما في ألمانيا، يُنظر إليه على أنه عملية يمكن تطبيقها لحل المشكلات. ^{[ 36 ]}

قدّم عالما النفس جيمس كوفمان ورونالد بيغيتو نموذج "العناصر الأربعة" للإبداع. وهذه العناصر الأربعة هي:

1. mini-c ("التعلم التحويلي" الذي يتضمن "تفسيرات ذات مغزى شخصي للتجارب والأفعال والرؤى").
2. حرف c الصغير (حل المشكلات اليومية والتعبير الإبداعي).
3. Pro-C (يظهر من قبل الأشخاص المبدعين مهنياً أو حرفياً، وإن لم يكونوا بالضرورة بارزين).
4. الإبداع الكبير (الإبداع الذي يعتبر عظيماً في مجال معين).

كان الهدف من هذا النموذج هو المساعدة في استيعاب نماذج ونظريات الإبداع التي تؤكد على الكفاءة كمكون أساسي، وعلى التحول التاريخي للمجال الإبداعي باعتباره أعلى سمة للإبداع. كما جادل المؤلفون بأنه يشكل إطارًا مفيدًا لتحليل العمليات الإبداعية لدى الأفراد. ^{[ 37 ]}

شاع استخدام التباين الذي يرمز إليه مصطلحا "الإبداع الكبير" و"الإبداع الصغير". استخدم كوزبيلت وبيغيتو ورونكو نموذج الإبداع الصغير/الإبداع الكبير لمراجعة النظريات الرئيسية للإبداع. ^{[ 30 ]} ميزت مارغريت بودن بين الإبداع التاريخي (h) والإبداع الشخصي (p). ^{[ 38 ]}

ركز كل من كين روبنسون ^{[ 39 ]} وآنا كرافت ^{[ 40 ]} على الإبداع لدى عامة الناس، لا سيما فيما يتعلق بالتعليم. وقد ميزت كرافت بشكل مماثل بين الإبداع "العالي" والإبداع "المنخفض" ^{[ 40 ]} ، واستشهدت بروبنسون الذي أشار إلى الإبداع "العالي" والإبداع "الديمقراطي". عرّف ميهالي تشيكسينتميهالي الإبداع من حيث الأفراد الذين يُعتقد أنهم قدموا إسهامات إبداعية كبيرة، وربما إسهامات غيرت مسار المجال. ^{[ 41 ]} حلل سيمونتون المسارات المهنية لشخصيات إبداعية بارزة بهدف تحديد أنماط ومؤشرات الإنتاجية الإبداعية. ^{[ 42 ]}

ركزت نظريات الإبداع (والدراسات التجريبية التي تبحث في أسباب تفوق بعض الأشخاص في الإبداع على غيرهم) على جوانب متنوعة. وعادةً ما تُعرف العوامل المهيمنة باسم "العوامل الأربعة"، وهو إطار عمل طرحه ميل رودز لأول مرة : ^{[ 43 ]}

عملية

يُلاحظ التركيز على العملية في المناهج المعرفية التي تسعى إلى وصف آليات التفكير وتقنيات التفكير الإبداعي. وتُعتبر النظريات التي تستند إلى التفكير التباعدي بدلاً من التقاربي (مثل نظرية جيلفورد )، أو تلك التي تصف مراحل العملية الإبداعية (مثل نظرية والاس )، نظرياتٍ أساسيةً في مجال العملية الإبداعية.

منتج

عادةً ما يهدف التركيز على المنتج الإبداعي إلى تقييم الناتج الإبداعي، سواءً لأغراض القياس النفسي (انظر أدناه) أو لفهم سبب اعتبار بعض الأشياء إبداعية. ومن خلال دراسة المنتج، ينبثق التعريف القياسي للإبداع باعتباره إنتاج شيء جديد ومفيد في آنٍ واحد. ^{[ 44 ]}

شخص

إن التركيز على طبيعة الشخص المبدع يأخذ في الاعتبار عادات فكرية أكثر عمومية، مثل الانفتاح، ومستويات التفكير ، والاستقلالية، والخبرة، والسلوك الاستكشافي، وما إلى ذلك.

اضغط وضع

يركز هذا النهج على المكان (أو الصحافة ) ويتناول الظروف التي تزدهر فيها الإبداعات، مثل درجات الاستقلالية، والوصول إلى الموارد، وطبيعة الجهات المتحكمة. وتتميز أنماط الحياة الإبداعية بمواقف وسلوكيات غير نمطية، فضلاً عن المرونة. ^{[ 45 ]}

في عام 2013، وبناءً على نقد اجتماعي ثقافي لنموذج "الركائز الأربع" باعتباره فرديًا وثابتًا ومنفصلًا عن السياق، اقترح أستاذ علم النفس والمؤلف فلاد بيتري غلافينو نموذج "الركائز الخمس" الذي يتألف من الفاعل، والفعل، والمنتج، والجمهور، والإمكانية. ^{[ 46 ]} في هذا النموذج، الفاعل هو الشخص الذي يمتلك سمات معينة ولكنه موجود أيضًا ضمن الشبكات الاجتماعية؛ والفعل هو عملية الإبداع ليس فقط من الناحية المعرفية الداخلية ولكن أيضًا من الناحية الخارجية، مما يسد الفجوة بين التفكير والتنفيذ؛ والمنتجات تؤكد على كيفية تمثيل المنتجات الإبداعية عادةً للابتكارات التراكمية بمرور الوقت بدلاً من الانقطاعات المفاجئة؛ وينقسم "المكان/الضغط" إلى الجمهور والإمكانية ، والتي تأخذ في الاعتبار الترابط بين الفرد المبدع والعالم الاجتماعي والمادي، على التوالي. على الرغم من أن نموذج العناصر الخمسة (الـ A) لم يحل محل نموذج العناصر الأربعة (الـ P) في أبحاث الإبداع، إلا أنه أثر على اتجاه بعض أبحاث الإبداع، ^{[ 47 ]} ويُنسب إليه الفضل في إضفاء التماسك على الدراسات عبر عدد من المجالات الإبداعية. ^{[ 48 ]}

"الحضانة" هي فترة راحة مؤقتة من حل المشكلات الإبداعي ، قد تُفضي إلى استبصار. ^{[ 49 ]} وقد بحثت الدراسات التجريبية فيما إذا كانت فترة الانقطاع أو الراحة من المشكلة، كما يوحي مفهوم "الحضانة" في نموذج والاس ، تُسهم في حل المشكلات الإبداعي. وقد اقترحت دراسات مبكرة أن الحلول الإبداعية للمشكلات تنشأ بشكل غامض من العقل الباطن بينما ينشغل العقل الواعي بمهام أخرى. ^{[ 50 ]} وتُدرج هذه الفرضية في نموذج تشيكسينتميهالي ذي المراحل الخمس للعملية الإبداعية، والذي يصف الحضانة بأنها فترة يتولى فيها العقل الباطن زمام الأمور. وكان من المفترض أن يسمح ذلك بتكوين روابط فريدة دون أن يحاول العقل الواعي فرض ترتيب منطقي على المشكلة. ^{[ 51 ]}

