فيلم وثائقي

الفيلم الوثائقي (غالبًا ما يوصف ببساطة بأنه فيلم وثائقي ) هو فيلم سينمائي غير خيالي يهدف إلى "توثيق الواقع، في المقام الأول للتعليم أو التثقيف أو الاحتفاظ بسجل تاريخي ". ^{[1] وصف} المؤلف والمحلل الإعلامي الأمريكي بيل نيكولز الفيلم الوثائقي من حيث " ممارسة صناعة الأفلام ، والتقاليد السينمائية، وطريقة استقبال الجمهور [التي تظل] ممارسة بلا حدود واضحة". ^[2]

لقد لاحظ البحث في جمع المعلومات، كسلوك ، ومشاركة المعرفة ، كمفهوم ، كيف سبقت الأفلام الوثائقية ممارسة التصوير الفوتوغرافي الوثائقي البارزة . وقد تضمن ذلك استخدام صور مفردة لتفصيل السمات المعقدة للأحداث التاريخية ويستمر إلى حد ما حتى يومنا هذا، ومن الأمثلة على ذلك التصوير الفوتوغرافي المرتبط بالصراع الذي حققه شخصيات شهيرة مثل ماثيو برادي أثناء الحرب الأهلية الأمريكية . تطورت الأفلام الوثائقية من إنشاء صور مفردة من أجل نقل أنواع معينة من المعلومات بعمق، باستخدام الفيلم كوسيلة.

كانت الأفلام الوثائقية المبكرة، والتي كانت تسمى في الأصل " أفلام الواقع "، تستمر لمدة دقيقة واحدة أو أقل في معظم الحالات. وعلى الرغم من تصوير الأحداث الحقيقية بأمانة، إلا أن هذه الإصدارات لم تمتلك بنية سردية في حد ذاتها وكانت ذات أهمية محدودة. وبمرور الوقت، تطورت الأفلام الوثائقية لتصبح أطول في الطول وتتضمن المزيد من فئات المعلومات. بعض الأمثلة تعليمية بشكل صريح ، في حين أن البعض الآخر يعمل كأعمال مراقبة ؛ تتضمن أفلام الخيال الوثائقي بشكل ملحوظ جوانب من السرد الدرامي الخيالي بوضوح. تكون الأفلام الوثائقية مفيدة في بعض الأحيان، وغالبًا ما تُستخدم أنواع معينة داخل المدارس كمورد لتدريس مبادئ مختلفة . يتحمل صانعو الأفلام الوثائقية مسؤولية أن يكونوا صادقين مع رؤيتهم للعالم دون تحريف موضوع ما عن عمد.

لقد وفرت منظمات التواصل الاجتماعي مثل ديلي موشن ويوتيوب ، والتي تلقى العديد من هذه المنصات اهتمامًا شعبيًا، وسيلة لنمو الأفلام الوثائقية كنوع معين من الأفلام . وقد أدت هذه المنصات إلى زيادة مساحة التوزيع وسهولة الوصول نظرًا لقدرة مشاركة الفيديو عبر الإنترنت على الانتشار إلى جماهير متعددة في وقت واحد بالإضافة إلى تجاوز بعض العقبات الاجتماعية والسياسية مثل الرقابة .

كان الكاتب والمخرج السينمائي البولندي بوليسلاف ماتوسزيفسكي من بين أولئك الذين حددوا أسلوب الفيلم الوثائقي. فقد كتب اثنين من أقدم النصوص عن السينما، Une nouvelle source de l'histoire ("مصدر جديد للتاريخ") و La photographie animée ("التصوير الفوتوغرافي المتحرك"). وقد نُشر كلاهما في عام 1898 باللغة الفرنسية وكانا من بين أقدم الأعمال المكتوبة التي أخذت في الاعتبار القيمة التاريخية والوثائقية للفيلم. ^[3] كما يُعد ماتوسزيفسكي من أوائل صناع الأفلام الذين اقترحوا إنشاء أرشيف للأفلام لجمع المواد المرئية وحفظها بأمان. ^[4]

تم صياغة كلمة "فيلم وثائقي" من قبل صانع الأفلام الوثائقية الاسكتلندي جون جريرسون في مراجعته لفيلم روبرت فلاهيرتي موانا (1926)، والتي نُشرت في صحيفة نيويورك صن في 8 فبراير 1926، وكتبها "The Moviegoer" (اسم مستعار لجريرسون). ^{[5] [6]}

كانت مبادئ جريرسون في مجال الأفلام الوثائقية تتلخص في أن إمكانات السينما في مراقبة الحياة يمكن استغلالها في شكل فني جديد؛ وأن الممثل "الأصلي" والمشهد "الأصلي" يشكلان دليلاً أفضل من نظرائهما في الخيال لتفسير العالم الحديث؛ وأن المواد "المأخوذة من الخام" يمكن أن تكون أكثر واقعية من المادة التي يتم تمثيلها. وفي هذا الصدد، اكتسب تعريف جريرسون للأفلام الوثائقية باعتبارها "معالجة إبداعية للواقع" ^[7] بعض القبول؛ إلا أن هذا الموقف يتعارض مع شعارات صانع الأفلام السوفييتي دزيجا فيرتوف التي تتلخص في الاستفزاز لتقديم "الحياة كما هي" (أي الحياة التي يتم تصويرها خلسة)، و"الحياة التي يتم التقاطها على حين غرة" (الحياة التي تستفزها الكاميرا أو تفاجئها).

يُعرِّف الناقد السينمائي الأمريكي باري لورينتز الفيلم الوثائقي بأنه "فيلم واقعي درامي". ^[8] ويؤكد آخرون أن الفيلم الوثائقي يتميز عن الأنواع الأخرى من الأفلام غير الخيالية بتقديم رأي ورسالة محددة، إلى جانب الحقائق التي يقدمها. ^[9] وأكدت الباحثة بيتسي ماكلين أن الأفلام الوثائقية مخصصة لصانعي الأفلام لنقل آرائهم حول الأحداث التاريخية والأشخاص والأماكن التي يجدونها مهمة. ^[10] لذلك، تكمن ميزة الأفلام الوثائقية في تقديم وجهات نظر جديدة قد لا تكون سائدة في وسائل الإعلام التقليدية مثل المنشورات المكتوبة والمناهج المدرسية. ^[11]

ممارسة الأفلام الوثائقية هي العملية المعقدة المتمثلة في إنشاء مشاريع وثائقية. وهي تشير إلى ما يفعله الناس بأجهزة الوسائط والمحتوى والشكل واستراتيجيات الإنتاج لمعالجة المشكلات والخيارات الإبداعية والأخلاقية والمفاهيمية التي تنشأ أثناء صنع الأفلام الوثائقية.

