التكعيبية

التكعيبية هي حركة فنية طليعية ظهرت في أوائل القرن العشرين وبدأت في باريس وأحدثت ثورة في الرسم والفنون البصرية، وأثرت على الابتكارات الفنية في الموسيقى والباليه والأدب والعمارة . يتم تحليل الموضوعات التكعيبية وتفكيكها وإعادة تجميعها في شكل تجريدي - بدلاً من تصوير الأشياء من منظور واحد، يصور الفنان الموضوع من وجهات نظر متعددة لتمثيل الموضوع في سياق أكبر. [ ^1] تعتبر التكعيبية الحركة الفنية الأكثر تأثيرًا في القرن العشرين. ^{[2] [3]} يرتبط مصطلح التكعيبية على نطاق واسع بمجموعة متنوعة من الأعمال الفنية المنتجة في باريس ( مونمارتر ومونبارناس ) أو بالقرب من باريس ( بوتو ) خلال عشرينيات القرن العشرين وطوال عشرينيات القرن العشرين.

كانت الحركة رائدة بالشراكة مع بابلو بيكاسو وجورج براك ، وانضم إليهم جان ميتزينجر وألبرت جليز وروبرت ديلوناي وهنري لو فوكونير وخوان جريس وفرناند ليجيه . ^[4] كان أحد التأثيرات الأساسية التي أدت إلى التكعيبية هو تمثيل الشكل ثلاثي الأبعاد في الأعمال المتأخرة لبول سيزان . ^[2] أقيم معرض استعادي للوحات سيزان في صالون الخريف عام 1904، وعُرضت الأعمال الحالية في صالون الخريف عامي 1905 و1906 ، تلا ذلك معرضان استعاديان تذكاريان بعد وفاته عام 1907. ^[5]

في فرنسا، تطورت فروع التكعيبية، بما في ذلك الأورفية والفن التجريدي والنقاء في وقت لاحق . ^[6] [ ^7] كان تأثير التكعيبية بعيد المدى وواسع النطاق في الفنون والثقافة الشعبية. قدمت التكعيبية الكولاج كشكل فني حديث. في فرنسا وبلدان أخرى، تطورت المستقبلية والتفوقية والدادا والبنائية ودي ستايل وآرت ديكو استجابةً للتكعيبية. ^[4] تشترك لوحات المستقبلية المبكرة مع التكعيبية في دمج الماضي والحاضر، وتمثيل وجهات نظر مختلفة للموضوع المصور في نفس الوقت أو على التوالي، ويسمى أيضًا المنظور المتعدد أو التزامن أو التعددية، [ 8 ^] بينما تأثرت البنائية بتقنية بيكاسو في بناء النحت من عناصر منفصلة. ^[9] تشمل الخيوط المشتركة الأخرى بين هذه الحركات المتباينة تحديد أوجه الأشكال الهندسية أو تبسيطها، وربط الميكنة بالحياة الحديثة.

قسم العلماء تاريخ التكعيبية إلى مراحل. في أحد المخططات، كانت المرحلة الأولى من التكعيبية، والمعروفة باسم التكعيبية التحليلية ، وهي عبارة صاغها خوان جريس بعد ذلك ، [ ^10] جذرية ومؤثرة كحركة فنية قصيرة ولكنها مهمة للغاية بين عامي 1910 و1912 في فرنسا. ظلت المرحلة الثانية، التكعيبية التركيبية ، حيوية حتى حوالي عام 1919، عندما اكتسبت الحركة السريالية شعبية. اقترح مؤرخ الفن الإنجليزي دوجلاس كوبر مخططًا آخر، واصفًا ثلاث مراحل من التكعيبية في كتابه، العصر التكعيبي . وفقًا لكوبر، كانت هناك "التكعيبية المبكرة"، (من عام 1906 إلى عام 1908) عندما تم تطوير الحركة في البداية في استوديوهات بيكاسو وبراك؛ المرحلة الثانية تسمى "التكعيبية العالية"، (من عام 1909 إلى عام 1914) وخلال هذه الفترة ظهر خوان جريس كممثل مهم (بعد عام 1911)؛ وأخيرًا أشار كوبر إلى "التكعيبية المتأخرة" (من عام 1914 إلى عام 1921) باعتبارها المرحلة الأخيرة من التكعيبية كحركة طليعية جذرية . ^[11] إن الاستخدام التقييدي من جانب دوغلاس كوبر لهذه المصطلحات للتمييز بين أعمال براك وبيكاسو وجريس (من عام 1911) وليجر (إلى حد أقل) كان ضمنيًا لحكم قيمة مقصود. ^[12]

ازدهرت التكعيبية بين عامي 1907 و1911 . وكثيراً ما اعتبرت لوحة "آنسات أفينيون" التي رسمها بابلو بيكاسو عام 1907 عملاً أولياً للتكعيبية .

في عام 1908، في مراجعته لمعرض جورج براك في معرض كاهنويلر ، وصف الناقد لويس فوكسيليس براك بأنه رجل جريء يحتقر الشكل، "يختزل كل شيء، الأماكن والأشكال والمنازل، إلى مخططات هندسية، إلى مكعبات". ^{[14] [15]}

روى فوكسيليس كيف أخبره ماتيس في ذلك الوقت، "لقد أرسل براك للتو [إلى صالون الخريف لعام 1908 ] لوحة مصنوعة من مكعبات صغيرة". ^[15] نقل الناقد تشارلز موريس كلمات ماتيس وتحدث عن مكعبات براك الصغيرة. ألهمت فكرة الجسر في ليستاك براك لإنتاج ثلاث لوحات تتميز بتبسيط الشكل وتفكيك المنظور. ^[16]

دفعت لوحة جورج براك " منازل ليستاك" عام 1908 (والأعمال ذات الصلة) فوكسيليس، في مجلة جيل بلاس ، 25 مارس 1909، إلى الإشارة إلى "الغرائب ​​المكعبة". ^{[17] أشارت} جيرترود شتاين إلى المناظر الطبيعية التي رسمها بيكاسو عام 1909، مثل "خزان هورتا دي إيبرو" ، باعتبارها أولى اللوحات التكعيبية. أقيم أول معرض جماعي منظم للفنانين التكعيبيين في صالون المستقلين في باريس خلال ربيع عام 1911 في غرفة تسمى "قاعة 41"؛ وشمل أعمال جان ميتزينجر وألبرت جليز وفرناند ليجيه وروبرت ديلوناي وهنري لو فوكونييه ، ومع ذلك لم يتم عرض أي أعمال لبيكاسو أو براك. ^[12]

بحلول عام 1911، تم الاعتراف ببيكاسو باعتباره مخترع التكعيبية، بينما تم مناقشة أهمية براك وأسبقيته لاحقًا، فيما يتعلق بمعالجته للفضاء والحجم والكتلة في المناظر الطبيعية في L'Estaque. لكن "هذه النظرة إلى التكعيبية مرتبطة بتعريف مقيد بشكل واضح للفنانين الذين يجب أن يُطلق عليهم اسم التكعيبيين"، كما كتب مؤرخ الفن كريستوفر جرين: "تهميش مساهمة الفنانين الذين عرضوا أعمالهم في صالون المستقلين في عام 1911 [...]" ^[12]

كان التأكيد على أن التصوير التكعيبي للفضاء والكتلة والوقت والحجم يدعم (بدلاً من أن يتناقض) مع تسطح القماش قد قدمه دانييل هنري كاهنويلر في وقت مبكر من عام 1920، ^[18] لكنه تعرض للنقد في الخمسينيات والستينيات من القرن العشرين، وخاصة من قبل كليمنت جرينبيرج . ^[19]

وجهات النظر المعاصرة للتكعيبية معقدة، تشكلت إلى حد ما استجابة لتكعيبي "قاعة 41"، الذين كانت أساليبهم مختلفة جدًا عن أساليب بيكاسو وبراك بحيث لا يمكن اعتبارها ثانوية بالنسبة لهم. لذلك تطورت تفسيرات بديلة للتكعيبية. تشمل وجهات النظر الأوسع للتكعيبية الفنانين الذين ارتبطوا لاحقًا بفناني "قاعة 41"، على سبيل المثال، فرانسيس بيكابيا ؛ الإخوة جاك فيلون وريموند دوشامب فيلون ومارسيل دوشامب ، الذين شكلوا في أواخر عام 1911 جوهر قسم الدور (أو مجموعة بوتو )؛ النحاتون ألكسندر أرشيبينكو وجوزيف ساكي وأوسيب زادكين بالإضافة إلى جاك ليبشيتز وهنري لورانس ؛ ورسامون مثل لويس ماركوسيس ، وروجر دي لا فريسناي ، وفرانتيشيك كوبكا ، ودييجو ريفيرا ، وليوبولد سورفيج ، وأوغست هيربين ، وأندريه لوت ، وجينو سيفيريني (بعد عام 1916)، وماريا بلانشارد (بعد عام 1916) وجورج فالمير (بعد عام 1918). والأمر الأكثر جوهرية هو أن كريستوفر جرين يزعم أن مصطلحات دوغلاس كوبر "قُوضت لاحقًا بسبب تفسيرات أعمال بيكاسو وبراك وجريس وليجر التي تؤكد على الأسئلة الأيقونية والإيديولوجية بدلاً من أساليب التمثيل". ^[12]