أورد وارد ^{[ 52 ]} عدة فرضيات طُرحت لتفسير سبب مساعدة فترة الحضانة في حل المشكلات الإبداعي، وأشار إلى أن بعض الأدلة التجريبية تتفق مع فرضية أخرى: وهي أن فترة الحضانة تُسهم في حل المشكلات الإبداعي من خلال تمكين "نسيان" الأدلة المُضللة. وقد يؤدي غياب فترة الحضانة إلى تركيز الشخص على استراتيجيات غير مناسبة لحل المشكلات. ^{[ 53 ]}

ميّز جيه بي غيلفورد ^{[ 54 ]} بين الإنتاج التقاربي والتفكير التباعدي . ينطوي التفكير التقاربي على السعي نحو حل واحد صحيح أو أمثل لمشكلة ما (مثل: "كيف يمكننا إنزال صاروخ مأهول على سطح القمر بأمان وفي حدود الميزانية؟"). أما التفكير التباعدي، فينطوي على توليد إجابات متعددة بشكل إبداعي لسؤال مفتوح (مثل: "كيف يمكن استخدام الكرسي؟"). ^{[ 55 ]} يُستخدم مصطلح التفكير التباعدي أحيانًا كمرادف للإبداع في الأدبيات النفسية، أو يُعتبر شرطًا أساسيًا للإبداع. ^{[ 56 ]} مع ذلك، وكما أشار رانكو، ثمة فرق واضح بين التفكير الإبداعي والتفكير التباعدي. ^{[ 55 ]} يركز التفكير الإبداعي على إنتاج الأفكار ودمجها وتقييمها لصياغة شيء جديد وفريد، بينما يركز التفكير التباعدي على ابتكار مجموعة متنوعة من الأفكار التي ليست بالضرورة جديدة أو فريدة. وقد استخدم باحثون آخرون أحيانًا مصطلحي التفكير المرن أو الذكاء السائل ، وهما مصطلحان متشابهان تقريبًا مع الإبداع (ولكنهما ليسا مرادفين له). ^{[ 57 ]} وبينما يختلف التفكير التقاربي والتفكير التباعدي اختلافًا كبيرًا من حيث منهجية حل المشكلات، يُعتقد أن كليهما يُستخدم بدرجة ما في حل معظم مشكلات العالم الحقيقي. ^{[ 55 ]}

في عام ١٩٩٢، اقترح فينكي وآخرون "نموذج جينبلور"، الذي يرى أن الإبداع يمر بمرحلتين: مرحلة توليدية، حيث يبني الفرد تمثيلات ذهنية تُسمى "الهياكل ما قبل الابتكارية"، ومرحلة استكشافية تُستخدم فيها هذه الهياكل للتوصل إلى أفكار إبداعية. ^{[ ٥٨ ]} تشير بعض الأدلة إلى أنه عندما يستخدم الناس خيالهم لتطوير أفكار جديدة، فإن هذه الأفكار تُبنى بطرق يمكن التنبؤ بها وفقًا لخصائص الفئات والمفاهيم الموجودة. ^{[ ٥٩ ]} في المقابل، جادل وايزبرغ بأن الإبداع ينطوي على عمليات معرفية عادية تُنتج نتائج استثنائية. ^{[ ٦٠ ]}

اقترح هيلي وسون ^{[ 61 ]} إطارًا لفهم الإبداع في حل المشكلات ، وهو نظرية التفاعل الصريح والضمني للإبداع. وتسعى هذه النظرية إلى تقديم تفسير أكثر شمولية للظواهر ذات الصلة (جزئيًا من خلال إعادة تفسير/دمج النظريات المجزأة المختلفة الموجودة حول الحضانة والإلهام ) .

تعتمد نظرية EII بشكل أساسي على خمسة مبادئ أساسية:

1. التعايش بين المعرفة الصريحة والمعرفة الضمنية، والفرق بينهما
2. المشاركة المتزامنة للعمليات الضمنية والصريحة في معظم المهام
3. تمثيل زائد للمعرفة الصريحة والضمنية
4. دمج نتائج المعالجة الصريحة والضمنية
5. المعالجة التكرارية (وربما ثنائية الاتجاه)

تم تطوير تطبيق حاسوبي للنظرية استنادًا إلى بنية CLARION المعرفية ، واستُخدم لمحاكاة بيانات بشرية ذات صلة. يُمثل هذا العمل خطوة أولية في تطوير نظريات الإبداع القائمة على العمليات، والتي تشمل الحضانة، والإلهام، والعديد من الظواهر الأخرى ذات الصلة.

في كتابه "فعل الإبداع" ، قدم آرثر كوستلر مفهوم "الترابط المزدوج" - أي أن الإبداع ينشأ نتيجة لتقاطع إطارين مرجعيين مختلفين تمامًا. ^{[ 62 ]} في تسعينيات القرن الماضي، تلاقت مناهج مختلفة في العلوم المعرفية التي تناولت الاستعارة والتشبيه ورسم الخرائط الهيكلية ، وظهر نهج تكاملي جديد لدراسة الإبداع في العلوم والفنون والفكاهة تحت مسمى المزج المفاهيمي .

تُشير نظرية الصقل، التي طورتها عالمة النفس ليان غابورا بشكل أساسي ، إلى أن الإبداع ينشأ نتيجةً لطبيعة الرؤية العالمية ذاتية التنظيم والإصلاح. فالعملية الإبداعية هي وسيلةٌ يُصقل بها الفرد (ويُعيد صقل) رؤيته العالمية المتكاملة. لا تُركز نظرية الصقل على النتيجة الإبداعية الظاهرة فحسب، بل تُركز أيضًا على إعادة الهيكلة المعرفية الداخلية للرؤية العالمية وإصلاحها، والتي تُحدثها العملية الإبداعية. ^{[ 63 ]} عندما يواجه المرء مهمةً تتطلب إبداعًا كبيرًا، يحدث تفاعل بين تصوره للمهمة ورؤيته العالمية. يتغير تصور المهمة من خلال التفاعل مع الرؤية العالمية، وتتغير الرؤية العالمية من خلال التفاعل مع المهمة. يتكرر هذا التفاعل حتى اكتمال المهمة، وعندها يُعاد تصور المهمة بشكل مختلف، وتتحول الرؤية العالمية بشكل طفيف أو جذري، وفقًا للميل الطبيعي للرؤية العالمية إلى محاولة حل التنافر والبحث عن الاتساق الداخلي بين مكوناتها، سواء أكانت أفكارًا أم مواقف أم معلومات. ينشأ التنافر في نظرة الفرد للعالم، في بعض الحالات، من خلال مشاهدة إبداعات أقرانه، ولذا يسعى الأفراد إلى خوض غمار الإبداع لإعادة هيكلة نظرتهم للعالم وتقليل هذا التنافر. ^{[ 63 ]} وقد اعتُبر هذا التحول في النظرة للعالم وإعادة البناء المعرفي من خلال الأعمال الإبداعية وسيلةً لتفسير الفوائد المحتملة للإبداع على الصحة النفسية. ^{[ 63 ]} كما تتناول هذه النظرية تحديات لم تتناولها نظريات الإبداع الأخرى، مثل العوامل التي توجه إعادة الهيكلة وتطور الأعمال الإبداعية. ^{[ 64 ]}