يمكن استخدام صناعة الأفلام الوثائقية كشكل من أشكال الصحافة، أو الدعوة، أو التعبير الشخصي.

كانت الأفلام المبكرة (قبل عام 1900) تهيمن عليها حداثة عرض الحدث. كانت تُلتقط لحظات من لقطة واحدة على الفيلم، مثل دخول القطار إلى المحطة، أو رسو القارب، أو خروج عمال المصانع من العمل. كانت هذه الأفلام القصيرة تسمى أفلام "الواقع"؛ ولم يُصاغ مصطلح "الفيلم الوثائقي" حتى عام 1926. كانت العديد من الأفلام الأولى، مثل تلك التي صنعها أوغست ولويس لوميير ، مدتها دقيقة أو أقل، بسبب القيود التكنولوجية. يمكن مشاهدة الأمثلة على YouTube.

غالبًا ما كانت الأفلام التي تُظهر العديد من الأشخاص (على سبيل المثال، مغادرة مصنع) تُصنع لأسباب تجارية: كان الأشخاص الذين يتم تصويرهم حريصين على رؤية الفيلم الذي يُظهرهم مقابل المال. أحد الأفلام البارزة التي تجاوزت مدتها ساعة ونصف الساعة، The Corbett-Fitzsimmons Fight . باستخدام تقنية تكرار الفيلم الرائدة، قدم إينوك جيه ريكتور مجمل قتال شهير عام 1897 على شاشات السينما في جميع أنحاء الولايات المتحدة.

في مايو 1896، سجل بوليسلاف ماتوسيفسكي على فيلم بضع عمليات جراحية في مستشفيات وارسو وسانت بطرسبرغ . في عام 1898، دعا الجراح الفرنسي يوجين لويس دوين ماتوسيفسكي وكليمنت موريس لتسجيل عملياته الجراحية. بدءا في باريس سلسلة من الأفلام الجراحية في وقت ما قبل يوليو 1898. ^[12] حتى عام 1906، عام فيلمه الأخير، سجل دوين أكثر من 60 عملية جراحية. قال دوين إن أفلامه الأولى علمته كيفية تصحيح الأخطاء المهنية التي لم يكن على علم بها. لأغراض علمية، بعد عام 1906، جمع دوين 15 من أفلامه في ثلاث مجموعات، اثنان منها نجا، سلسلة Extirpation des tumeurs encapsulées المكونة من ستة أفلام (1906)، وأربعة أفلام Les Opérations sur la cavité crânienne (1911). نجت هذه الأفلام وخمسة أفلام أخرى من أفلام دوين. ^[13]

بين يوليو 1898 و1901، صنع الأستاذ الروماني جورج مارينيسكو العديد من الأفلام العلمية في عيادته لعلم الأعصاب في بوخارست : ^[14] مشاكل المشي للشلل النصفي العضوي (1898)، مشاكل المشي للشلل النصفي العضوي (1899)، حالة شلل نصفي هستيري تم شفاؤها من خلال التنويم المغناطيسي (1899)، مشاكل المشي لترنح الحركة التدريجي (1900)، وأمراض العضلات (1901). وقد تم الحفاظ على كل هذه الأفلام القصيرة. أطلق الأستاذ على أعماله "دراسات بمساعدة السينما"، ونشر النتائج، جنبًا إلى جنب مع العديد من الإطارات المتتالية، في إصدارات مجلة La Semaine Médicale من باريس، بين عامي 1899 و1902. ^[15] في عام 1924، اعترف أوغست لوميير بمزايا أفلام مارينيسكو العلمية: "لقد رأيت تقاريرك العلمية حول استخدام السينما في دراسات الأمراض العصبية، عندما كنت لا أزال أتلقى مجلة La Semaine Médicale ، ولكن في ذلك الوقت كانت لدي مخاوف أخرى، مما لم يترك لي وقتًا فراغًا لبدء الدراسات البيولوجية. يجب أن أقول إنني نسيت تلك الأعمال وأنا ممتن لك لأنك ذكّرتني بها. لسوء الحظ، لم يتبع الكثير من العلماء طريقك ". ^{[16] [17] [18]}

كانت أفلام الرحلات تحظى بشعبية كبيرة في الجزء الأول من القرن العشرين. وغالبًا ما كان الموزعون يشيرون إليها باسم "الأفلام ذات المشاهد الطبيعية". وكانت الأفلام ذات المشاهد الطبيعية من بين أكثر أنواع الأفلام شعبية في ذلك الوقت. [ ^{19] كان فيلم} In the Land of the Head Hunters (1914) أحد الأفلام المبكرة المهمة التي تجاوزت مفهوم المشاهد الطبيعية ، حيث تبنى البدائية والغرابة في قصة مسرحية تم تقديمها على أنها إعادة تمثيل صادقة لحياة الأمريكيين الأصليين .

التأمل مجال منفصل. ^{[ بحاجة لشرح إضافي ] كانت} شركة Pathé أشهر شركة عالمية لتصنيع مثل هذه الأفلام في أوائل القرن العشرين. ومن الأمثلة الحية على ذلك فيلم Moscow Clad in Snow (1909).

ظهرت الأفلام الوثائقية عن السيرة الذاتية خلال هذه الفترة، مثل الفيلم الروائي Eminescu-Veronica-Creangă (1914) حول العلاقة بين الكتاب Mihai Eminescu و Veronica Micle و Ion Creangă (جميعهم متوفون في وقت الإنتاج)، والذي أصدرته صحيفة Pathé في بوخارست .

استخدمت عمليات التصوير بالألوان المبكرة مثل Kinemacolor (المعروفة بفيلم With Our King and Queen Through India (1912)) و Prizma Color (المعروفة بفيلم Everywhere With Prizma (1919) والفيلم المكون من خمس بكرات Bali the Unknown (1921)) مذكرات السفر للترويج لعمليات الألوان الجديدة. وعلى النقيض من ذلك، ركزت Technicolor بشكل أساسي على جعل استوديوهات هوليوود تتبنى عملية التصوير الخاصة بها في أفلام الخيال الروائية.