يحدد جون بيرجر جوهر التكعيبية بالرسم التخطيطي الميكانيكي. "النموذج المجازي للتكعيبية هو الرسم التخطيطي: الرسم التخطيطي هو تمثيل رمزي مرئي للعمليات والقوى والهياكل غير المرئية. لا ينبغي للرسم التخطيطي أن يتجنب جوانب معينة من المظهر ولكن سيتم التعامل مع هذه الجوانب أيضًا كعلامات وليس كتقليد أو إعادة إنتاج." ^[20]

كان هناك فرق واضح بين تكعيبيي كاهنويلر وتكعيبيي الصالون. قبل عام 1914، حصل بيكاسو وبراك وجريس وليجر (إلى حد أقل) على دعم تاجر فني واحد ملتزم في باريس، دانييل هنري كاهنويلر، الذي ضمن لهم دخلًا سنويًا مقابل الحق الحصري في شراء أعمالهم. كان كاهنويلر يبيع فقط لدائرة صغيرة من الخبراء. أعطى دعمه لفنانيه حرية التجربة في خصوصية نسبية. عمل بيكاسو في مونمارتر حتى عام 1912، بينما بقي براك وجريس هناك حتى بعد الحرب العالمية الأولى. كان ليجيه مقيمًا في مونبارناس. ^[12]

على النقيض من ذلك، بنى الصالون التكعيبي سمعتهم في المقام الأول من خلال العرض بانتظام في صالون الخريف وصالون المستقلين، وكلاهما صالونان غير أكاديميين رئيسيان في باريس. كانوا أكثر وعياً حتمًا باستجابة الجمهور والحاجة إلى التواصل. ^[12] بالفعل في عام 1910 بدأت مجموعة تتشكل والتي ضمت ميتزينجر وجليز وديلوناي وليجر. كانوا يجتمعون بانتظام في استوديو هنري لو فوكونير بالقرب من شارع مونبارناس . غالبًا ما ضمت هذه السهرات كتابًا مثل غيوم أبولينير وأندريه سالمون . جنبًا إلى جنب مع فنانين شباب آخرين، أرادت المجموعة التأكيد على البحث في الشكل، في معارضة لتأكيد الانطباعية الجديدة على اللون. ^[21]

في مراجعته لمعرض الصالون السادس والعشرين للمستقلين (1910)، أشار لويس فوكسيليس بشكل عابر وغير دقيق إلى ميتزينجر وجليز وديلوناي وليجر ولو فوكونييه باعتبارهم "مهندسين جهلة يختزلون الجسم البشري والموقع إلى مكعبات شاحبة". ^{[22] [23]} في معرض الصالون الخريفي لعام 1910 ، بعد بضعة أشهر، عرض ميتزينجر عمله المكسور للغاية Nu à la cheminée (عارية) ، والذي أعيد إنتاجه لاحقًا في كل من Du "Cubisme" (1912) و Les Peintres Cubistes (1913). ^[24]

نتج أول جدل عام حول التكعيبية عن عروض الصالون في متحف إنديبندانت خلال ربيع عام 1911. وقد لفت هذا العرض الذي قدمه ميتزينجر وجليز وديلوناي ولو فوكونييه وليجر انتباه عامة الناس إلى التكعيبية لأول مرة. ومن بين الأعمال التكعيبية المعروضة، عرض روبرت ديلوناي برج إيفل، برج إيفل (متحف سولومون آر جوجنهايم، نيويورك). ^[25]

في صالون الخريف من نفس العام، بالإضافة إلى مجموعة المستقلين في قاعة 41 ، عُرضت أعمال أندريه لوت ومارسيل دوشامب وجاك فيلون وروجر دي لا فريسناي وأندريه دونوير دي سيجونزاك وفرانتيسك كوبكا . تمت مراجعة المعرض في عدد 8 أكتوبر 1911 من صحيفة نيويورك تايمز . نُشر هذا المقال بعد عام من كتاب جيليت بورجيس " رجال باريس المتوحشون " ، ^[26] وقبل عامين من معرض أرموري ، الذي قدم للأمريكيين المذهولين، المعتادين على الفن الواقعي، إلى الأساليب التجريبية للطليعة الأوروبية، بما في ذلك الوحشية والتكعيبية والمستقبلية. صورت مقالة نيويورك تايمز لعام 1911 أعمال بيكاسو وماتيس وديرين وميتزينجر وآخرين يرجع تاريخها إلى ما قبل عام 1909؛ لم تُعرض في صالون عام 1911. كان عنوان المقال "التكعيبيون" يهيمنون على صالون باريس الخريفي، وكان عنوانه الفرعي "المدرسة الغريبة في الرسم تزيد من شعبيتها في المعرض الفني الحالي – ما يحاول أتباعها القيام به". ^{[27] [28]}

من بين كل اللوحات المعروضة في صالون باريس الخريفي، لا يوجد عمل يجذب قدرًا كبيرًا من الاهتمام مثل الأعمال غير العادية التي تنتمي إلى ما يسمى بالمدرسة "التكعيبية". في الواقع، تشير التقارير الواردة من باريس إلى أن هذه الأعمال هي السمة الرئيسية للمعرض. [...]

وعلى الرغم من الطبيعة المجنونة للنظريات "التكعيبية"، فإن عدد أولئك الذين يعتنقونها محترم إلى حد كبير. جورج براك، وأندريه ديرين، وبيكاسو، وزوبل، وأوثون فريز، وهيربين، وميتزينجر ـ هؤلاء بعض الأسماء التي وقعت على لوحات وقفت باريس أمامها، وهي تقف الآن من جديد في دهشة تامة.

ماذا تعني؟ هل فقد المسؤولون عنها صوابهم؟ هل هي فن أم جنون؟ من يدري؟ ^{[27] [28]}

تميز صالون المستقلين اللاحق لعام 1912 الذي أقيم في باريس (من 20 مارس إلى 16 مايو 1912) بتقديم لوحة مارسيل دوشامب العارية تنزل سلمًا، رقم 2 ، والتي تسببت في حد ذاتها في فضيحة، حتى بين التكعيبيين. في الواقع، تم رفضها من قبل لجنة التعليق، والتي تضمنت إخوته وغيرهم من التكعيبيين. على الرغم من عرض العمل في صالون القسم الذهبي في أكتوبر 1912 ومعرض الأسلحة لعام 1913 في نيويورك، إلا أن دوشامب لم يسامح إخوته وزملائه السابقين على رقابة عمله. ^{[21] [29]} عرض خوان جريس، وهو إضافة جديدة إلى مشهد الصالون، بورتريه بيكاسو (معهد شيكاغو للفنون)، بينما تضمن عرضا ميتزينجر La Femme au Cheval ( امرأة مع حصان ، 1911-1912، المعرض الوطني للدنمرك ). ^[30] تم أيضًا عرض متحف ديلوناي الضخم La Ville de Paris (Musée d'art Moderne de la Ville de Paris) وLéger's La Noce ( The Wedding ، Musée National d'Art Moderne، Paris).

في عام 1912، قدمت جاليري دالماو أول معرض جماعي معلن للتكعيبية في جميع أنحاء العالم ( Exposició d'Art Cubista )، ^{[31] [32] [33]} بعرض مثير للجدل من قبل جان ميتزينجر وألبرت جليز وخوان جريس وماري لورينسين ومارسيل دوشامب (برشلونة، من 20 أبريل إلى 10 مايو 1912). تضمن معرض دالماو 83 عملاً لـ 26 فنانًا. ^{[34] [35] [36]} أدى ارتباط جاك نايرال بجليز إلى كتابة مقدمة المعرض التكعيبي، ^[31] والتي تُرجمت بالكامل وأُعيد إنتاجها في صحيفة La Veu de Catalunya . ^{[37] [38]} عُرضت لوحة Duchamp Nude Descending a Staircase، رقم 2 لأول مرة. ^[39]

لقد أدت التغطية الإعلامية الواسعة النطاق (في الصحف والمجلات) قبل وأثناء وبعد المعرض إلى إطلاق Galeries Dalmau كقوة في تطوير ونشر الحداثة في أوروبا. ^[39] وفي حين كانت التغطية الصحفية واسعة النطاق، إلا أنها لم تكن إيجابية دائمًا. فقد نُشرت مقالات في صحيفتي Esquella de La Torratxa ^[40] و El Noticiero Universal ^[41] تهاجم التكعيبيين بسلسلة من الرسوم الكاريكاتورية الممزوجة بنصوص مهينة. ^[41] يكتب مؤرخ الفن خايمي بريهوجا عن معرض دالماو: "لا شك أن المعرض أحدث ضجة قوية في الجمهور، الذي رحب به بالكثير من الشكوك. ^[42]