من السمات الأساسية لنظرية الصقل مفهوم "حالة الإمكانية". ^{[ 65 ]} تفترض هذه النظرية أن التفكير الإبداعي لا ينشأ من خلال البحث العشوائي في الاحتمالات المحددة مسبقًا و"تغييرها" بشكل عشوائي، بل من خلال الاستفادة من الروابط الموجودة نتيجة التداخل في تجمعات الخلايا العصبية الموزعة التي تشارك في ترميز التجارب في الذاكرة. في منتصف العملية الإبداعية، قد يكون المرء قد ربط بين المهمة الحالية والتجارب السابقة، لكنه لم يحدد بعد أي جوانب تلك التجارب السابقة ذات صلة بالمهمة الحالية. وبالتالي، قد تبدو الفكرة الإبداعية "غير مكتملة". عند هذه النقطة، يمكن القول إنها في حالة إمكانية، لأن كيفية تحققها تعتمد على السياقات المختلفة، سواء الداخلية أو الخارجية، التي تتفاعل معها.

يُعتقد أن نظرية الصقل تُفسر بعض الظواهر التي لا تتناولها نظريات الإبداع الأخرى، مثل كيفية ظهور أسلوب أو "صوت" مميز في أعمال مختلفة لنفس المبدع، حتى في منافذ إبداعية مختلفة. لا تتنبأ نظريات الإبداع التي تُركز على الصدفة أو تراكم الخبرة بهذا الأمر، بينما تتنبأ به نظرية الصقل، التي ترى أن الأسلوب الشخصي يعكس رؤية المبدع الفريدة للعالم. مثال آخر هو المحفز البيئي للإبداع. يُعتقد عمومًا أن الإبداع يزدهر في بيئة داعمة ومُحفزة وجديرة بالثقة تُساعد على تحقيق الذات. وتماشيًا مع هذه الفكرة، يرى غابورا أن الإبداع نتاج للثقافة، وأن تفاعلاتنا الاجتماعية تُطور ثقافتنا بطريقة تُعزز الإبداع. ^{[ 66 ]}

في التفكير اليومي، غالبًا ما يتخيل الناس تلقائيًا بدائل للواقع عندما يفكرون "لو أن...". ^{[ 67 ]} يُنظر إلى تفكيرهم المضاد للواقع على أنه مثال على العمليات الإبداعية اليومية. [ 68 ^{] وقد طُرحت} فرضية مفادها أن ابتكار بدائل مضادة للواقع يعتمد على عمليات معرفية مشابهة للتفكير العقلاني. ^{[ 69 ]}

يمكن تصنيف التفكير الإبداعي في الحياة اليومية بناءً على ما إذا كان يتضمن صورًا ذهنية إدراكية أو حركية ، أو معالجة تركيبية جديدة، أو حالات نفسية متغيرة. يساعد هذا التصنيف في فهم الأسس العصبية والآثار العملية للخيال. ^{[ 70 ]}

يُعدّ التفكير الإبداعي جانبًا أساسيًا من جوانب الحياة اليومية، ويشمل العمليات الموجهة وغير الموجهة. ويتضمن ذلك التفكير التبايني ونماذج المراحل، مما يُبرز أهمية المساهمات المعرفية وما وراء المعرفية في التفكير الخيالي. ^{[ 71 ]}

تلعب ديناميكيات شبكة الدماغ دورًا حاسمًا في الإدراك الإبداعي. تتعاون شبكتا التحكم الافتراضي والتنفيذي في الدماغ أثناء المهام الإبداعية، مما يشير إلى تفاعل معقد بين هاتين الشبكتين في تسهيل التفكير الخيالي اليومي. ^{[ 72 ]}

يعود مصطلح "النظرية الجدلية للإبداع" إلى المحلل النفسي دانيال ديرفين ^{[ 73 ]} ، وقد تطور لاحقًا إلى نظرية متعددة التخصصات. ^{[ 74 ]} تنطلق هذه النظرية من المفهوم القديم القائل بأن الإبداع يحدث من خلال تفاعل بين النظام والفوضى. ويمكن إيجاد أفكار مماثلة في علم الأعصاب وعلم النفس. فمن الناحية العصبية البيولوجية، يمكن إثبات أن العملية الإبداعية تحدث من خلال تفاعل ديناميكي بين التماسك وعدم التماسك، مما يؤدي إلى تكوين شبكات عصبية جديدة قابلة للاستخدام. ويُبين علم النفس كيف أن جدلية التفكير التقاربي والمركز مع التفكير التباعدي والترابطي تُفضي إلى أفكار ومنتجات جديدة. ^{[ 75 ]}

يبدو أن سمات الشخصية، مثل "العوامل الخمسة الكبرى"، متداخلة جدليًا في العملية الإبداعية: عدم الاستقرار العاطفي مقابل الاستقرار، والانبساط مقابل الانطواء، والانفتاح مقابل التحفظ، والود مقابل العداء، والتحرر مقابل التقييد. ^{[ 76 ]} كما تنطبق النظرية الجدلية للإبداع على الإرشاد النفسي والعلاج النفسي. ^{[ 77 ]}

طوّر لين وفارتانيان وصفًا عصبيًا بيولوجيًا للإدراك الإبداعي. ^{[ 78 ]} يدمج هذا الإطار متعدد التخصصات المبادئ النظرية والنتائج التجريبية من الاقتصاد العصبي ، والتعلم المعزز ، وعلم الأعصاب الإدراكي ، وأبحاث النقل العصبي في نظام النواة الزرقاء . ويصف كيف أن عمليات صنع القرار التي يدرسها علماء الاقتصاد العصبي، بالإضافة إلى النشاط في نظام النواة الزرقاء، تُشكل أساس الإدراك الإبداعي وديناميكيات شبكة الدماغ واسعة النطاق المرتبطة بالإبداع. ^{[ 79 ]} ويشير إلى أن الإبداع هو مشكلة تحسين وتعظيم للمنفعة تتطلب من الأفراد تحديد الطريقة المثلى لاستغلال الأفكار واستكشافها (مثل مشكلة اللص متعدد الأذرع ). يُعتقد أن عملية تعظيم المنفعة هذه تتم بوساطة نظام النواة الزرقاء، ^{[ 80 ]} ويصف إطار الإبداع هذا كيف تعمل أنشطة النواة الزرقاء المستمرة والطورية معًا لتسهيل استغلال الأفكار الإبداعية واستكشافها. لا يقتصر هذا الإطار على تفسير النتائج التجريبية السابقة فحسب، بل يقدم أيضًا تنبؤات جديدة وقابلة للتفنيد على مستويات مختلفة من التحليل (تتراوح من الاختلافات العصبية البيولوجية إلى الاختلافات المعرفية والشخصية).