خلال هذه الفترة أيضًا، تم إصدار الفيلم الوثائقي الطويل " الجنوب " (1919) للمخرج فرانك هيرلي عن البعثة الإمبراطورية عبر القارة القطبية الجنوبية . وثق الفيلم البعثة القطبية الجنوبية الفاشلة التي قادها إرنست شاكلتون في عام 1914.

مع فيلم نانوك الشمال للمخرج روبرت جيه فلاهيرتي عام 1922، تبنى الفيلم الوثائقي الرومانسية . صوّر فلاهيرتي عددًا من الأفلام الوثائقية الرومانسية ذات الإعداد المكثف خلال هذه الفترة الزمنية، وغالبًا ما كان يُظهر كيف عاش الأشخاص الذين صورهم قبل 100 عام وليس كيف عاشوا في ذلك الوقت. على سبيل المثال، في فيلم نانوك الشمال ، لم يسمح فلاهيرتي لأشخاصه بإطلاق النار على حيوان الفظ ببندقية قريبة، بل جعلهم يستخدمون حربة بدلاً من ذلك. تم إجراء بعض أعمال فلاهيرتي، مثل بناء كوخ جليدي بدون سقف للقطات الداخلية، لاستيعاب تكنولوجيا التصوير في ذلك الوقت.

حاولت شركة باراماونت بيكتشرز تكرار نجاح فيلمي فلاهيرتي نانوك وموانا من خلال فيلمين وثائقيين رومانسيين هما جراس (1925) وتشانج (1927)، وكلاهما من إخراج ميريان سي كوبر وإرنست شودساك .

يتألف النوع الفرعي لفيلم " سيمفونية المدينة " من أفلام طليعية خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين. تأثرت هذه الأفلام بشكل خاص بالفن الحديث ، أي التكعيبية والبنائية والانطباعية . ^[20] وفقًا لمؤرخ الفن والمؤلف سكوت ماكدونالد ، ^[21] يمكن وصف أفلام سيمفونية المدينة بأنها "تقاطع بين الفيلم الوثائقي والفيلم الطليعي: فيلم وثائقي طليعي "؛ ومع ذلك، يقترح AL Rees اعتبارها أفلامًا طليعية. ^[20]

تشمل العناوين المبكرة التي تم إنتاجها ضمن هذا النوع: مانهاتا (نيويورك؛ دير بول ستراند ، 1921)؛ Rien que les heures / لا شيء سوى الساعات ( فرنسا ؛ دير ألبرتو كافالكانتي ، 1926)؛ جزيرة Twenty Four Dollar (دير روبرت ج. فلاهيرتي ، 1927)؛ موسكو (دير. ميخائيل كوفمان ، 1927)؛ دراسات في باريس (دير أندريه سوفاج، 1928)؛ "الجسر" (1928) و "المطر" (1929)، وكلاهما من تأليف يوريس إيفينز ؛ ساو باولو، سينفونيا دا ميتروبول (دير. أدالبرتو كيميني، 1929)، برلين: سيمفونية متروبوليس (دير. والتر روتمان ، 1927)؛ رجل يحمل كاميرا سينمائية (إخراج دزيجا فيرتوف ، 1929)؛ دورو، فاينا فلوفيال (دير مانويل دي أوليفيرا ، 1931)؛ و الرابسودي بلغتين (دير جوردون سبارلينج ، 1934).

تدور أحداث الفيلم السيمفوني الحضري، كما يوحي اسمه، في أغلب الأحيان حول منطقة حضرية كبرى ويسعى إلى التقاط الحياة والأحداث والأنشطة في المدينة. ويمكن أن يستخدم التصوير السينمائي التجريدي ( فيلم برلين لفالتر روتمان ) أو قد يستخدم نظرية المونتاج السوفييتية ( فيلم الرجل الذي يحمل كاميرا سينمائية لدزيجا فيرتوف ). والأهم من ذلك، أن الفيلم السيمفوني الحضري هو شكل من أشكال الشعر السينمائي ، يتم تصويره وتحريره على غرار " السيمفونية ".

ركز التقليد القاري الأوروبي ( انظر: الواقعية ) على البشر داخل البيئات التي صنعها الإنسان، وشمل ما يسمى بأفلام سيمفونية المدينة مثل فيلم والتر روتمان، برلين: سيمفونية مدينة ( لاحظ جريرسون في مقال ^[22] أن برلين تمثل ما لا ينبغي أن يكون عليه الفيلم الوثائقي)؛ فيلم ألبرتو كافالكانتي، Rien que les heures؛ وفيلم دزيجا فيرتوف " الرجل ذو الكاميرا السينمائية" . تميل هذه الأفلام إلى تصوير الناس باعتبارهم نتاجًا لبيئتهم، وتميل نحو الطليعة.

كان دزيجا فيرتوف محورياً في سلسلة الأفلام الإخبارية السوفييتية "كينو برافدا" (حرفياً، "الحقيقة السينمائية") في عشرينيات القرن العشرين. كان فيرتوف يعتقد أن الكاميرا ـ بعدساتها المتنوعة، وتعديل اللقطات، والتصوير الفاصل الزمني، والقدرة على التصوير بالحركة البطيئة، والحركة المتوقفة، والحركة السريعة ـ قادرة على تصوير الواقع بدقة أكبر من العين البشرية، وابتكر فلسفة سينمائية من خلالها.

إن تقليد نشرات الأخبار مهم في الأفلام الوثائقية. كانت نشرات الأخبار في ذلك الوقت تُصنَّع أحيانًا، لكنها كانت في العادة عبارة عن إعادة تمثيل لأحداث وقعت بالفعل، وليس محاولات لتوجيه الأحداث كما كانت في طور الحدوث. على سبيل المثال، كانت أغلب لقطات المعارك في أوائل القرن العشرين مصطنعة؛ وكان المصورون يصلون عادةً إلى الموقع بعد معركة كبرى ويعيدون تمثيل المشاهد لتصويرها.

يتألف التقليد الدعائي من أفلام تم إنتاجها بغرض واضح وهو إقناع الجمهور بنقطة معينة. ومن أشهر أفلام الدعاية المثيرة للجدل فيلم انتصار الإرادة (1935) للمخرجة ليني ريفنشتال ، والذي سجل مؤتمر الحزب النازي عام 1934 ، والذي تم تكليفه بإخراجه من قبل أدولف هتلر . كما أخرج المخرجان اليساريان جوريس إيفينز وهنري ستورك فيلم بوريناج (1931) عن منطقة تعدين الفحم البلجيكية. وأخرج لويس بونويل فيلمًا وثائقيًا " سرياليًا " بعنوان لاس هورديس (1933).