حدث تطور كبير في التكعيبية في عام 1912 مع إدخال براك وبيكاسو للكولاج بالمعنى الحديث. يُنسب إلى بيكاسو إنشاء أول كولاج تكعيبي، Still-life With Chair Caning ، في مايو 1912، ^[43] بينما سبق براك بيكاسو في إنشاء منحوتات كرتونية تكعيبية و Papiers Collés . ^[44] غالبًا ما كانت Papiers Collés تتكون من قطع من التحف الورقية اليومية مثل الصحيفة ومفارش المائدة وورق الحائط والنوتة الموسيقية، بينما جمعت الكولاج التكعيبي مواد متباينة - في حالة Still-life With Chair Caning ، طلاء زيتي مشطوف بحرية وقماش زيتي مطبوع تجاريًا معًا على قماش. ^[43]

أثارت مساهمة التكعيبيين في صالون الخريف لعام 1912 فضيحة تتعلق باستخدام المباني المملوكة للحكومة، مثل القصر الكبير ، لعرض مثل هذه الأعمال الفنية. وقد تصدر سخط السياسي جان بيير فيليب لامبوي الصفحة الأولى من صحيفة لو جورنال ، في 5 أكتوبر 1912. ^[45] وامتد الجدل إلى المجلس البلدي في باريس، مما أدى إلى مناقشة في مجلس النواب حول استخدام الأموال العامة لتوفير المكان لمثل هذا الفن. ^{[46] ودافع النائب الاشتراكي} مارسيل سمبات عن التكعيبيين . ^{[46] [47] [48]}

على خلفية الغضب العام هذه، كتب جان ميتزينجر وألبرت جليز كتاب "التكعيبية" (نشره يوجين فيجوير عام 1912، وتُرجم إلى الإنجليزية والروسية عام 1913). ^[49] ومن بين الأعمال المعروضة كانت التركيبة الضخمة للفوكونير Les Montagnards attaqués par des ours (متسلقو الجبال يهاجمهم الدببة) الموجودة الآن في متحف مدرسة رود آيلاند للتصميم، و Deux Femme, Two Women لجوزيف ساكي (منحوتة مفقودة الآن)، بالإضافة إلى اللوحات التجريدية للغاية لكوبكا، Amorpha (المعرض الوطني، براغ)، وبيكابيا ، لا سورس (الربيع) (متحف الفن الحديث، نيويورك).

لم تكن الأشكال الأكثر تطرفًا للتكعيبية هي تلك التي مارسها بيكاسو وبراك، اللذان قاوما التجريد الكامل. على النقيض من ذلك، قبل التكعيبيون الآخرون، وخاصة فرانتيشيك كوبكا ، وأولئك الذين اعتبرهم أبولينير من أتباع أورفيس (ديلوناي، وليجر، وبيكابيا، ودوشامب)، التجريد بإزالة الموضوعات المرئية بالكامل. كانت مدخلا كوبكا في صالون الخريف عام 1912، أمورفا-فوغ à deux couleurs وأمورفا كروماتيك شاود ، تجريديين للغاية (أو غير تمثيليين) وميتافيزيقيين في التوجه. طور كل من دوشامب في عام 1912 وبيكابيا من عام 1912 إلى عام 1914 تجريدًا معبرًا وإشاريًا مخصصًا لموضوعات عاطفية وجنسية معقدة. ابتداءً من عام 1912، رسم ديلوناي سلسلة من اللوحات بعنوان " النوافذ المتزامنة" ، تلتها سلسلة بعنوان "الأشكال الدائرية" ، حيث جمع بين الهياكل المستوية والألوان المنشورية الزاهية؛ واستنادًا إلى الخصائص البصرية للألوان المتجاورة، كان ابتعاده عن الواقع في تصوير الصور شبه كامل. في عامي 1913 و1914، أنتج ليجيه سلسلة بعنوان " تباين الأشكال" ، مع إعطاء تأكيد مماثل على اللون والخط والشكل. ارتبطت التكعيبية الخاصة به، على الرغم من صفاتها التجريدية، بموضوعات الميكنة والحياة الحديثة. دعم أبولينير هذه التطورات المبكرة للتكعيبية التجريدية في Les Peintres cubistes (1913)، ^[24] وكتب عن لوحة "نقية" جديدة تم فيها إخلاء الموضوع. ولكن على الرغم من استخدامه لمصطلح Orphism، كانت هذه الأعمال مختلفة جدًا لدرجة أنها تتحدى محاولات وضعها في فئة واحدة. ^[12]

كما صنفه أبولينير على أنه فنان أورفي، وكان مارسيل دوشامب مسؤولاً عن تطور متطرف آخر مستوحى من التكعيبية. نشأت الأعمال الجاهزة من اعتبار مشترك مفاده أن العمل نفسه يُعتبر شيئًا (مثل اللوحة تمامًا)، وأنه يستخدم بقايا العالم المادية (مثل الكولاج والورق المقوى في البناء والتجميع التكعيبي). كانت الخطوة المنطقية التالية، بالنسبة لدوشامب، تقديم شيء عادي كعمل فني مكتفٍ ذاتيًا يمثل نفسه فقط. في عام 1913، قام بربط عجلة دراجة بكرسي مطبخ وفي عام 1914 اختار رف تجفيف الزجاجات كمنحوتة في حد ذاتها. ^[12]

كان قسم الذهب ، المعروف أيضًا باسم مجموعة بوتو ، الذي أسسه بعض أبرز التكعيبيين، عبارة عن مجموعة من الرسامين والنحاتين والنقاد المرتبطين بالتكعيبية والأورفية، نشطت من عام 1911 حتى عام 1914 تقريبًا، وبرزت في أعقاب عرضهم المثير للجدل في صالون المستقلين عام 1911. يمكن القول إن صالون قسم الذهب في جاليري لا بويتي في باريس، أكتوبر 1912، كان أهم معرض تكعيبي قبل الحرب العالمية الأولى؛ حيث كشف عن التكعيبية لجمهور واسع. تم عرض أكثر من 200 عمل، وحقيقة أن العديد من الفنانين عرضوا أعمالًا فنية تمثل تطورهم من عام 1909 إلى عام 1912 أعطت المعرض جاذبية معرض تكعيبي استعادي. ^[50]

يبدو أن المجموعة قد اعتمدت اسم Section d'Or لتمييز نفسها عن التعريف الضيق للتكعيبية الذي طوره بالتوازي بابلو بيكاسو وجورج براك في حي مونمارتر في باريس، ولإظهار أن التكعيبية، بدلاً من كونها شكلًا فنيًا معزولًا، تمثل استمرارًا لتقليد عظيم (في الواقع، كانت النسبة الذهبية قد فتنت المثقفين الغربيين ذوي الاهتمامات المتنوعة لمدة 2400 عام على الأقل). ^[51]

نشأت فكرة القسم الذهبي في سياق المحادثات بين ميتزينجر وجليز وجاك فيون. وقد اقترح فيون عنوان المجموعة بعد قراءة ترجمة عام 1910 لكتاب Trattato della Pittura لليوناردو دافنشي بواسطة جوزيفين بيلادان .

خلال أواخر القرن التاسع عشر وأوائل القرن العشرين، اكتشف الأوروبيون الفن الأفريقي والبولينيزي والميكرونيزي والأمريكي الأصلي . كان فنانون مثل بول غوغان وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو مفتونين بالقوة الصارخة وبساطة أساليب تلك الثقافات الأجنبية. حوالي عام 1906، التقى بيكاسو بماتيس من خلال جيرترود شتاين ، في وقت اكتسب فيه الفنانان مؤخرًا اهتمامًا بالبدائية والنحت الأيبيري والفن الأفريقي والأقنعة القبلية الأفريقية . أصبحا متنافسين ودودين وتنافسا مع بعضهما البعض طوال حياتهما المهنية، مما أدى ربما إلى دخول بيكاسو فترة جديدة في عمله بحلول عام 1907، تميزت بتأثير الفن اليوناني والإيبيري والأفريقي. وُصفت لوحات بيكاسو لعام 1907 بأنها تكعيبية أولية ، كما هو الحال بشكل ملحوظ في Les Demoiselles d'Avignon ، سلف التكعيبية. ^[13]

يقول مؤرخ الفن دوغلاس كوبر إن بول غوغان وبول سيزان "كانا مؤثرين بشكل خاص في تشكيل التكعيبية ومهمين بشكل خاص للوحات بيكاسو خلال عامي 1906 و1907". ^[52] ويواصل كوبر قائلاً: " يُشار عمومًا إلى لوحة "الآنسات " على أنها أول صورة تكعيبية. وهذا مبالغة، فبالرغم من أنها كانت خطوة أولى كبرى نحو التكعيبية إلا أنها لم تصبح تكعيبية بعد. إن العنصر التعبيري المزعج فيها يتعارض حتى مع روح التكعيبية، التي نظرت إلى العالم بروح منفصلة وواقعية. ومع ذلك، فإن "الآنسات" هي الصورة المنطقية التي يجب أن نتخذها كنقطة انطلاق للتكعيبية، لأنها تمثل ولادة أسلوب تصويري جديد، ولأن بيكاسو قلب فيها بعنف الأعراف الراسخة ولأن كل ما تلا ذلك نما منها". ^[13]