عزا ب. ف. سكينر الإبداع إلى سلوكيات عفوية يعززها المحيط. ^{[ 81 ]} وفي السلوكية، يُفهم الإبداع على أنه سلوكيات جديدة أو غير مألوفة تُعزز إذا أسفرت عن نتيجة مرغوبة. ^{[ 82 ]} ويُعتقد أن السلوكيات التلقائية للكائنات الحية تعكس سلوكيات مكتسبة سابقًا. وبهذا المعنى، ^{[ 83 ]} قد يقول السلوكي إن التعلم السابق أدى إلى تعزيز السلوكيات الجديدة مرات عديدة، وأن الفرد قد تشكل لإنتاج سلوكيات جديدة بشكل متزايد. ^{[ 84 ]} ووفقًا لهذا التعريف، فإن الشخص المبدع هو من تلقى تعزيزًا أكثر من غيره على السلوكيات الجديدة. ويشير السلوكيون إلى أن أي شخص يمكن أن يكون مبدعًا، ولكنه يحتاج فقط إلى التعزيز ليتعلم إنتاج سلوكيات جديدة.

تشير "نظرية الاستثمار في الإبداع" إلى ضرورة وجود العديد من العوامل الفردية والبيئية بترتيب دقيق لتحقيق مستويات إبداعية عالية للغاية، مقارنةً بالمستويات المتوسطة. ففي سياق "الاستثمار"، قد يرى شخصٌ ما، بخصائصه المميزة وفي بيئته الخاصة، فرصةً لتكريس وقته وجهده لأمرٍ أغفله الآخرون. يُطوّر الشخص المبدع فكرةً لم تُقدّر حق قدرها أو لم تحظَ بالتقدير الكافي، حتى ترسخ كفكرة جديدة ومبتكرة. وكما هو الحال في عالم المال، فإن بعض الاستثمارات تستحق الاستثمار فيها، بينما يكون بعضها الآخر أقل إنتاجية ولا يحقق العوائد التي توقعها المستثمر. وتؤكد "نظرية الاستثمار في الإبداع" أن الإبداع قد يعتمد إلى حدٍ ما على الاستثمار الصحيح للجهد في مجالٍ ما، في الوقت المناسب وبالطريقة المناسبة. ^{[ 85 ] [ 86 ]}

تفترض نظرية يورغن شميدهوبر الرسمية للإبداع ^{[ 87 ]} أن الإبداع والفضول والإثارة للاهتمام هي نتاج ثانوي لمبدأ حسابي بسيط لقياس وتحسين التقدم في التعلم.

لنفترض وجود عامل قادر على التلاعب ببيئته، وبالتالي بمدخلاته الحسية . يستطيع هذا العامل استخدام أسلوب تحسين الصندوق الأسود ، مثل التعلم المعزز، ليتعلم، من خلال التجربة والخطأ المدروسين، تسلسلات من الإجراءات التي تزيد من المجموع المتوقع لإشارات المكافأة المستقبلية . توجد إشارات مكافأة خارجية لتحقيق أهداف محددة خارجيًا، مثل العثور على الطعام عند الجوع. ولكن لكي تتحقق أقصى قيمة لدالة هدف شميدهوبر ، فإنها تتضمن أيضًا حدًا داخليًا إضافيًا لنمذجة "تأثيرات الإبهار". يحفز هذا الحد غير القياسي السلوك الإبداعي البحت للعامل، حتى في غياب أهداف خارجية.

يُعرَّف تأثير الإبهار رسميًا على النحو التالي: بينما يقوم العامل بإنشاء وتوقع وتشفير التاريخ المتنامي باستمرار للأفعال والمدخلات الحسية، فإنه يُحسِّن باستمرار المُتنبئ أو المُشفِّر، والذي يمكن تنفيذه كشبكة عصبية اصطناعية ، أو أي أداة أخرى للتعلم الآلي ، قادرة على استغلال الانتظامات في البيانات لتحسين أدائها بمرور الوقت. يمكن قياس التحسينات بدقة، من خلال حساب الفرق في التكاليف الحسابية (حجم التخزين، وعدد المشابك العصبية المطلوبة، والأخطاء، والوقت) اللازمة لتشفير الملاحظات الجديدة قبل وبعد التعلم. يعتمد هذا الفرق على المعرفة الذاتية الحالية للمُشفِّر ، والتي تتغير بمرور الوقت، لكن النظرية تأخذ هذا في الاعتبار رسميًا. يقيس فرق التكلفة قوة تأثير الإبهار الحالي الناتج عن التحسينات المفاجئة في ضغط البيانات أو سرعة الحساب. ويصبح إشارة مكافأة جوهرية لمُحدِّد الأفعال . وبالتالي، تحفز دالة الهدف مُحسِّن الأفعال على إنشاء تسلسلات أفعال تُحدث المزيد من تأثيرات الإبهار.

لا تسمح البيانات غير المنتظمة والعشوائية (أو التشويش) بأي تأثيرات مثيرة أو تقدم في التعلم، وبالتالي فهي "مملة" بطبيعتها (لا تقدم أي مكافأة). كما أن الانتظامات المعروفة والمتوقعة مملة أيضًا. إنما ما يثير الاهتمام مؤقتًا هو الأنماط الجديدة والمنتظمة غير المعروفة في البداية، سواء في الأفعال أو الملاحظات. وهذا ما يحفز الكائن الحي على القيام باستكشاف مستمر، مفتوح، نشط، وإبداعي.

يُعد عمل شميدهوبر مؤثراً للغاية في مجال الدافعية الذاتية ، والتي برزت كموضوع بحثي في ​​دراسة الذكاء الاصطناعي والروبوتات .