يُعد فيلما The Plow That Broke the Plains (1936) و The River (1938) للمخرج باري لورينتز وفيلم The City (1939) للمخرج ويلارد فان دايك من إنتاجات الصفقة الجديدة البارزة ، حيث قدم كل منهما مجموعات معقدة من الوعي الاجتماعي والبيئي والدعاية الحكومية ووجهات النظر اليسارية. كانت سلسلة Why We Fight (1942–1944) للمخرج فرانك كابرا عبارة عن سلسلة أفلام إخبارية في الولايات المتحدة، بتكليف من الحكومة لإقناع الجمهور الأمريكي بأن الوقت قد حان لخوض الحرب. أنتجت كونستانس بينيت وزوجها هنري دي لا فاليز فيلمين وثائقيين طويلين، Legong: Dance of the Virgins (1935) تم تصويرهما في بالي ، و Kilou the Killer Tiger (1936) تم تصويرهما في الهند الصينية .

وفي كندا، تم تأسيس مجلس الأفلام ، الذي أسسه جون جريرسون، لأسباب دعائية مماثلة. كما أنتج المجلس أفلامًا إخبارية اعتبرتها حكومات بلدانها دعاية مضادة مشروعة للحرب النفسية التي شنتها ألمانيا النازية بقيادة جوزيف جوبلز .

في بريطانيا، اجتمع عدد من صناع الأفلام المختلفين تحت قيادة جون جريرسون. وأصبحوا معروفين باسم حركة الفيلم الوثائقي . نجح جريرسون وألبرتو كافالكانتي وهاري وات وباسيل رايت وهمفري جينينجز من بين آخرين في مزج الدعاية والمعلومات والتعليم مع نهج جمالي أكثر شعرية للفيلم الوثائقي. تشمل أمثلة أعمالهم Drifters (جون جريرسون) و Song of Ceylon (باسل رايت) و Fires Were Started و A Diary for Timothy (همفري جينينجز). شارك في أعمالهم شعراء مثل WH Auden وملحنين مثل Benjamin Britten وكتاب مثل JB Priestley . من بين أشهر أفلام الحركة Night Mail و Coal Face .

"استدعاء السيد سميث" (1943) هو فيلم ملون مناهض للنازية ^{[23] [24] [25]} من إنتاج ستيفان ثيمرسون وهو فيلم وثائقي وفيلم طليعي مناهض للحرب. وكان أحد أول الأفلام المناهضة للنازية في التاريخ. ^{[ بحاجة لمصدر ]}

كانت سينما الحقيقة (أو السينما المباشرة ذات الصلة الوثيقة ) تعتمد على بعض التطورات التقنية لكي تظل موجودة: الكاميرات الخفيفة والهادئة والموثوقة، والصوت المتزامن المحمول.

وعلى هذا فإن سينما الحقيقة والتقاليد الوثائقية المماثلة يمكن النظر إليها من منظور أوسع باعتبارها رد فعل ضد القيود المفروضة على إنتاج الأفلام في الاستوديوهات. وكان التصوير في الموقع، بأطقم عمل أصغر حجماً، يحدث أيضاً في الموجة الفرنسية الجديدة ، حيث استغل صناع الأفلام التقدم في التكنولوجيا التي تسمح بكاميرات أصغر حجماً محمولة باليد وصوت متزامن لتصوير الأحداث في الموقع أثناء حدوثها.

على الرغم من استخدام المصطلحين بالتبادل في بعض الأحيان، إلا أن هناك اختلافات مهمة بين سينما الحقيقة ( جان روش ) و" السينما المباشرة " في أمريكا الشمالية (أو بشكل أكثر دقة "السينما المباشرة")، والتي كان روادها، من بين آخرين، الكنديون ميشيل براولت، وبيير بيرولت ، وآلان كينج ، ^[29] والأمريكيون روبرت درو ، وريتشارد ليكوك ، وفريدريك وايزمان ، وألبرت وديفيد مايسلز .

إن مديري الحركة يتبنون وجهات نظر مختلفة فيما يتصل بدرجة انخراطهم في التعامل مع رعاياهم. على سبيل المثال، اختار كوبل وبينيبكر عدم الانخراط (أو على الأقل عدم الانخراط الصريح)، في حين فضل بيرولت وروش وكوينج وكرويتور الانخراط المباشر أو حتى الاستفزاز عندما يرون ذلك ضرورياً.

غالبًا ما تُعتبر الأفلام Chronicle of a Summer ( جين روش )، و Dont Look Back ( دي إيه بينيبكر )، و Grey Gardens ( ألبرت وديفيد مايسلز )، و Titicut Follies ( فريدريك وايزمان )، و Primeric and Crisis: Behind a Presidential Commitment (كلاهما من إنتاج روبرت درو )، و Harlan County, USA (من إخراج باربرا كوبل )، و Lonely Boy ( وولف كونيغ ورومان كرويتور ) أفلامًا سينمائية .

تتضمن أساسيات هذا الأسلوب متابعة شخص أثناء الأزمة بكاميرا متحركة، غالبًا ما تكون محمولة باليد، لالتقاط ردود أفعال أكثر شخصية. لا توجد مقابلات جلوس، ونسبة التصوير (كمية الفيلم المصور إلى المنتج النهائي) عالية جدًا ، وغالبًا ما تصل إلى 80 إلى واحد. من هناك، يجد المحررون العمل وينحتونه في فيلم. غالبًا ما يتم تجاهل محرري الحركة - مثل فيرنر نولد وشارلوت زويرين وموفي ماير وسوزان فرومكي وإيلين هوفدي  -، لكن مدخلاتهم في الأفلام كانت حيوية للغاية لدرجة أنهم غالبًا ما حصلوا على اعتمادات المخرج المشارك.

تشمل أفلام السينما الحقيقية/السينما المباشرة الشهيرة Les Raquetteurs ، ^[30] شومان ، بائع ، بالقرب من الموت ، والأطفال كانوا يشاهدون .

في الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، كان يُنظر إلى الفيلم الوثائقي غالبًا على أنه سلاح سياسي ضد الاستعمار الجديد والرأسمالية بشكل عام، وخاصة في أمريكا اللاتينية، ولكن أيضًا في مجتمع متغير. أثر فيلم La Hora de los hornos ( ساعة الأفران ، من عام 1968)، من إخراج أوكتافيو جيتينو وفيرناندو سولاناس ، على جيل كامل من صانعي الأفلام. من بين العديد من الأفلام الوثائقية السياسية التي تم إنتاجها في أوائل السبعينيات كان "تشيلي: تقرير خاص"، أول نظرة توضيحية متعمقة للتلفزيون العام للإطاحة بحكومة سلفادور الليندي في تشيلي في سبتمبر 1973 من قبل القادة العسكريين تحت قيادة أوغستو بينوشيه ، من إنتاج الوثائقيين أري مارتينيز وخوسيه جارسيا.

استعرضت مقالة في صحيفة نيويورك تايمز في يونيو 2020 الفيلم الوثائقي السياسي And She Could Be Next ، من إخراج جريس لي ومارجان سافينيا. وصفت صحيفة التايمز الفيلم الوثائقي بأنه لا يركز فقط على النساء في السياسة، بل وبشكل أكثر تحديدًا على النساء الملونات ومجتمعاتهن والتغييرات المهمة التي أحدثنها في أمريكا. ^[31]

لاحظ محللو شباك التذاكر أن نوع الفيلم الوثائقي أصبح ناجحًا بشكل متزايد في العرض السينمائي مع أفلام مثل Fahrenheit 9/11 و Super Size Me و Food, Inc. و Earth و March of the Penguins و An Inconvenient Truth من بين الأمثلة الأكثر شهرة. بالمقارنة مع الأفلام السردية الدرامية، فإن الأفلام الوثائقية عادةً ما يكون لها ميزانيات أقل بكثير مما يجعلها جذابة لشركات الأفلام لأنه حتى العرض السينمائي المحدود يمكن أن يكون مربحًا للغاية.

لقد تطورت طبيعة الأفلام الوثائقية في الثلاثين عامًا الماضية من أسلوب سينما الواقع الذي تم تقديمه في الستينيات حيث سمح استخدام الكاميرا المحمولة ومعدات الصوت بعلاقة حميمة بين صانع الفيلم والموضوع. يتلاشى الخط الفاصل بين الوثائقي والسرد وبعض الأعمال شخصية للغاية، مثل Tongues Untied (1989) و Black Is...Black Ain't (1995) لمارلون ريجز ، والتي تمزج بين العناصر التعبيرية والشعرية والبلاغية وتؤكد على الذاتيات بدلاً من المواد التاريخية. ^[32]

إن الأفلام الوثائقية التاريخية، مثل الفيلم التاريخي Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1986 – Part 1 and 1989 – Part 2) للمخرج هنري هامبتون، وفيلم 4 Little Girls (1997) للمخرج سبايك لي ، وفيلم The Civil War للمخرج كين بيرنز ، وفيلم مستقل حائز على جائزة اليونسكو عن العبودية بعنوان 500 Years Later ، لا تعبر فقط عن صوت مميز ولكن أيضًا عن منظور ووجهة نظر. وتتضمن بعض الأفلام مثل The Thin Blue Line للمخرج إرول موريس إعادة تمثيل منمقة، ويضع فيلم Roger & Me للمخرج مايكل مور سيطرة تفسيرية أكبر بكثير على المخرج. قد ينبع النجاح التجاري لهذه الأفلام الوثائقية من هذا التحول السردي في الشكل الوثائقي، مما دفع بعض النقاد إلى التساؤل عما إذا كان يمكن تسمية مثل هذه الأفلام وثائقية حقًا؛ يشير النقاد أحيانًا إلى هذه الأعمال باسم " أفلام موندو " أو "دوكوغاندا". ^[33] ومع ذلك، فقد لوحظ التلاعب الإخراجي بموضوعات الأفلام الوثائقية منذ عمل فلاهيرتي، وقد يكون متوطنًا في هذا النوع بسبب الأسس الوجودية الإشكالية.

يستخدم صناع الأفلام الوثائقية بشكل متزايد حملات التأثير الاجتماعي في أفلامهم. ^[34] تسعى حملات التأثير الاجتماعي إلى الاستفادة من المشاريع الإعلامية من خلال تحويل الوعي العام بالقضايا والأسباب الاجتماعية إلى مشاركة وعمل، إلى حد كبير من خلال تقديم طريقة للجمهور للمشاركة. ^[35] تشمل أمثلة هذه الأفلام الوثائقية Kony 2012 و Salam Neighbor و Gasland و Living on One Dollar و Girl Rising .

على الرغم من أن الأفلام الوثائقية أصبحت أكثر جدوى من الناحية المالية مع تزايد شعبية هذا النوع وظهور أقراص الفيديو الرقمية، إلا أن تمويل إنتاج الأفلام الوثائقية لا يزال بعيد المنال. خلال العقد الماضي، ظهرت أكبر فرص العرض من داخل سوق البث، مما جعل صناع الأفلام خاضعين لأذواق وتأثيرات هيئات البث التي أصبحت أكبر مصدر تمويل لهم. ^[36]

تتداخل الأفلام الوثائقية الحديثة إلى حد ما مع أشكال التلفزيون، مع تطور "تلفزيون الواقع" الذي يقترب أحيانًا من الأفلام الوثائقية ولكنه ينحرف غالبًا إلى الخيال أو التمثيل. يعرض الفيلم الوثائقي "طريقة صنع الفيلم" كيفية إنتاج فيلم أو لعبة كمبيوتر . وعادة ما يتم إنتاجه لأغراض ترويجية، وهو أقرب إلى الإعلان منه إلى الفيلم الوثائقي الكلاسيكي.

لقد ساعدت كاميرات الفيديو الرقمية الحديثة خفيفة الوزن وعمليات التحرير التي تتم باستخدام الكمبيوتر صناع الأفلام الوثائقية بشكل كبير، كما ساعدهم الانخفاض الكبير في أسعار المعدات. وكان أول فيلم يستغل هذا التغيير بشكل كامل هو فيلم " أصوات العراق " للمخرجين مارتن كونرت وإيريك مانيس ، حيث تم إرسال 150 كاميرا فيديو رقمية إلى العراق أثناء الحرب وتم توزيعها على العراقيين لتسجيل أنفسهم.