الاعتراض الأكثر جدية على اعتبار لوحة " الآنسات " أصل التكعيبية، بتأثيرها الواضح على الفن البدائي، هو أن "مثل هذه الاستنتاجات غير تاريخية"، كما كتب مؤرخ الفن دانييل روبنز . هذا التفسير المألوف "يفشل في إعطاء اعتبار كافٍ لتعقيدات الفن المزدهر الذي كان موجودًا قبل وأثناء الفترة التي تطور فيها الرسم الجديد لبيكاسو". ^[53] بين عامي 1905 و1908، تسبب البحث الواعي عن أسلوب جديد في حدوث تغييرات سريعة في الفن في جميع أنحاء فرنسا وألمانيا وهولندا وإيطاليا وروسيا. استخدم الانطباعيون وجهة نظر مزدوجة، وقام كل من ليه نابيس والرمزيين (الذين أعجبوا أيضًا بسيزان) بتسطيح مستوى الصورة، وتقليص موضوعاتهم إلى أشكال هندسية بسيطة. كان الهيكل والموضوعات الانطباعية الجديدة ، ولا سيما تلك التي يمكن رؤيتها في أعمال جورج سورات (على سبيل المثال، باراد دي سيرك ، لو شاهوت ولو سيرك )، تأثيرًا مهمًا آخر. وكانت هناك أيضًا أوجه تشابه في تطور الأدب والفكر الاجتماعي. ^[53]

بالإضافة إلى سورات، يمكن العثور على جذور التكعيبية في الاتجاهين المتميزين لأعمال سيزان اللاحقة: أولاً تقسيمه للسطح المرسوم إلى مناطق صغيرة متعددة الأوجه من الطلاء، وبالتالي التأكيد على وجهة النظر المتعددة التي تقدمها الرؤية الثنائية ، وثانيًا اهتمامه بتبسيط الأشكال الطبيعية إلى أسطوانات وكرات ومخاريط. ومع ذلك، استكشف التكعيبيون هذا المفهوم بشكل أكبر من سيزان. لقد مثلوا جميع أسطح الأشياء المصورة في مستوى صورة واحد، كما لو كانت جميع وجوه الأشياء مرئية في نفس الوقت. أحدث هذا النوع الجديد من التصوير ثورة في الطريقة التي يمكن بها تصور الأشياء في الرسم والفن.

بدأت الدراسة التاريخية للتكعيبية في أواخر عشرينيات القرن العشرين، مستمدة في البداية من مصادر بيانات محدودة، وهي آراء غيوم أبولينير . ثم أصبحت تعتمد بشكل كبير على كتاب دانيال هنري كاهنويلر Der Weg zum Kubismus (نُشر عام 1920)، والذي ركز على تطورات بيكاسو وبراك وليجر وجريس. وقد تم قبول مصطلحي "تحليلي" و"تركيبي" اللذان ظهرا لاحقًا على نطاق واسع منذ منتصف الثلاثينيات. كلا المصطلحين فرضان تاريخيان حدثا بعد الحقائق التي يحددانها. لم يتم تحديد أي من المرحلتين على هذا النحو في الوقت الذي تم فيه إنشاء الأعمال المقابلة. كتب دانيال روبنز: "إذا كان كاهنويلر يعتبر التكعيبية بمثابة بيكاسو وبراك، فإن خطأنا الوحيد هو إخضاع أعمال التكعيبيين الآخرين لصرامة هذا التعريف المحدود". ^[53]

لقد أثر التفسير التقليدي لـ "التكعيبية"، والذي صيغ بعد وقوع الحدث كوسيلة لفهم أعمال براك وبيكاسو، على تقديرنا لفنانين آخرين في القرن العشرين. ومن الصعب تطبيق ذلك على رسامين مثل جان ميتزينجر وألبرت جليز وروبرت ديلوناي وهنري لو فوكونييه ، الذين أجبرت اختلافاتهم الجوهرية عن التكعيبية التقليدية كاهنويلر على التساؤل عما إذا كان ينبغي أن نطلق عليهم اسم التكعيبيين على الإطلاق. ووفقًا لدانييل روبنز ، "إن القول بأن هؤلاء الفنانين لمجرد تطورهم بشكل مختلف أو تباينهم عن النمط التقليدي فإنهم يستحقون أن يُنحوا إلى دور ثانوي أو تابع للتكعيبية هو خطأ فادح". ^[53]

إن تاريخ مصطلح "التكعيبية" يؤكد عادة على حقيقة أن ماتيس أشار إلى "المكعبات" في إشارة إلى لوحة لبراك في عام 1908، وأن المصطلح نُشر مرتين بواسطة الناقد لويس فوكسيليس في سياق مماثل. ومع ذلك، فقد استخدم ناقد آخر، لويس شاسفينت، كلمة "مكعب" في عام 1906، ليس في إشارة إلى بيكاسو أو براك بل إلى ميتزينجر وديلوناي:

"السيد ميتزينجر هو فنان فسيفساء مثل السيد سينياك ولكنه يضفي مزيدًا من الدقة على قطع مكعبات الألوان التي يبدو أنها صُنعت ميكانيكيًا [...]". ^{[53] [54] [55]}

يعود الاستخدام النقدي لكلمة "مكعب" إلى مايو 1901 على الأقل عندما علق جان بيرال، في مراجعة عمل هنري إدموند كروس في مجلة Indépendants in Art et Littérature ، بأنه "يستخدم نقاطًا كبيرة ومربعة، مما يعطي انطباعًا بالفسيفساء. حتى أن المرء يتساءل لماذا لم يستخدم الفنان مكعبات من مادة صلبة بألوان متنوعة: فهي ستصنع كسوة جميلة". (روبرت هربرت، 1968، ص 221) ^[55]

لم يدخل مصطلح التكعيبية الاستخدام العام حتى عام 1911، وخاصة فيما يتعلق بميتزينجر وجليز وديلوناي وليجر. ^[53] في عام 1911، قبل الشاعر والناقد غيوم أبولينير المصطلح نيابة عن مجموعة من الفنانين المدعوين لعرض أعمالهم في معرض بروكسل المستقلين. في العام التالي، استعدادًا لمعرض Salon de la Section d'Or ، كتب ميتزينجر وجليز ونشرا Du "Cubisme" ^[56] في محاولة لتبديد الارتباك المستعر حول الكلمة، وكدفاع رئيسي عن التكعيبية (التي تسببت في فضيحة عامة بعد معرض Salon des Indépendants عام 1911 ومعرض Salon d'Automne في باريس عام 1912). ^[57] لتوضيح أهدافهم كفنانين، كان هذا العمل أول أطروحة نظرية عن التكعيبية ولا يزال هو الأوضح والأكثر قابلية للفهم. النتيجة، التي لم تكن مجرد تعاون بين مؤلفيها، عكست المناقشات التي دارت بين مجموعة من الفنانين الذين التقوا في بوتو وكوربفوا . كما عكست مواقف "فناني باسي"، والتي شملت بيكابيا والأخوين دوشامب، الذين قُرئت عليهم أجزاء من العمل قبل النشر. ^{[12] [53] إن} المفهوم الذي تم تطويره في "التكعيبية" لمراقبة موضوع من نقاط مختلفة في المكان والزمان في وقت واحد، أي فعل التحرك حول كائن ما لالتقاطه من عدة زوايا متتالية مندمجة في صورة واحدة (وجهات نظر متعددة، منظور متحرك، التزامن أو التعدد)، هو جهاز معترف به بشكل عام يستخدمه التكعيبيون. ^[58]

تبع البيان الذي أصدره ميتزينجر وجليز عام 1912 بعنوان "الفن التكعيبي" ، والذي يتألف من مجموعة من التأملات والتعليقات التي كتبها غيوم أبولينير عام ^{1913. [24]} كان أبولينير على علاقة وثيقة ببيكاسو بداية من عام 1905، وبراك بداية من عام 1907، لكنه أولى نفس القدر من الاهتمام لفنانين مثل ميتزينجر وجليز وديلاوناي وبيكابيا ودوشامب. ^[12]

إن حقيقة أن معرض عام 1912 كان قد تم تنظيمه لإظهار المراحل المتعاقبة التي مرت بها التكعيبية، وأن كتاب "Du "Cubisme" قد تم نشره لهذه المناسبة، يشير إلى نية الفنانين في جعل أعمالهم مفهومة لجمهور واسع (نقاد الفن، وجامعي الفن، وتجار الفن وعامة الناس). مما لا شك فيه، بسبب النجاح الكبير للمعرض، أصبحت التكعيبية حركة طليعية معترف بها كنوع أو أسلوب في الفن بفلسفة أو هدف مشترك محدد. ^[50]

كان هناك تعديل كبير في التكعيبية بين عامي 1914 و1916، حيث تم التحول نحو التركيز القوي على المستويات الهندسية الكبيرة المتداخلة ونشاط السطح المسطح. وقد مارس العديد من الفنانين هذا التجمع من أساليب الرسم والنحت، والذي كان مهمًا بشكل خاص بين عامي 1917 و1920؛ وخاصة أولئك الذين كانوا متعاقدين مع تاجر الفن وجامعه ليونس روزنبرج . وقد أدى تشديد التراكيب والوضوح والشعور بالنظام المنعكس في هذه الأعمال، إلى الإشارة إليها من قبل الناقد موريس راينال باسم التكعيبية "البلورية". وقد تم الآن إخلاء الاعتبارات التي أظهرها التكعيبيون قبل اندلاع الحرب العالمية الأولى - مثل البعد الرابع ، وديناميكية الحياة الحديثة، والغيبيات، ومفهوم هنري برجسون للمدة - واستبدالها بإطار مرجعي شكلي بحت. ^[59]