بحسب شميدهوبر، فإن دالته الموضوعية تفسر أنشطة العلماء والفنانين والكوميديين. ^{[ 88 ]} فعلى سبيل المثال، يتحفز الفيزيائيون لإجراء تجارب تؤدي إلى ملاحظات تخضع لقوانين فيزيائية لم تُنشر سابقًا ، مما يسمح بضغط البيانات بشكل أفضل . وبالمثل، يحصل الملحنون على مكافأة جوهرية لابتكار ألحان غير عشوائية ذات تناغمات منتظمة وغير متوقعة، مما يُتيح تأثيرات مذهلة من خلال تحسينات ضغط البيانات. وبالمثل أيضًا، يحصل الكوميدي على مكافأة جوهرية لابتكاره نكتة جديدة ذات خاتمة غير متوقعة ، مرتبطة ببداية القصة بطريقة غير متوقعة في البداية ولكن يمكن تعلمها بسرعة، مما يسمح أيضًا بضغط البيانات المُدركة بشكل أفضل. ^{[ 89 ]}

توقع شميدهوبر أن تؤدي التطورات في مجال أجهزة الكمبيوتر إلى توسيع نطاق العلماء والفنانين في مجال الذكاء الاصطناعي بشكل كبير. ^{[ 90 ]} وقد استخدم هذه النظرية لإنشاء فن بسيط ^{[ 91 ]} ووجه بشري جذاب . ^{[ 92 ]}

اتبع الباحثون نهجًا اجتماعيًا-شخصيًا باستخدام سمات شخصية مثل استقلالية الحكم، والثقة بالنفس، والانجذاب إلى التعقيد، والتوجه الجمالي، والميل إلى المخاطرة كمؤشرات للإبداع الشخصي. ^{[ 29 ]} وفي إطار سمات الشخصية الخمس الكبرى ، برزت بعض هذه السمات كعوامل مرتبطة بالإبداع. ^{[ 99 ]} ويرتبط الانفتاح على التجربة بشكل ثابت بمجموعة واسعة من تقييمات الإبداع المختلفة. ^{[ 100 ]} وقد أظهرت دراسة سمات الشخصية الخمس الكبرى الأخرى اختلافات دقيقة بين مجالات الإبداع المختلفة. فمقارنةً بغير الفنانين، يميل الفنانون إلى امتلاك مستويات أعلى من الانفتاح على التجربة ومستويات أقل من الضمير، بينما يتميز العلماء بانفتاح أكبر على التجربة، وضمير حي ، ومستويات أعلى من الثقة بالنفس والهيمنة في جوانب الانبساط مقارنةً بغير العلماء. ^{[ 101 ]}

تستخدم الأساليب البيوغرافية خصائص كمية، مثل عدد المنشورات أو براءات الاختراع أو الأعمال الفنية المنسوبة إلى شخص ما. ورغم أن هذا الأسلوب طُوّر في الأصل للشخصيات المبدعة للغاية، إلا أنه متاح اليوم أيضًا على شكل استبيانات تقييم ذاتي تُستكمل بسلوكيات إبداعية متكررة وأقل بروزًا، مثل كتابة قصة قصيرة أو ابتكار وصفات طعام. يُعدّ استبيان الإنجاز الإبداعي ^{[ 102 ]} أكثر استبيانات التقييم الذاتي استخدامًا في البحوث، وهو اختبار يقيس الإنجاز الإبداعي عبر عشرة مجالات، وقد وُصف عام 2005، وثبتت موثوقيته عند مقارنته بمقاييس أخرى للإبداع وتقييمات مستقلة للإنتاج الإبداعي. ^{[ 103 ]}

حظيت العلاقة المحتملة بين الإبداع والذكاء باهتمام كبير منذ النصف الثاني من القرن العشرين، حيث تناولت العديد من الدراسات المؤثرة كلا الجانبين بشكل موسع. وقد أبرز هذا التركيز المشترك الأهمية النظرية والعملية لهذه العلاقة: إذ لم يقتصر اهتمام الباحثين على معرفة ما إذا كانت هاتان الصفتان مرتبطتان فحسب، بل شمل أيضاً كيفية وسبب هذه العلاقة . ^{[ 104 ]}

توجد نظريات متعددة تفسر العلاقة بين الذكاء والإبداع، وتتمثل في ثلاث نظريات رئيسية. تنص نظرية العتبة على أن الذكاء شرط ضروري، ولكنه غير كافٍ، للإبداع، وأن هناك علاقة إيجابية معتدلة بين الإبداع والذكاء حتى مستوى ذكاء يقارب 120. ^{[ 105 ] [ 106 ]} أما نظرية الاعتماد فتنص على أن الإبداع ليس مرتبطًا جوهريًا بالذكاء. بل يُشترط على الأفراد بلوغ مستوى معين من الذكاء للحصول على مستوى معين من التعليم أو العمل، مما يتيح لهم فرصة الإبداع. وفي هذه النظرية، يتأثر ظهور الإبداع بالذكاء. ^{[ 107 ]} في المقابل، تنص نظرية التداخل على أن الذكاء المرتفع للغاية قد يعيق القدرة الإبداعية. ^{[ 108 ]}

اقترح ستيرنبرغ وأوهارا إطارًا مختلفًا لخمس علاقات محتملة بين الإبداع والذكاء: أن الإبداع جزء من الذكاء؛ وأن الذكاء جزء من الإبداع؛ وأن المفهومين يتداخلان؛ وأنهما جزء من نفس المفهوم (مجموعات متطابقة)؛ أو أنهما مفهومان متميزان (مجموعات منفصلة). ^{[ 109 ]}

تشير بعض النظريات إلى أن الإبداع قد يكون عرضة بشكل خاص للتأثير العاطفي . ويشير مصطلح "العاطفة" في هذا السياق إلى الإعجاب أو عدم الإعجاب بجوانب رئيسية من الموضوع قيد البحث. ويستند هذا العمل إلى حد كبير إلى نتائج علم النفس المتعلقة بكيفية تأثير الحالات العاطفية على الحكم البشري واتخاذ القرارات. ^{[ 125 ]}

بحسب أليس إيزن ، فإن للمشاعر الإيجابية ثلاثة تأثيرات رئيسية على النشاط المعرفي. أولًا، تُتيح مواد معرفية إضافية للمعالجة، مما يزيد من عدد العناصر المعرفية المتاحة للربط. ثانيًا، تُؤدي إلى تشتيت الانتباه وسياق معرفي أكثر تعقيدًا، مما يزيد من نطاق العناصر التي تُعتبر ذات صلة بالمشكلة. ثالثًا، تُعزز المرونة المعرفية، مما يزيد من احتمالية ربط عناصر معرفية متنوعة. وتُمكّن هذه العمليات مجتمعةً الإبداع. ^{[ 126 ]}

تقترح باربرا فريدريكسون ، في نموذجها للتوسيع والبناء ، أن المشاعر الإيجابية، مثل الفرح والحب، توسع نطاق المعارف والأفعال المتاحة للشخص، مما يعزز الإبداع. ^{[ 127 ]}

بحسب هؤلاء الباحثين، تزيد المشاعر الإيجابية من عدد العناصر المعرفية المتاحة للربط (نطاق الانتباه) وعدد العناصر ذات الصلة بالمشكلة (النطاق المعرفي). وتؤثر التجارب النفسية اليومية - بما فيها المشاعر والإدراكات والدوافع - تأثيراً كبيراً على الأداء الإبداعي. ويكون الإبداع أعلى عندما تكون المشاعر والإدراكات أكثر إيجابية، وعندما يكون الدافع الذاتي أقوى. ^{[ 128 ]}