لقد تم إنتاج أفلام وثائقية بدون كلمات. فيلم استمع إلى بريطانيا ، من إخراج همفري جينينجز وستيوارت ماكاليستر في عام 1942، هو تأمل بلا كلمات في بريطانيا في زمن الحرب. منذ عام 1982، يمكن وصف ثلاثية كاتسي وباراكا المشابهة لها بأنها قصائد ذات نبرة بصرية، مع موسيقى مرتبطة بالصور، ولكن بدون محتوى منطوق. يتكون كويانسكاتسي (جزء من ثلاثية كاتسي ) في المقام الأول من التصوير البطيء والتصوير الفوتوغرافي الفاصل الزمني للمدن والعديد من المناظر الطبيعية في جميع أنحاء الولايات المتحدة. يحاول باراكا التقاط النبض العظيم للإنسانية وهو يتجمع ويتجمع في الأنشطة اليومية والاحتفالات الدينية.

تم إنتاج فيلم Bodysong في عام 2003 وحصل على جائزة الفيلم البريطاني المستقل لأفضل فيلم وثائقي بريطاني.

يُظهر فيلم التكوين لعام 2004 الحياة الحيوانية والنباتية في حالات التوسع، والتحلل، والجنس، والموت، مع بعض السرد، ولكن القليل منه.

الراوي الصوتي

الأسلوب التقليدي للسرد هو أن يقرأ الراوي المخصص نصًا مدبلجًا إلى مسار صوتي. لا يظهر الراوي مطلقًا أمام الكاميرا وقد لا يكون لديه بالضرورة معرفة بالموضوع أو مشاركة في كتابة النص.

السرد الصامت

يستخدم هذا الأسلوب من السرد شاشات العناوين لسرد الفيلم الوثائقي بصريًا. يتم تثبيت الشاشات لمدة تتراوح بين 5 و10 ثوانٍ للسماح للمشاهد بوقت كافٍ لقراءتها. وهي تشبه الشاشات التي تُعرض في نهاية الأفلام المستندة إلى قصص حقيقية، ولكنها تُعرض طوال الفيلم، عادةً بين المشاهد.

الراوي المستضاف

في هذا النمط، هناك مضيف يظهر أمام الكاميرا، ويجري المقابلات، ويقوم أيضًا بالتعليق الصوتي.

قدم إصدار فيلم الخط الأزرق الرفيع (1988) للمخرج إرول موريس إمكانيات لأشكال ناشئة من الفيلم الوثائقي الهجين. في الواقع، تم استبعاده من جائزة الأوسكار بسبب إعادة إنتاجه المنمقة. عادةً ما تزيل صناعة الأفلام الوثائقية التقليدية علامات الخيال لتمييز نفسها عن أنواع الأفلام الخيالية. أصبح الجمهور مؤخرًا أكثر عدم ثقة في إنتاج الحقائق التقليدي لوسائل الإعلام، مما جعلهم أكثر تقبلاً للطرق التجريبية لسرد الحقائق. ينفذ الفيلم الوثائقي الهجين ألعاب الحقيقة لتحدي إنتاج الحقائق التقليدي. على الرغم من أنه قائم على الحقائق، إلا أن الفيلم الوثائقي الهجين ليس صريحًا بشأن ما يجب فهمه، مما يخلق حوارًا مفتوحًا بين الموضوع والجمهور. ^[37] فيلم The Arbor (2010) للمخرج كليو برنارد ، وفيلم The Act of Killing (2012) للمخرج جوشوا أوبنهايمر ، وفيلم The Ambassador للمخرج مادس بروجر ، وفيلم Bombay Beach للمخرج ألما هاريل (2011) هي بعض الأمثلة البارزة. ^[37]

الخيال الوثائقي هو نوع هجين من نوعين أساسيين، الفيلم الخيالي والفيلم الوثائقي، والذي تم ممارسته منذ إنتاج الأفلام الوثائقية الأولى.

الخيال المزيف هو نوع أدبي يقدم عمدًا أحداثًا حقيقية غير مكتوبة في شكل فيلم خيالي، مما يجعلها تبدو وكأنها مُدبرة. تم تقديم هذا المفهوم ^[38] بواسطة بيير بيزموث لوصف فيلمه لعام 2016 " أين روكي الجزء الثاني؟"

الفيلم الوثائقي على أقراص DVD هو فيلم وثائقي بطول غير محدد تم إنتاجه بقصد وحيد وهو إصداره للبيع المباشر للجمهور على أقراص DVD، وهو ما يختلف عن الفيلم الوثائقي الذي يتم إنتاجه وإصداره أولاً على شاشة التلفزيون أو على شاشة السينما (المعروف أيضًا باسم الإصدار المسرحي ) ثم على أقراص DVD للاستهلاك العام.

أصبح هذا الشكل من أشكال إصدار الأفلام الوثائقية أكثر شعبية وقبولاً مع ارتفاع التكاليف وصعوبة العثور على فترات عرض تلفزيونية أو دور عرض. كما يُستخدم بشكل شائع للأفلام الوثائقية "المتخصصة"، والتي قد لا تحظى باهتمام عام من جانب جمهور أوسع من المشاهدين. ومن الأمثلة على ذلك الأفلام الوثائقية العسكرية، والفنون الثقافية، والنقل، والرياضة، والحيوانات، وما إلى ذلك.

كانت أفلام التجميع رائدة في عام 1927 بواسطة إسفير شوب بفيلم سقوط أسرة رومانوف . وتشمل الأمثلة الأحدث فيلم نقطة النظام! (1964)، من إخراج إميل دي أنطونيو حول جلسات استماع مكارثي. وعلى نحو مماثل، يجمع فيلم السيجارة الأخيرة بين شهادة العديد من المسؤولين التنفيذيين في شركات التبغ أمام الكونجرس الأمريكي والدعاية الأرشيفية التي تمجد فضائل التدخين.