ارتبطت التكعيبية البلورية، ونهجها الترابطي نحو النظام ، بالميل - من قبل أولئك الذين خدموا في القوات المسلحة ومن قبل أولئك الذين بقوا في القطاع المدني - للهروب من حقائق الحرب العظمى، سواء أثناء الصراع أو بعده مباشرة. ارتبط تطهير التكعيبية من عام 1914 وحتى منتصف العشرينيات، بوحدتها المتماسكة وقيودها الطوعية، بتحول أيديولوجي أوسع نطاقًا نحو المحافظة في كل من المجتمع الفرنسي والثقافة الفرنسية . ^[12]

كانت الفترة الأكثر ابتكارًا في التكعيبية قبل عام 1914. ^{[ بحاجة لمصدر ]} بعد الحرب العالمية الأولى، وبدعم من التاجر ليونس روزنبرغ ، عادت التكعيبية كقضية مركزية للفنانين، واستمرت على هذا النحو حتى منتصف عشرينيات القرن العشرين عندما أصبحت مكانتها الطليعية موضع تساؤل بسبب ظهور التجريد الهندسي والسريالية في باريس . عاد العديد من التكعيبيين، بما في ذلك بيكاسو وبراك وجريس وليجر وجليز وميتزينجر وإميليو بيتوروتي أثناء تطوير أساليب أخرى، بشكل دوري إلى التكعيبية، حتى بعد عام 1925. ظهرت التكعيبية مرة أخرى خلال عشرينيات وثلاثينيات القرن العشرين في أعمال الأمريكي ستيوارت ديفيس والإنجليزي بن نيكلسون . في فرنسا، مع ذلك، شهدت التكعيبية تراجعًا بدءًا من عام 1925 تقريبًا. لم يعرض ليونس روزنبرج فقط الفنانين الذين تقطعت بهم السبل بسبب منفى كاهنويلر ولكن أيضًا آخرين بما في ذلك لورانس، وليبتشيتز، وميتزينجر، وجليز، وساكاي، وهيربين، وسيفيريني. في عام 1918، قدم روزنبرج سلسلة من المعارض التكعيبية في Galerie de l'Effort Moderne في باريس. بُذلت محاولات من قبل لويس فوكسيليس للزعم بأن التكعيبية قد ماتت، لكن هذه المعارض، جنبًا إلى جنب مع معرض تكعيبي منظم جيدًا في صالون المستقلين عام 1920 وإحياء صالون القسم الذهبي في نفس العام، أثبتت أنها لا تزال على قيد الحياة. ^[12]

تزامن ظهور التكعيبية من جديد مع ظهور مجموعة متماسكة من الكتابات النظرية من قبل بيير ريفيردي وموريس راينال ودانييل هنري كاهنويلر من عام 1917 إلى عام 1924، ومن بين الفنانين جريس وليجر وجليز. وقد ارتبطت العودة العرضية إلى الكلاسيكية - العمل التصويري إما حصريًا أو جنبًا إلى جنب مع العمل التكعيبي - التي شهدها العديد من الفنانين خلال هذه الفترة (والتي تسمى الكلاسيكية الجديدة ) بالميل إلى التهرب من حقائق الحرب وأيضًا بالهيمنة الثقافية لصورة كلاسيكية أو لاتينية لفرنسا أثناء الحرب وبعدها مباشرة. يمكن اعتبار التكعيبية بعد عام 1918 جزءًا من تحول أيديولوجي واسع النطاق نحو المحافظة في كل من المجتمع والثقافة الفرنسية . ومع ذلك، ظلت التكعيبية نفسها تطورية سواء داخل أعمال الفنانين الأفراد، مثل جريس وميتزينجر، وعبر أعمال فنانين مختلفين عن بعضهم البعض مثل براك وليجر وجليز. أصبحت التكعيبية كحركة مثار جدل عام موحدة نسبيًا ومنفتحة على التعريف. جعلتها نقاوتها النظرية مقياسًا يمكن مقارنة اتجاهات متنوعة مثل الواقعية أو الطبيعية ، والدادا ، والسريالية والتجريد بها. ^[12]

كانت اليابان والصين من أوائل الدول في آسيا التي تأثرت بالتكعيبية. حدث الاتصال لأول مرة من خلال النصوص الأوروبية المترجمة والمنشورة في المجلات الفنية اليابانية في عشرينيات القرن العشرين. في عشرينيات القرن العشرين، عاد الفنانون اليابانيون والصينيون الذين درسوا في باريس، على سبيل المثال أولئك المسجلين في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة ، معهم فهمًا لحركات الفن الحديث، بما في ذلك التكعيبية. كانت الأعمال البارزة التي أظهرت صفات التكعيبية هي صورة ذاتية بعيون حمراء لتيتسوغورو يوروزو (1912) ولحن في الخريف لفانغ جانمين (1934). ^{[61] [62]}

ولقد اكتسبت التكعيبية عند بيكاسو وبراك أكثر من أهمية تقنية أو شكلية، كما أن المواقف والنوايا المتميزة لتكعيبي الصالون أنتجت أنواعاً مختلفة من التكعيبية، بدلاً من أن تكون مشتقة من أعمالهم. وقد كتب كريستوفر جرين: "ليس من الواضح على أية حال إلى أي مدى اعتمد هؤلاء التكعيبيون الآخرون على بيكاسو وبراك في تطوير تقنيات مثل التقطيع، و"الممر"، والمنظور المتعدد؛ وربما توصلوا إلى مثل هذه الممارسات وهم لا يملكون إلا القليل من المعرفة بالتكعيبية "الحقيقية" في مراحلها المبكرة، مسترشدين في المقام الأول بفهمهم الخاص لسيزان". وقد امتدت الأعمال التي عرضها هؤلاء التكعيبيون في صالوني عامي 1911 و1912 إلى ما هو أبعد من الموضوعات التقليدية التي تشبه سيزان ـ النموذج الموضوع، والطبيعة الصامتة، والمناظر الطبيعية ـ التي فضلها بيكاسو وبراك لتشمل موضوعات الحياة الحديثة واسعة النطاق. كانت هذه الأعمال موجهة إلى جمهور كبير، وشددت على استخدام منظورات متعددة ووجهات مستوية معقدة لتحقيق تأثير تعبيري مع الحفاظ على بلاغة الموضوعات الموهوبة بالدلالات الأدبية والفلسفية. ^[12]

في كتاب Du "Cubisme" ربط ميتزينجر وجليز صراحةً بين الإحساس بالوقت والمنظور المتعدد، مما أعطى تعبيرًا رمزيًا لمفهوم "المدة" الذي اقترحه الفيلسوف هنري برجسون والذي بموجبه يتم تجربة الحياة ذاتيًا باعتبارها استمرارية، حيث يتدفق الماضي إلى الحاضر ويندمج الحاضر في المستقبل. استخدم التكعيبيون في الصالون المعالجة المتعددة الأوجه للصلب والفضاء وتأثيرات وجهات النظر المتعددة لنقل الشعور المادي والنفسي بسيولة الوعي، مما أدى إلى طمس التمييزات بين الماضي والحاضر والمستقبل. كان أحد أهم الابتكارات النظرية التي قدمها التكعيبيون في الصالون، بشكل مستقل عن بيكاسو وبراك، هو التزامن ، [ ^12] مستمدين بدرجة أكبر أو أقل من نظريات هنري بوانكاريه وإرنست ماخ وتشارلز هنري وموريس برينسيت وهنري برجسون. مع التزامن، تم تحدي مفهوم الأبعاد المكانية والزمانية المنفصلة بشكل شامل. لقد تم التخلي عن المنظور الخطي الذي تم تطويره خلال عصر النهضة . لم يعد يتم النظر إلى الموضوع من وجهة نظر محددة في لحظة معينة من الزمن، بل تم بناؤه وفقًا لمجموعة مختارة من وجهات النظر المتعاقبة، أي كما لو كان يتم النظر إليها في وقت واحد من زوايا عديدة (وفي أبعاد متعددة) مع حرية العين في التنقل من زاوية إلى أخرى. ^[58]