تدعم بعض التحليلات التلوية، مثل تحليل باس وآخرون (2008) الذي حلل 66 دراسة حول الإبداع والعاطفة، وجود صلة بين الإبداع والعاطفة الإيجابية. ^{[ 129 ] [ 130 ]}

تم تحديد روابط بين الإبداع واضطرابات المزاج ، وخاصةً اضطراب الهوس الاكتئابي (المعروف أيضًا بالاضطراب ثنائي القطب ) واضطراب الاكتئاب (المعروف أيضًا بالاضطراب أحادي القطب ). ^{[ 131 ]} ومع ذلك، وصف فنانون مختلفون المرض النفسي بأنه يؤثر إيجابًا وسلبًا على أعمالهم. ^{[ 132 ]} بشكل عام، واجه العاملون في المجال الفني عبر التاريخ العديد من العوامل البيئية المرتبطة بالمرض النفسي، والتي قد تؤثر عليه أحيانًا، مثل الفقر، والاضطهاد، والعزلة الاجتماعية، والصدمات النفسية، وإدمان المخدرات، والضغط النفسي الشديد. ^{[ 132 ]}

يمكن التعبير عن الإبداع بطرق متنوعة، تبعًا لخصوصية الأفراد والبيئات. وقد اقترح المنظرون عددًا من النماذج المختلفة للشخص المبدع. ومع ذلك، يجب أن يأخذ منهج تحديد سمات الإبداع في الاعتبار التوتر القائم بين التنبؤ بالسمات الإبداعية للفرد، كما هو موضح في المنهج القياسي النفسي ، وبين الأدلة التي تشير إلى أن إبداع الجماعة يقوم على التنوع والاختلاف. ^{[ 149 ]}

من منظور سمات الشخصية، هناك عدد من السمات المرتبطة بالإبداع لدى الأفراد. ^{[ 101 ] [ 150 ]} يميل المبدعون إلى أن يكونوا أكثر انفتاحًا على التجارب الجديدة، وأكثر ثقة بالنفس، وأكثر طموحًا، وأكثر تقبلاً لذواتهم، وأكثر اندفاعًا، وأكثر حماسًا، وأكثر سيطرة، وأكثر عدائية، مقارنةً بالأشخاص الأقل إبداعًا.

عند دراسة الشخصيات المبدعة بشكل استثنائي عبر التاريخ، غالبًا ما نجد سمات مشتركة في نمط الحياة والبيئة. عادةً ما كان لدى المبدعين آباء داعمون، لكنهم صارمون وغير مُرَبِّين. كان لدى معظمهم اهتمام بمجالهم في سن مبكرة، وكان لدى معظمهم مرشدٌ ماهرٌ وداعمٌ للغاية في مجال اهتمامهم. غالبًا ما كان المجال الذي اختاروه غير مُستكشف نسبيًا، مما أتاح لهم التعبير عن إبداعهم بشكل أكبر. كرّس معظم المبدعين الاستثنائيين كل وقتهم وطاقتهم تقريبًا لمهنتهم، وبعد حوالي عقد من الزمن حققوا شهرةً واسعةً بفضل إبداعهم. تميّزت حياتهم بتفانٍ كبير ودورة من العمل الجاد والنجاحات المتتالية نتيجةً لعزيمتهم. ^{[ 155 ]}

الإبداع عنصر أساسي في الفنون الإبداعية وممارسة التصميم. فهو يُمكّن الفنانين والمصممين من توليد أفكار مبتكرة، وحلّ المشكلات المعقدة، وإنشاء منتجات وتجارب ذات مغزى وتأثير، ومواكبة أحدث التوجهات، واستشراف الاحتياجات المستقبلية. ويؤكد الكاتب أوستن كليون أن كل عمل إبداعي يبني على ما سبقه. فالاستفادة من المؤثرات والاطلاع على أعمال الآخرين يُسهم في تنمية الإبداع. ^{[ 156 ]}

يدرس علم الأعصاب الإبداعي آلية عمل الدماغ أثناء السلوك الإبداعي. تشير إحدى المقالات إلى أن "الابتكار الإبداعي قد يتطلب تنشيطًا مشتركًا وتواصلًا بين مناطق في الدماغ لا ترتبط عادةً ارتباطًا وثيقًا". ^{[ 157 ]} يتميز الأشخاص المتميزون في الابتكار الإبداعي عن غيرهم بثلاثة جوانب: أولًا، امتلاكهم مستوى عالٍ من المعرفة المتخصصة؛ ثانيًا، قدرتهم على التفكير المتشعب الذي يتوسطه الفص الجبهي ؛ ثالثًا، قدرتهم على تنظيم النواقل العصبية ، مثل النورأدرينالين، في الفص الجبهي. ^{[ 157 ]} وبالتالي، يبدو أن الفص الجبهي هو الجزء من القشرة الدماغية الأكثر أهمية للإبداع. ^{[ 157 ] [ 158 ]}

أظهرت دراسة أجريت عام ٢٠١٥ حول الإبداع أنه ينطوي على تفاعل شبكات عصبية متعددة، بما في ذلك تلك التي تدعم التفكير الترابطي، إلى جانب وظائف أخرى لشبكة الوضع الافتراضي . ^{[ ١٥٩ ]} وفي عام ٢٠١٨، أظهرت بعض التجارب أنه عندما يكبح الدماغ الحلول الواضحة أو "المعروفة"، تكون النتيجة حلولًا أكثر إبداعًا. ويتم هذا الكبح بواسطة تذبذبات ألفا في الفص الصدغي الأيمن ^{[ ١٦٠ ]} ونشاط في القطب الجبهي الأيمن. ^{[ ١٥٨ ]}

ركزت المقاربات الاقتصادية للإبداع على ثلاثة جوانب: أثر الإبداع على النمو الاقتصادي، وأساليب نمذجة أسواق الإبداع، وتعظيم الإبداع الاقتصادي (الابتكار). ^{[ 180 ] [ 181 ]}

في أوائل القرن العشرين، قدّم جوزيف شومبيتر نظرية التدمير الإبداعي في الاقتصاد لوصف كيفية هدم الأساليب القديمة واستبدالها بأساليب جديدة. ويرى بعض الاقتصاديين (مثل بول رومر ) أن الإبداع عنصرٌ هام في إعادة تركيب العناصر لإنتاج تقنيات ومنتجات جديدة، وبالتالي تحقيق النمو الاقتصادي. ويؤدي الإبداع إلى رأس المال ، وتتمتع المنتجات الإبداعية بحماية قوانين الملكية الفكرية .