كانت الأفلام الوثائقية الشعرية، التي ظهرت لأول مرة في عشرينيات القرن العشرين، بمثابة نوع من رد الفعل ضد كل من المحتوى والقواعد النحوية المتبلورة بسرعة لأفلام الخيال المبكرة. ابتعد النمط الشعري عن التحرير المستمر وبدلاً من ذلك نظم صور العالم المادي من خلال الارتباطات والأنماط، سواء من حيث الزمان أو المكان. كانت الشخصيات المتكاملة - "الأشخاص الواقعيون" - غائبة؛ بدلاً من ذلك، ظهر الناس في هذه الأفلام ككيانات، تمامًا مثل أي كيان آخر، موجود في العالم المادي. كانت الأفلام مجزأة وانطباعية وغنائية. يمكن أيضًا اعتبار تعطيلها لتماسك الزمان والمكان - التماسك الذي تفضله أفلام الخيال في ذلك اليوم - عنصرًا من عناصر النموذج المضاد الحديث للسرد السينمائي. تم تقسيم "العالم الحقيقي" - الذي يسميه نيكولز "العالم التاريخي" - إلى أجزاء وإعادة تكوينه جماليًا باستخدام شكل الفيلم. تشمل أمثلة هذا الأسلوب فيلم جوريس إيفنز Rain (1928)، الذي يسجل زخات المطر الصيفية العابرة فوق أمستردام؛ فيلم " لعبة الضوء: الأسود والأبيض والرمادي" (1930) للمخرج لازلو موهولي ناجي ، والذي يصور فيه أحد منحوتاته الحركية، مؤكداً ليس على المنحوتة نفسها ولكن على لعبة الضوء حولها؛ وأفلام الرسوم المتحركة التجريدية لأوسكار فيشينجر ؛ وفيلم "نيويورك، نيويورك" (1957) للمخرج فرانسيس طومسون ، وهو فيلم سيمفوني للمدينة ؛ وفيلم "بدون شمس" (1982) للمخرج كريس ماركر .

تتحدث الأفلام الوثائقية التفسيرية إلى المشاهد مباشرة، وغالبًا ما تكون في هيئة تعليق موثوق يستخدم التعليق الصوتي أو العناوين، ويقترح حججًا ووجهات نظر قوية. هذه الأفلام بلاغية، وتحاول إقناع المشاهد. (قد تستخدم صوتًا ذكوريًا غنيًا ورنانًا). غالبًا ما يبدو التعليق (صوت الله) "موضوعيًا" وعليمًا بكل شيء. غالبًا ما لا تكون الصور ذات أهمية قصوى؛ فهي موجودة لتعزيز الحجة. يضغط الخطاب علينا بإصرار لقراءة الصور بطريقة معينة. تقدم الأفلام الوثائقية التاريخية بهذا الشكل رواية وتفسيرًا غير إشكاليين و"موضوعيين" للأحداث الماضية.

أمثلة: البرامج التلفزيونية والأفلام مثل Biography و America's Most Wanted والعديد من الأفلام الوثائقية عن العلوم والطبيعة، و The Civil War (1990) لـ Ken Burns، و The Shock of the New (1980) لـ Robert Hughes ، وWays of Seeing (1972) لـ John Berger، وسلسلة Why We Fight في زمن الحرب لـ Frank Capra ، و The Plow That Broke the Plains (1936) لـ Pare Lorentz .

تحاول الأفلام الوثائقية الرصدية مراقبة مواضيعها بشكل عفوي مع الحد الأدنى من التدخل. وكثيراً ما رأى صناع الأفلام الذين عملوا في هذا النوع الفرعي أن النمط الشعري مجرد للغاية وأن النمط التفسيري تعليمي للغاية. ويرجع تاريخ أول الأفلام الوثائقية الرصدية إلى ستينيات القرن العشرين؛ ومن بين التطورات التكنولوجية التي جعلتها ممكنة كاميرات محمولة خفيفة الوزن ومعدات تسجيل صوت محمولة للصوت المتزامن. وكثيراً ما كان هذا النمط من الأفلام يتجنب التعليق الصوتي، والحوار والموسيقى المتزامنة، أو إعادة التمثيل. وكانت الأفلام تهدف إلى الفورية والحميمية والكشف عن الشخصية البشرية الفردية في مواقف الحياة العادية.

إن الأفلام الوثائقية التشاركية تؤمن بأنه من المستحيل أن لا يؤثر فعل صناعة الفيلم على الأحداث التي يتم تصويرها أو يغيرها. وما تفعله هذه الأفلام هو محاكاة نهج عالم الأنثروبولوجيا: الملاحظة التشاركية. ولا يشكل صانع الفيلم جزءاً من الفيلم فحسب، بل إننا نستشعر أيضاً كيف تتأثر المواقف في الفيلم أو تتغير بسبب وجوده. يقول نيكولز: "يخرج صانع الفيلم من وراء عباءة التعليق الصوتي، ويبتعد عن التأمل الشعري، وينزل عن مكانه المعتاد، ويصبح ممثلاً اجتماعياً (تقريباً) مثل أي ممثل آخر. (تقريباً مثل أي ممثل آخر لأن صانع الفيلم يحتفظ بالكاميرا، ومعها درجة معينة من القوة المحتملة والسيطرة على الأحداث)." ويصبح اللقاء بين صانع الفيلم والموضوع عنصراً حاسماً في الفيلم. أطلق روش ومورين على هذا النهج اسم سينما الحقيقة، وهو ما ترجم كينوبرافدا دزيجا فيرتوف إلى الفرنسية؛ وتشير "الحقيقة" إلى حقيقة اللقاء وليس إلى حقيقة مطلقة.

لا ترى الأفلام الوثائقية الانعكاسية نفسها كنافذة شفافة تطل على العالم؛ بل إنها تلفت الانتباه إلى بنيتها الذاتية، وحقيقة كونها تمثيلات. فكيف يتم تمثيل العالم من خلال الأفلام الوثائقية؟ هذا السؤال يشكل محور هذا النوع الفرعي من الأفلام. فهي تدفعنا إلى "التساؤل حول مصداقية الأفلام الوثائقية بشكل عام". إنها أكثر الأنماط وعياً بذاتها، وهي تشكك بشدة في "الواقعية". وقد تستخدم استراتيجيات الاغتراب البريختية لصدمنا، من أجل "إزالة الألفة" بين ما نراه وكيف نراه.

تؤكد الأفلام الوثائقية الأدائية على التجربة الذاتية والاستجابة العاطفية للعالم. وهي أفلام شخصية للغاية وغير تقليدية وربما شاعرية و/أو تجريبية، وقد تتضمن تمثيلات افتراضية لأحداث مصممة لجعلنا نختبر ما قد يكون عليه الحال بالنسبة لنا إذا امتلكنا منظورًا معينًا معينًا للعالم ليس منظورنا الخاص، على سبيل المثال منظور الرجال السود المثليين في فيلم Tongues Untied (ألسنة غير مقيدة) لمارلون ريجز (1989) أو فيلم Jenny Livingston's Paris Is Burning (باريس تحترق) (1991). قد يناسب هذا النوع الفرعي أيضًا مجموعات معينة (مثل النساء والأقليات العرقية والمثليين والمثليات، وما إلى ذلك) "للتحدث عن أنفسهم". غالبًا ما يتم استخدام مجموعة من التقنيات، والتي تم استعارة العديد منها من الخيال أو الأفلام الطليعية. غالبًا ما تربط الأفلام الوثائقية الأدائية بين الروايات أو التجارب الشخصية والحقائق السياسية أو التاريخية الأكبر.