تم دفع هذه التقنية لتمثيل التزامن ووجهات النظر المتعددة (أو الحركة النسبية ) إلى درجة عالية من التعقيد في لوحة ميتزينجر " Nu à la cheminée" التي عُرضت في صالون الخريف عام 1910؛ ولوحة غليز الضخمة " Le Dépiquage des Moissons" (حصاد ​​الحصاد) التي عُرضت في صالون القسم الذهبي عام 1912؛ ولوحة " الوفرة " التي عُرضت في معرض إنديبندانت عام 1911؛ ولوحة ديلوناي " مدينة باريس" التي عُرضت في معرض إنديبندانت عام 1912. وتعد هذه الأعمال الطموحة من أكبر اللوحات في تاريخ التكعيبية. أعطى عمل ليجيه " الزفاف" ، والذي عُرض أيضًا في صالون المستقلين عام 1912، شكلًا لمفهوم التزامن من خلال تقديم أنماط مختلفة تحدث داخل إطار زمني واحد، حيث تتداخل الاستجابات للماضي والحاضر بقوة جماعية. إن اقتران مثل هذه الموضوعات بالتزامن يجعل التكعيبية في الصالون متوافقة مع لوحات المستقبليين الأوائل لأومبرتو بوتشيوني وجينو سيفيريني وكارلو كارا ؛ والتي صنعت هي نفسها استجابة للتكعيبية المبكرة. ^[8]

تم تقديم التكعيبية والفن الأوروبي الحديث إلى الولايات المتحدة في معرض Armory Show الأسطوري لعام 1913 في مدينة نيويورك ، والذي سافر بعد ذلك إلى شيكاغو وبوسطن . في معرض Armory، عرض بابلو بيكاسو La Femme au pot de moutarde (1910)، والنحت Head of a Woman ( Fernande) (1909-10)، و Les Arbres (1907) من بين أعمال تكعيبية أخرى. عرض جاك فيون سبعة أعمال نقطية مهمة وكبيرة، بينما صدم شقيقه مارسيل دوشامب الجمهور الأمريكي بلوحته Nude Descending a Staircase، رقم 2 (1912). عرض فرانسيس بيكابيا تجريدياته La Danse à la source و La Procession, Seville (كلاهما عام 1912). عرض ألبرت جليزيس لوحتي La Femme aux phlox (1910) و L'Homme au balcon (1912)، وهما عملان تكعيبيان يتميزان بأسلوب فني شديد التنوع. كما ساهم جورج براك ، وفيرناند ليجيه ، وريموند دوشامب فيلون ، وروجير دي لا فريسناي ، وألكسندر أرشيبينكو أيضًا بأمثلة من أعمالهم التكعيبية.

كما هو الحال في الرسم، فإن النحت التكعيبي متجذر في اختزال بول سيزان للأشياء المرسومة إلى مستويات مكونة وأجسام هندسية (مكعبات، وكرات، وأسطوانات، ومخاريط). وكما هو الحال في الرسم، أصبح تأثيرًا شاملاً وساهم بشكل أساسي في البنائية والمستقبلية .

تطور النحت التكعيبي بالتوازي مع الرسم التكعيبي. خلال خريف عام 1909، نحت بيكاسو رأس امرأة (فرناند) بملامح إيجابية تصورها مساحة سلبية والعكس صحيح. وفقًا لدوجلاس كوبر: "كان أول منحوتة تكعيبية حقيقية هي رأس المرأة المذهل لبيكاسو ، والذي تم تصميمه في عامي 1909-1910، وهو نظير ثلاثي الأبعاد للعديد من الرؤوس التحليلية والمتعددة الأوجه المماثلة في لوحاته في ذلك الوقت." ^[11] تم استغلال هذه الانعكاسات الإيجابية / السلبية بشكل طموح من قبل ألكسندر أرشيبينكو في عامي 1912-1913، على سبيل المثال في امرأة تمشي . ^{[12] كان} جوزيف ساكي ، بعد أرشيبينكو، أول نحات في باريس ينضم إلى التكعيبيين، الذين عرض معهم من عام 1911 فصاعدًا. وتبعهم ريموند دوشامب فيلون ثم في عام 1914 جاك ليبتشيتز وهنري لورانس وأوسيب زادكين . ^{[65] [66]}

في الواقع، كان البناء التكعيبي مؤثرًا مثل أي ابتكار تكعيبي تصويري. كان بمثابة الحافز وراء العمل البنائي الأولي لكل من نعوم جابو وفلاديمير تاتلين وبالتالي نقطة البداية للاتجاه البنائي بالكامل في النحت الحديث في القرن العشرين. ^[12]

شكلت التكعيبية رابطًا مهمًا بين الفن والعمارة في أوائل القرن العشرين. ^[67] كانت للعلاقات التاريخية والنظرية والاجتماعية والسياسية بين الممارسات الطليعية في الرسم والنحت والعمارة تداعيات مبكرة في فرنسا وألمانيا وهولندا وتشيكوسلوفاكيا . على الرغم من وجود العديد من نقاط التقاطع بين التكعيبية والعمارة، إلا أنه لا يمكن رسم سوى عدد قليل من الروابط المباشرة بينهما. غالبًا ما يتم إجراء الاتصالات بالإشارة إلى الخصائص الشكلية المشتركة: أوجه الشكل والغموض المكاني والشفافية والتعددية. ^[67]

تركز الاهتمام المعماري بالتكعيبية على حل وإعادة تشكيل الشكل ثلاثي الأبعاد، باستخدام أشكال هندسية بسيطة، متجاورة دون أوهام المنظور الكلاسيكي. يمكن فرض عناصر متنوعة، وجعلها شفافة أو تخترق بعضها البعض، مع الاحتفاظ بعلاقاتها المكانية. أصبحت التكعيبية عاملاً مؤثرًا في تطوير العمارة الحديثة منذ عام 1912 ( La Maison Cubiste ، بواسطة Raymond Duchamp-Villon و André Mare ) فصاعدًا، وتطورت بالتوازي مع المهندسين المعماريين مثل بيتر بهرنس ووالتر غروبيوس ، مع تبسيط تصميم المباني، واستخدام المواد المناسبة للإنتاج الصناعي، والاستخدام المتزايد للزجاج. ^[68]

كانت التكعيبية ذات صلة بالعمارة التي تسعى إلى أسلوب لا يحتاج إلى الإشارة إلى الماضي. وبالتالي، تم تطبيق ما أصبح ثورة في كل من الرسم والنحت كجزء من "إعادة التوجيه العميق نحو عالم متغير". ^{[68] [69]} أثرت أفكار التكعيبية المستقبلية لفيليبو توماسو مارينيتي على المواقف في العمارة الطليعية. تبنت حركة دي ستيل المؤثرة المبادئ الجمالية للبلاستيكية الجديدة التي طورها بيت موندريان تحت تأثير التكعيبية في باريس. كما ربط جينو سيفيريني دي ستيل بنظرية التكعيبية من خلال كتابات ألبرت جليزيس. ومع ذلك، فإن ربط الأشكال الهندسية الأساسية بالجمال المتأصل وسهولة التطبيق الصناعي - والذي كان قد سبقه مارسيل دوشامب منذ عام 1914 - قد تُرك لمؤسسي النقاء ، أميدي أوزينفانت وتشارلز إدوارد جينيريت (المعروف باسم لو كوربوزييه )، اللذين عرضا لوحات معًا في باريس ونشرا كتاب Après le cubisme في عام 1918. ^[68] كان طموح لو كوربوزييه هو ترجمة خصائص أسلوبه الخاص في التكعيبية إلى الهندسة المعمارية. بين عامي 1918 و1922، ركز لو كوربوزييه جهوده على نظرية النقاء والرسم. في عام 1922، افتتح لو كوربوزييه وابن عمه جينيريت استوديو في باريس في 35 شارع سيفر. سرعان ما تقدمت دراساته النظرية إلى العديد من المشاريع المعمارية المختلفة. ^[70]

في معرض الخريف لعام 1912 ، عُرضت تركيبات معمارية سرعان ما عُرفت باسم Maison Cubiste (البيت التكعيبي)، مع هندسة معمارية من تصميم رايموند دوشامب فيون وديكور داخلي من تصميم أندريه ماري ومجموعة من المتعاونين. كتب ميتزينجر وجليز في كتابهما Du "Cubisme" ، الذي كتباه أثناء تجميع "Maison Cubiste"، عن الطبيعة المستقلة للفن، مشددين على أن الاعتبارات الزخرفية لا ينبغي أن تحكم روح الفن. كان العمل الزخرفي بالنسبة لهما "نقيض الصورة". "إن الصورة الحقيقية، كما كتب ميتزينجر وجليز، تحمل في ذاتها سبب وجودها . ويمكن نقلها من كنيسة إلى غرفة رسم ، ومن متحف إلى دراسة. ولأنها مستقلة في جوهرها، وكاملة بالضرورة، فإنها لا تحتاج إلى إرضاء العقل على الفور: بل على العكس من ذلك، ينبغي لها أن تقوده، شيئًا فشيئًا، نحو الأعماق الخيالية التي يقيم فيها الضوء التنسيقي. إنها لا تتناغم مع هذه المجموعة أو تلك؛ بل تتناغم مع الأشياء بشكل عام، ومع الكون: إنها كائن حي..." ^{[71] .}

كان La Maison Cubiste منزلًا نموذجيًا مفروشًا بالكامل، بواجهة، وسلالم، ودرابزين من الحديد المطاوع، وغرفتين: غرفة معيشة - Salon Bourgeois ، حيث عُلقت لوحات مارسيل دوشامب وميتزينجر ( امرأة مع مروحة ) وجليز ولورينسين وليجر، وغرفة نوم. كان مثالاً على L'art Decorativeatif ، وهو منزل يمكن عرض الفن التكعيبي فيه براحة وأسلوب الحياة البرجوازية الحديثة. مر المتفرجون في Salon d'Automne عبر الواجهة الجصية التي صممها دوشامب فيون، إلى الغرفتين المفروشتين. ^[72] عُرض هذا التركيب المعماري لاحقًا في معرض Armory Show لعام 1913 ، في نيويورك وشيكاغو وبوسطن، ^[73] مدرجًا في كتالوج معرض نيويورك باسم Raymond Duchamp-Villon، رقم 609، بعنوان "Facade architecte، plaster" ( Façade architecte ). ^{[74] [75]}

تم تصميم المفروشات وورق الحائط والمفروشات والسجاد الداخلي بواسطة أندريه ماري ، وكانت أمثلة مبكرة لتأثير التكعيبية على ما سيصبح لاحقًا آرت ديكو . كانت تتألف من ورود ذات ألوان زاهية للغاية وأنماط زهرية أخرى في أشكال هندسية منمقة.