حاول مارك أ. رانكو ودانيال روبنسون وصف نموذج " نفسي اقتصادي " للإبداع. ^{[ 182 ]} في هذا النموذج، يُعدّ الإبداع نتاجًا للمواهب والاستثمارات الفعّالة فيه؛ وتُحدّد تكاليف وفوائد طرح النشاط الإبداعي في السوق مدى توفّر الإبداع. وقد وُجّهت انتقادات لهذا النهج لنظرته إلى استهلاك الإبداع على أنه ذو منفعة إيجابية دائمًا ، ولطريقة تحليله المُبكرة لقيمة الابتكارات المستقبلية. ^{[ 183 ]}

في كتابه الصادر عام 2002 بعنوان " صعود الطبقة الإبداعية" ، روّج الخبير الاقتصادي ريتشارد فلوريدا لفكرة أن المناطق التي تتمتع بـ "ثلاثة عناصر أساسية للتنمية الاقتصادية: التكنولوجيا، والمواهب، والتسامح" تضم أيضاً تجمعات عالية من المهنيين المبدعين ، وتميل إلى أن يكون لديها مستوى أعلى من التنمية الاقتصادية. ^{[ 184 ]}

هيمنت دراسات علم النفس وإدارة الأعمال على أبحاث الإبداع طوال معظم القرن العشرين، مع قلة الدراسات في علم الاجتماع. ومنذ مطلع الألفية الجديدة، ازداد اهتمام الباحثين في علم الاجتماع بالإبداع، ^{[ 185 ] [ 186 ]} إلا أن علم الاجتماع لم يرسخ بعد الإبداع كمجال بحثي مستقل، إذ تُعدّ مراجعات الأبحاث الاجتماعية في مجال الإبداع نادرة في الأدبيات ذات التأثير الكبير. ^{[ 187 ]}

بينما يميل علم النفس إلى التركيز على الفرد باعتباره مركز الإبداع، فإن البحث الاجتماعي يتجه أكثر نحو البنى والسياقات التي يحدث فيها النشاط الإبداعي، مستندًا بشكل أساسي إلى علم اجتماع الثقافة ، الذي يجد جذوره في أعمال ماركس ودوركهايم وفيبر . وقد أدى ذلك إلى التركيز على الصناعات الثقافية والإبداعية كظواهر اجتماعية. وقد غطت هذه البحوث مجالات متنوعة، بما في ذلك اقتصاديات وإنتاج الثقافة، ودور الصناعات ^{الإبداعية} في التنمية، ونشوء "الطبقة الإبداعية". ^{[ 188} ]

بالنسبة لمن يرون أن نظام التعليم التقليدي يكبح الإبداع، يُشدد (خاصةً في مرحلة ما قبل المدرسة / الروضة والسنوات الدراسية الأولى) على توفير بيئة غنية ومحفزة للإبداع والخيال للأطفال الصغار. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 191 ]} وقد رأى الباحثون أن هذا الأمر بالغ الأهمية لأن التكنولوجيا تتقدم بوتيرة غير مسبوقة، وسيكون حل المشكلات الإبداعي ضروريًا لمواجهة هذه التحديات عند ظهورها. ^{[ 191 ]} إضافةً إلى المساعدة في حل المشكلات، يُساعد الإبداع الطلاب أيضًا على تحديد المشكلات التي عجز الآخرون عن تحديدها. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 192 ]} وتُعد مدرسة والدورف مثالًا على برنامج تعليمي يُعزز التفكير الإبداعي.

يُعدّ تعزيز الدافعية الذاتية وحل المشكلات مجالين يُمكن للمعلمين من خلالهما تنمية الإبداع لدى الطلاب. يكون الطلاب أكثر إبداعًا عندما يرون في المهمة دافعًا ذاتيًا، وقيمةً لذاتها. ^{[ 190 ] [ 191 ] [ 193 ] [ 194 ]} ولتعزيز التفكير الإبداعي، يحتاج المعلمون إلى تحديد ما يُحفّز طلابهم، وتصميم التدريس بناءً على ذلك. إنّ تزويد الطلاب بخيارات من الأنشطة يُتيح لهم أن يصبحوا أكثر دافعيةً ذاتية، وبالتالي أكثر إبداعًا في إنجاز المهام. ^{[ 189 ] [ 195 ]}

يُعدّ تعليم الطلاب كيفية حلّ المشكلات التي لا تملك إجابات محددة بوضوح طريقة أخرى لتنمية إبداعهم. ويتحقق ذلك من خلال السماح للطلاب باستكشاف المشكلات وإعادة تعريفها، وربما الاستعانة بمعارف قد تبدو في البداية غير ذات صلة بالمشكلة لحلّها. ^{[ 189 ] [ 190 ] [ 191 ] [ 193 ]} أما بالنسبة للبالغين، فإنّ توجيه الأفراد يُعدّ طريقة أخرى لتنمية إبداعهم. ^{[ 196 ]} ومع ذلك، فإنّ فوائد توجيه الإبداع تنطبق فقط على المساهمات الإبداعية التي تُعتبر عظيمة في مجال مُعيّن، وليس على التعبير الإبداعي اليومي . ^{[ 197 ]}

الإبداع الموسيقي بوابةٌ لحالة التدفق، التي تُفضي إلى العفوية والارتجال والإبداع. تُشير الدراسات إلى فائدة التركيز على الجانب الإبداعي لدى الطلاب ودمج المزيد من الإبداع في مناهجهم الدراسية، مع اعتبار الموسيقى استراتيجيةً بارزةً في هذا الصدد. ^{[ 198 ]} أحد أسباب ذلك هو قدرة الطلاب على التعبير عن أنفسهم من خلال الارتجال الموسيقي بطريقةٍ تُحفّز مناطق الدماغ العليا، وتُتيح لهم التواصل مع أقرانهم وتجاوز الأنماط التقليدية. ^{[ 199 ]} وبهذا المعنى، يُعدّ الارتجال شكلاً من أشكال التعبير عن الذات يُمكنه توليد روابط بين الأقران وتجاوز الجوانب البدائية التقليدية للمدرسة.

تُسهم البيئات الداعمة والمحفزة التي توفر الأمان النفسي ، وتشجع على خوض المخاطر، وتتقبل الأخطاء، في تعزيز إبداع الفريق. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ]} كما تُعزز المنظمات التي تُكافئ طلب المساعدة وتقديمها والتعاون الابتكار من خلال توفير الفرص والسياقات التي تُتيح حدوث عمليات الفريق التي تُفضي إلى الإبداع الجماعي. ^{[ 217 ]} بالإضافة إلى ذلك، تُساعد أساليب القيادة التي تُقلل من شأن التسلسل الهرمي أو فوارق السلطة داخل المنظمة، وتُمكّن الأفراد من التعبير عن أفكارهم وآرائهم، في خلق ثقافات مُلائمة للإبداع. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ]}