تُعرض الأفلام الوثائقية في المدارس حول العالم بهدف تثقيف الطلاب. وتُستخدم هذه الأفلام لتقديم مواضيع مختلفة للأطفال، وغالبًا ما تُستخدم في درس مدرسي أو تُعرض عدة مرات لتعزيز فكرة ما.

هناك العديد من التحديات المرتبطة بترجمة الأفلام الوثائقية. التحديان الرئيسيان هما ظروف العمل والمشاكل المتعلقة بالمصطلحات.

غالبًا ما يتعين على مترجمي الأفلام الوثائقية الالتزام بمواعيد نهائية ضيقة. عادةً ما يكون لدى المترجم ما بين خمسة إلى سبعة أيام لتسليم ترجمة برنامج مدته 90 دقيقة. عادةً ما تمنح استوديوهات الدبلجة المترجمين أسبوعًا لترجمة فيلم وثائقي، ولكن من أجل كسب راتب جيد، يتعين على المترجمين تسليم ترجماتهم في فترة أقصر كثيرًا، عادةً عندما يقرر الاستوديو تسليم البرنامج النهائي للعميل في وقت أقرب أو عندما تحدد قناة البث موعدًا نهائيًا ضيقًا، على سبيل المثال في الأفلام الوثائقية التي تناقش أحدث الأخبار. ^[39]

هناك مشكلة أخرى وهي عدم وجود نص ما بعد الإنتاج أو رداءة جودة النسخ. إن النسخ الصحيح ضروري للمترجم للقيام بعمله بشكل صحيح، ومع ذلك في كثير من الأحيان لا يتم تسليم النص للمترجم، وهو عائق كبير لأن الأفلام الوثائقية تتميز "بوفرة الوحدات الاصطلاحية والأسماء الصحيحة المحددة للغاية". ^[40] عندما يتم تسليم النص للمترجم، فإنه عادة ما يكون منسوخًا بشكل سيئ أو غير صحيح تمامًا مما يجعل الترجمة صعبة ومتطلبة بشكل غير ضروري لأن جميع الأسماء الصحيحة والمصطلحات المحددة يجب أن تكون صحيحة في برنامج وثائقي حتى يكون مصدرًا موثوقًا للمعلومات، وبالتالي يتعين على المترجم التحقق من كل مصطلح بمفرده. مثل هذه الأخطاء في الأسماء الصحيحة هي على سبيل المثال: "Jungle Reinhard بدلاً من Django Reinhart، وJorn Asten بدلاً من Jane Austen، وMagnus Axle بدلاً من Aldous Huxley". ^[40]

تتطلب عملية ترجمة برنامج وثائقي العمل بمصطلحات محددة للغاية، وغالبًا ما تكون علمية. ولا يكون مترجمو الوثائقيات متخصصين في مجال معين عادةً. وبالتالي، فإنهم مضطرون إلى إجراء بحث مكثف كلما طُلب منهم ترجمة برنامج وثائقي معين من أجل فهمه بشكل صحيح وتقديم المنتج النهائي خاليًا من الأخطاء وعدم الدقة. عمومًا، تحتوي الوثائقيات على عدد كبير من المصطلحات المحددة، والتي يتعين على المترجمين التعرف عليها بأنفسهم، على سبيل المثال:

يستخدم الفيلم الوثائقي " الخنافس، محطمو الأرقام القياسية" 15 مصطلحًا مختلفًا للإشارة إلى الخنافس في أقل من 30 دقيقة (خنفساء القرون الطويلة، خنفساء القبو، خنفساء الوعل، خنفساء الدفن أو حفاري القبور، خنفساء السيكستون، خنفساء النمر، خنفساء الأنف الدموية، خنفساء السلحفاة، خنفساء الغوص، حصان الشيطان، السوسة، خنفساء النقر، خنفساء الملاكيت، خنفساء الزيت، خنفساء الديك)، بالإضافة إلى ذكر حيوانات أخرى مثل خفافيش حدوة الحصان أو فراشات المرج البنية. ^[41]

وهذا يشكل تحديًا حقيقيًا للمترجمين لأنهم مضطرون إلى ترجمة المعنى، أي إيجاد معادل، لمصطلح علمي محدد للغاية في اللغة المستهدفة، وكثيرًا ما يستخدم الراوي اسمًا أكثر عمومية بدلاً من مصطلح محدد، ويتعين على المترجم الاعتماد على الصورة المقدمة في البرنامج لفهم المصطلح الذي يتم مناقشته من أجل نقله إلى اللغة المستهدفة وفقًا لذلك. ^[42] بالإضافة إلى ذلك، غالبًا ما يتعين على مترجمي اللغات الصغيرة مواجهة مشكلة أخرى: قد لا توجد بعض المصطلحات حتى في اللغة المستهدفة. في مثل هذه الحالات، يتعين عليهم إنشاء مصطلحات جديدة أو استشارة المتخصصين لإيجاد حلول مناسبة. أيضًا، تختلف المصطلحات الرسمية أحيانًا عن المصطلحات المستخدمة من قبل المتخصصين الفعليين، مما يترك للمترجم الاختيار بين استخدام المفردات الرسمية التي يمكن العثور عليها في القاموس، أو بالأحرى اختيار التعبيرات العفوية التي يستخدمها الخبراء الحقيقيون في مواقف الحياة الواقعية. ^[43]

• جوائز جريرسون
• جائزة الأوسكار لأفضل فيلم وثائقي
• جائزة يوريس إيفينز ، مهرجان أمستردام الدولي للأفلام الوثائقية (IDFA)، (سميت على اسم يوريس إيفينز )
• جائزة صانع الأفلام، مهرجان مارغريت ميد السينمائي
• الجائزة الكبرى، Visions du Réel

• الوسائط المتعلقة بالأفلام الوثائقية في ويكيميديا ​​كومنز