أطلق ماري على غرفة المعيشة التي عُلقت فيها اللوحات التكعيبية اسم الصالون البرجوازي . ووصف ليجيه هذا الاسم بأنه "مثالي". وفي رسالة إلى ماري قبل المعرض كتب ليجيه: "فكرتك رائعة للغاية بالنسبة لنا، رائعة حقًا. سيرى الناس التكعيبية في محيطها المنزلي، وهو أمر مهم للغاية. ^[2]

كتب كريستوفر جرين: "لقد تم قبول مجموعات ماري كإطارات للأعمال التكعيبية لأنها سمحت للوحات والمنحوتات باستقلالها، مما أدى إلى خلق لعبة من التناقضات، ومن ثم مشاركة ليس فقط جليزيس وميتزينجر أنفسهم، ولكن ماري لورينسين، والأخوة دوشامب (صمم ريموند دوشامب فيون الواجهة) وأصدقاء ماري القدامى ليجيه وروجر لا فريسناي". ^[76]

في عام 1927، تعاون التكعيبيون جوزيف ساكي وجاك ليبتشيتز ولويس ماركوسي وهنري لورانس والنحات جوستاف ميكلوس وآخرون في تزيين منزل الاستوديو في شارع سان جيمس في نويي سور سين ، والذي صممه المهندس المعماري بول روود ويملكه مصمم الأزياء الفرنسي جاك دوسيت ، وهو أيضًا جامع للوحات ما بعد الانطباعية والتكعيبية (بما في ذلك ليه ديموازيل دي أفينيون ، التي اشتراها مباشرة من استوديو بيكاسو). صمم لورانس النافورة، وصمم ساكي سلم دوسيت، ^[77] وصنع ليبتشيتز رف الموقد، وصنع ماركوسي سجادة تكعيبية. ^{[78] [79] [80]}

العمارة التكعيبية الأصلية نادرة جدًا. تم تطبيق التكعيبية على العمارة فقط في بوهيميا ( جمهورية التشيك اليوم ) وخاصة في عاصمتها براغ . ^{[81] [82]} كان المهندسون المعماريون التشيك أول من صمموا مباني تكعيبية أصلية. ^[83] ازدهرت العمارة التكعيبية في الغالب بين عامي 1910 و 1914، ولكن المباني التكعيبية أو المتأثرة بالتكعيبية تم بناؤها أيضًا بعد الحرب العالمية الأولى . بعد الحرب، تم تطوير النمط المعماري المسمى Rondo-Cubism في براغ من خلال دمج العمارة التكعيبية مع الأشكال الدائرية. ^[84]

وقد عبر المعماريون التكعيبيون في قواعدهم النظرية عن ضرورة الديناميكية التي تتغلب على المادة والهدوء الذي تحتويه من خلال فكرة إبداعية بحيث تثير النتيجة مشاعر الديناميكية والمرونة التعبيرية لدى المشاهد. ويجب أن يتحقق ذلك من خلال الأشكال المستمدة من الأهرامات والمكعبات والمناشير، من خلال ترتيبات وتركيبات الأسطح المائلة، وخاصة المثلثات، والواجهات المنحوتة في وحدات بارزة تشبه الكريستال، تذكرنا بما يسمى بالقطع الماسي ، أو حتى الكهفية التي تذكرنا بالعمارة القوطية المتأخرة . وبهذه الطريقة، يتم نحت الأسطح بالكامل للواجهات بما في ذلك الجملونات والنوافذ السقفية. كما تكتسب الشبكات وكذلك الزخارف المعمارية الأخرى شكلًا ثلاثي الأبعاد. وبالتالي، تم أيضًا إنشاء أشكال جديدة من النوافذ والأبواب، مثل النوافذ السداسية . ^[84] كما صمم المعماريون التكعيبيون التشيك أثاثًا تكعيبيًا.

كان المهندسون المعماريون التكعيبيون الرائدون هم بافيل جاناك وجوزيف جوتشار وفلاستيسلاف هوفمان وإميل كراليسك وجوزيف تشوتشول . ^[84] لقد عملوا في الغالب في براغ ولكن أيضًا في مدن بوهيمية أخرى. المبنى التكعيبي الأكثر شهرة هو منزل مادونا السوداء في البلدة القديمة في براغ والذي بناه جوزيف جوتشار عام 1912 مع المقهى التكعيبي الوحيد في العالم، جراند كافيه أورينت. ^[81] بنى فلاستيسلاف هوفمان أجنحة المدخل لمقبرة دابليس في 1912-1914، وصمم جوزيف تشوتشول العديد من المنازل السكنية تحت فيسيهراد . كما تم الحفاظ على مصباح شارع تكعيبي بالقرب من ساحة وينسيسلاس ، صممه إميل كراليسك في عام 1912، والذي بنى أيضًا منزل الماس في البلدة الجديدة في براغ حوالي عام 1913.

امتد تأثير التكعيبية إلى مجالات فنية أخرى، خارج الرسم والنحت. في الأدب، تستخدم الأعمال المكتوبة لجيرترود شتاين التكرار والعبارات المتكررة كعناصر بناء في كل من المقاطع والفصول بأكملها. تستخدم معظم أعمال شتاين المهمة هذه التقنية، بما في ذلك رواية "صنع الأمريكيين" (1906-1908). لم يكن جيرترود شتاين وشقيقها ليو أول رعاة مهمين للتكعيبية فحسب، بل كانا أيضًا مؤثرين مهمين على التكعيبية أيضًا. بدوره، كان بيكاسو مؤثرًا مهمًا على كتابات شتاين. في مجال الخيال الأمريكي، يمكن قراءة رواية ويليام فوكنر عام 1930 " بينما أحتضر" كتفاعل مع النمط التكعيبي. تتميز الرواية بسرد التجارب المتنوعة لخمسة عشر شخصية، والتي عند أخذها معًا، تنتج جسدًا متماسكًا واحدًا.

الشعراء المرتبطون عمومًا بالتكعيبية هم غيوم أبولينير ، وبليز سيندرارز ، وجان كوكتو ، وماكس جاكوب ، وأندريه سالمون ، وبيير ريفيردي . وكما يوضح الشاعر الأمريكي كينيث ريكسروث ، فإن التكعيبية في الشعر "هي الانفصال المتعمد والواعي للعناصر وإعادة تركيبها في كيان فني جديد مكتفٍ ذاتيًا من خلال هندسته المعمارية الصارمة. وهذا يختلف تمامًا عن الارتباط الحر للسرياليين والجمع بين النطق اللاواعي والعدمية السياسية للدادائية". ^{[85] ومع ذلك} ، كان تأثير الشعراء التكعيبيين على كل من التكعيبية والحركات اللاحقة للدادائية والسريالية عميقًا؛ قال لويس أراجون ، العضو المؤسس للسريالية، إنه بالنسبة لبريتون وسوبولت وإيلوار ونفسه، كان ريفيردي "شيخنا المباشر والشاعر المثالي". ^[86] على الرغم من عدم تذكرهم جيدًا مثل الرسامين التكعيبيين، إلا أن هؤلاء الشعراء ما زالوا يؤثرون ويُلهمون؛ فقد أنتج الشاعران الأمريكيان جون آشبيري ورون بادجيت مؤخرًا ترجمات جديدة لعمل ريفيردي . يُقال أيضًا أن " ثلاث عشرة طريقة للنظر إلى طائر أسود " لوالاس ستيفنز توضح كيف يمكن ترجمة وجهات النظر المتعددة للتكعيبية إلى شعر. ^[87] صمم بيكاسو أول مجموعات وأزياء تكعيبية للباليه في عام 1917 لـ Parade لسيرجي دياجليف . ^[88] سبق هذا ستة باليهات أخرى حيث "ترك بيكاسو بصمة على عالم الباليه، مؤثرًا على أجيال من المصممين ومصممي الرقصات". ^[89] تبع براك حذوه بأربعة باليهات من تصميمه بدأت في عام 1924 في Les Fâcheux لدياجليف . ^{[90] [91] كما صمم جريس مجموعات وأزياء جيدة لـ} Ballet Russes لدياجليف . ^{[92] [93]} قام فنانون مثل مصممي الملصقات المشهورين إيه إم كاساندري ^[94] وإدوارد ماكنيت كوفر بترويج التكعيبية في مجالات التصميم الجرافيكي التجاري والطباعة . ^{[95] كان} بول بواريه وكالوت سورس من بين مصممي الأزياء الذين جلبوا عناصر التكعيبية - مثل الطبقات المتداخلة والطائرات المسطحة التي تحجب أحجام الجسم - إلى عالم تصميم الأزياء. ^[96]