يمكن لتنوع خلفيات أعضاء الفريق ومعارفهم أن يعزز إبداع الفريق من خلال توسيع نطاق المعلومات الفريدة المتاحة له، وإدخال وجهات نظر مختلفة يمكن دمجها بطرق مبتكرة. فعلى سبيل المثال، دعت مؤتمرات الألفية للإبداع ، وهي مراجعة كندية استمرت عامين حول هذا الموضوع، إلى إقامة روابط جديدة بين مجتمعات الفنون والعلوم، وخصصت تمويلًا للبحوث متعددة التخصصات. ^{[ 218 ]} مع ذلك، في بعض الحالات، قد يُقلل التنوع من إبداع الفريق، إذ يُصعّب على أعضائه التواصل بشأن الأفكار، ويُسبب نزاعات شخصية بين أصحاب وجهات النظر المختلفة. ^{[ 219 ]} لذا، يجب دعم المزايا المحتملة للتنوع من خلال عمليات فريق مناسبة وثقافات تنظيمية ملائمة لتعزيز الإبداع. ^{[ 206 ] [ 207 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 220 ] [ 221 ]}

تساهم معايير التواصل الفعال بين أعضاء الفريق ، كاحترام خبرات الآخرين، والإنصات لأفكارهم، وتوقع تبادل المعلومات، وتقبّل الاختلافات، والتفاوض ، والانفتاح على أفكار الآخرين، والتعلم منهم، والبناء على أفكار بعضهم البعض، في تعزيز إبداع الفريق من خلال تيسير العمليات الاجتماعية المصاحبة للعصف الذهني وحل المشكلات . ومن خلال هذه العمليات، يستطيع أعضاء الفريق الوصول إلى رصيدهم المعرفي الجماعي، والتوصل إلى فهم مشترك، وتحديد طرق جديدة لفهم المشكلات أو المهام، وإقامة روابط جديدة بين الأفكار. كما يعزز الانخراط في هذه العمليات الاجتماعية الحالة النفسية الإيجابية للفريق ، مما يُسهّل الإبداع الجماعي . ^{[ 206 ] [ 208 ] [ 209 ] [ 220 ]}

يدور نقاش طويل الأمد حول كيفية تأثير القيود المادية (مثل نقص المال أو المواد أو المعدات) على الإبداع. في البحوث النفسية والإدارية، يوجد رأيان متنافسان. يرى أحدهما أن للقيود المادية أثرًا سلبيًا على الابتكار، ويزعم أنها تُعيق الإبداع. ^{[ 222 ]} ويجادل المؤيدون بأن الموارد المادية الكافية ضرورية للانخراط في أنشطة إبداعية مثل تجربة حلول جديدة واستكشاف الأفكار. ^{[ 222 ]} في المقابل، يؤكد الباحثون أن الناس يميلون إلى التمسك بالروتين أو الحلول المعتادة طالما لم تُجبرهم القيود على الخروج عنها. ^{[ 223 ]} على سبيل المثال، سهّلت القيود المادية تطوير المحركات النفاثة في الحرب العالمية الثانية . ^{[ 224 ]}

للتوفيق بين هذه الآراء المتضاربة، طُرحت نماذج الظروف الطارئة. ^{[ 225 ] [ 226 ] [ 227 ]} ويكمن الأساس المنطقي لهذه النماذج في أن بعض عوامل الظروف الطارئة (مثل بيئة الإبداع أو المهارات ذات الصلة بالإبداع) تؤثر على العلاقة بين القيود والإبداع. ^{[ 225 ]} وتعكس هذه العوامل الطارئة الحاجة إلى مستويات أعلى من التحفيز والمهارات عند العمل على مهام إبداعية في ظل قيود. ^{[ 225 ]} وبناءً على هذه العوامل الطارئة، توجد علاقة إيجابية أو سلبية بين القيود والإبداع. ^{[ 225 ] [ 226 ]}

تشير التجارب إلى أن حاجة المشاركين في المهام إلى إنهاء المهمة، سواءً كانت نابعة من شخصيتهم أو مفروضة عليهم (بسبب ضغط الوقت)، تؤثر سلبًا على إبداعهم. ^{[ 229 ]} وبناءً على ذلك، يُقترح أن قراءة الروايات، التي قد تُقلل من الحاجة المعرفية إلى إنهاء المهمة، قد تُشجع الإبداع. ^{[ 230 ]}

يُعدّ الإبداع الخبيث عاملاً رئيسياً في الجريمة، وقد يتجلى في أشدّ صوره تدميراً في صورة إرهاب. ولأنّ الإبداع يتطلّب الخروج عن المألوف، فهناك توتر دائم بين الإبداع والتمادي فيه، حتى يصل الأمر في بعض الحالات إلى حدّ مخالفة القانون. ويُعتبر العدوان مؤشراً رئيسياً على الإبداع الخبيث، إذ يرتبط ارتفاع مستويات العدوان بزيادة احتمالية ارتكاب الجريمة. ^{[ 234 ]}

على الرغم من أن الجميع يُظهرون مستويات متفاوتة من الإبداع الخبيث في ظروف معينة، إلا أن أولئك الذين لديهم ميل أكبر نحوه يميلون أكثر إلى خداع الآخرين والتلاعب بهم لتحقيق مكاسبهم الشخصية. وبينما يبدو أن الإبداع الخبيث يزداد بشكل ملحوظ عندما يتعرض الفرد لمعاملة غير عادلة، فإن الشخصية، وخاصة العدوانية، تُعد أيضًا مؤشرًا رئيسيًا في توقع مستويات التفكير الخبيث. وقد بحث الباحثان هاريس وريتر-بالمون دور العدوانية في مستويات الإبداع الخبيث، وتحديدًا مستويات العدوانية الضمنية والميل إلى استخدام أساليب عدوانية لحل المشكلات. ويبدو أن سمات الشخصية المتمثلة في العدوان الجسدي، والضمير الحي، والذكاء العاطفي ، والعدوانية الضمنية، جميعها مرتبطة بالإبداع الخبيث. ^{[ 232 ]} وأظهرت أبحاث هاريس وريتر-بالمون أنه عندما عُرضت على المشاركين مشكلة مصممة لتحفيز الإبداع الخبيث، فإن المشاركين الذين يتمتعون بمستوى عالٍ من العدوانية الضمنية ومستوى منخفض من التخطيط المسبق قد قدموا أكبر عدد من الحلول ذات الطابع الخبيث. عندما عُرضت عليهم مشكلة أقل حدة مصممة لتحفيز دوافع اجتماعية إيجابية كالمساعدة والتعاون، كان الأفراد ذوو العدوانية الضمنية العالية، حتى وإن كانوا يميلون إلى الاندفاع الشديد، أقل تدميراً بكثير في حلولهم المتخيلة. وخلص الباحثون إلى أن التخطيط المسبق، أكثر من العدوانية الضمنية، هو ما يتحكم في تعبير الفرد عن الإبداع الخبيث. ^{[ 235 ]}

المقياس الحالي للإبداع الخبيث هو مقياس سلوك الإبداع الخبيث المكون من 13 بندًا (MCBS). ^{[ 233 ]}