قال جون بيرجر : "يكاد يكون من المستحيل المبالغة في أهمية التكعيبية. لقد كانت ثورة في الفنون البصرية عظيمة مثل تلك التي حدثت في عصر النهضة المبكر . إن تأثيراتها على الفن اللاحق، وعلى السينما، وعلى العمارة عديدة بالفعل لدرجة أننا بالكاد نلاحظها". ^[97]

• 
  جورج براك ، 1909–10، لا جيتار (ماندورا، لا ماندور) ، زيت على قماش، 71.1 × 55.9 سم، تيت مودرن ، لندن
• 
  ألبرت جليزيس ، 1910، La Femme aux Phlox (امرأة مع فلوكس) ، زيت على قماش، 81 × 100 سم، متحف الفنون الجميلة، هيوستن . عُرضت في الغرفة 41، صالون المستقلين 1911، معرض الأسلحة 1913
• 
  جورج براك ، 1910، كمان وشمعدان ، زيت على قماش، 60.96 × 50.17 سم، متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث
• 
  جان ميتزينجر ، 1910-1911، Deux Nus ( عرايتان ، امرأتان )، زيت على قماش، 92 × 66 سم، متحف جوتنبرج للفنون ، السويد. عُرضت في أول معرض للفن التكعيبي، الغرفة 41 في صالون المستقلين ، باريس، عام 1911.
• 
  روبرت ديلوناي ، 1910–11، لا فيل رقم. 2 ، زيت على قماش، 146 × 114 سم، المتحف الوطني للفن الحديث ، باريس
• 
  هنري لو فوكونييه ، 1910-1911، لابوندانس (الوفرة) ، زيت على قماش، 191 × 123 سم، Gemeentemuseum Den Haag
• 
  مارسيل دوشامب ، 1911، السوناتا ، زيت على قماش، 145.1 × 113.3 سم، متحف فيلادلفيا للفنون
• 
  بابلو بيكاسو، 1911، المرأة على الكمان ، زيت على قماش، مجموعة خاصة، على سبيل الإعارة طويلة الأجل لمجموعات اللوحات الحكومية البافارية ، بيناكوتيك دير مودرن ، ميونيخ
• 
  فرناند ليجيه ، 1911-1912، Les Fumeurs (المدخنون) ، زيت على قماش، 129.2 × 96.5 سم، متحف سولومون آر جوجنهايم ، نيويورك
• 
  جورج براك ، 1911-1912، رجل ذو جيتار (الشكل، الرجل على الجيتار) ، زيت على قماش، 116.2 × 80.9 سم، متحف الفن الحديث
• 
  جاك فيلون ، 1912، فتاة على البيانو (فيليت أو بيانو) ، زيت على قماش، 129.2 × 96.4 سم، بيضاوي، متحف الفن الحديث ، نيويورك. عُرضت في معرض الأسلحة عام 1913
• 
  فرانسيس بيكابيا ، 1912، الربيع ، زيت على قماش، 249.6 × 249.3 سم، متحف الفن الحديث ، نيويورك
• 
  فرناند ليجر ، 1912-1913، نموذج عاري في الاستوديو (Le modèle nu dans l'atelier) ، زيت على خيش، 128.6 × 95.9 سم، متحف سولومون آر. غوغنهايم ، نيويورك
• 
  ألبرت جليزيس ، 1912-1913، لاعبو كرة القدم ، زيت على قماش، 225.4 × 183 سم، المعرض الوطني للفنون ، واشنطن العاصمة
• 
  جان ميتزينجر ، 1912-1913، L'Oiseau bleu (الطائر الأزرق) ، زيت على قماش، 230 × 196 سم، متحف الفن الحديث في مدينة باريس . عُرضت في صالون المستقلين عام 1913
• 
  بابلو بيكاسو ، 1913-1914، Femme assise dans un fauteuil (Eva)، امرأة على كرسي بذراعين ، زيت على قماش، 149.9 × 99.4 سم، مجموعة ليونارد أ. لودر التكعيبية
• 
  خوان جريس ، 1915، طبيعة صامتة مع مفرش طاولة منقوش ، زيت وجرافيت على قماش، 116.5 × 89.2 سم، متحف متروبوليتان للفنون ، مجموعة ليونارد أ. لودر
• 
  دييغو ريفيرا ، 1915، صورة شخصية لرامون غوميز دي لا سيرنا ، 109.6 × 90.2 سم. متحف الفن الأمريكي اللاتيني في بوينس آيرس
• 
  جان ميتزينجر ، أبريل 1916، Femme au miroir (Femme à sa Toilette، سيدة على طاولة الزينة) ، زيت على قماش، 92.4 × 65.1 سم، مجموعة خاصة
• 
  خوان جريس ، أكتوبر 1916، صورة لجوزيت ، زيت على قماش، 116 × 73 سم، متحف رينا صوفيا ، مدريد
• 
  بابلو بيكاسو، 1918، هارلكوين مع الكمان ، زيت على قماش، 142 × 100.3 سم، متحف كليفلاند للفنون ، أوهايو
• 
  جينو سيفيريني ، 1919، Bohémien Jouant de L'Accordéon (عازف الأكورديون) ، متحف ديل نوفيسينتو، ميلانو
• 
  ألبرت جليزيس ، 1920، امرأة بقفاز أسود ، زيت على قماش، 126 × 100 سم، المعرض الوطني الأسترالي

• 
  لوحات ألبرت جليزيس ، 1910-1911، بايسايج، المناظر الطبيعية ؛ خوان جريس (رسم)؛ جان ميتزينجر ، ج.  1911 ، الطبيعة الميتة، Compotier et Cruche Decorée de cerfs . نُشرت على الصفحة الأولى من صحيفة El Correo Catalán في 25 أبريل 1912
• 
  (وسط) جان ميتسينجر ، ج.  1913 ، لو فومير (رجل ذو أنبوب) ، متحف كارنيجي للفنون، بيتسبرغ؛ (يسار) ألكسندر أرتشيبينكو ، 1914، دانسيوز دو ميدرانو (ميدرانو الثاني) ، (يمين) أرتشيبينكو، 1913، بييرو كاروسيل ، متحف سولومون آر غوغنهايم، نيويورك. نشرت في لو بيتي كومتوا ، 13 مارس 1914
• 
  لوحات فرناند ليجر ، 1912، La Femme en Bleu، امرأة باللون الأزرق ، Kunstmuseum Basel؛ جان ميتزينجر ، 1912، راقص في مقهى ، معرض أولبرايت نوكس للفنون؛ ومنحوتة لألكسندر أرتشيبينكو ، 1912، الحياة العائلية، الحياة العائلية (مدمرة). نشرت في Les Annales politiques et littéraires ، ن. 1529، 13 أكتوبر 1912
• 
  لوحات لجينو سيفيريني ، 1911، La Danse du Pan-Pan ، وSeverini، 1913، L'autobus . نُشرت في "Les Annales politiques et littéraires"، Le Paradoxe Cubiste ، 14 مارس 1920
• 
  لوحات لجينو سيفيريني ، 1911، تذكارات الرحلة ؛ ألبرت جليزيس ، 1912، رجل على شرفة، L'Homme au balcon ؛ سيفيريني، 1912–13، صورة السيدة جين بول فورت ؛ لويجي روسولو ، 1911–12، لا ريفولت . نُشرت في "Les Annales politiques et littéraires"، Le Paradoxe Cubiste (تابع)، ن. 1916، 14 مارس 1920
• 
  لوحات هنري لو فوكونييه ، 1910-1911، لابوندانس ، متحف هاجس جيمينتيم؛ جان ميتزينجر ، 1911، لو جوتر (وقت الشاي) ، متحف فيلادلفيا للفنون؛ روبرت ديلوناي ، 1910-1911، برج إيفل . نُشرت في La Veu de Catalunya في 1 فبراير 1912
• 
  جان ميتسينجر ، 1910-1911، بايسيج (مكان وجوده غير معروف)؛ جينو سيفيريني ، 1911، La danseuse obsedante ؛ ألبرت جليزيس ، 1912، رجل في الشرفة، رجل على الشرفة (صورة شخصية للدكتور ثيو مورينود) . نُشرت في "Les Annales politiques et littéraires"، Sommaire du n. 1536، ديسمبر 1912
• 
  جان ميتزينجر ، ج.  1911 ، الطبيعة الميتة، Compotier et Cruche Decorée de cerfs ؛ خوان جريس ، 1911، دراسة لرجل في مقهى ؛ ماري لورنسين ، ج.  1911 , تيستا أب بليتشس ; أوغست أجيرو، النحت، تمثال نصفي ؛ خوان جريس ، 1912، الجيتار والنظارات ، أو البانجو والنظارات . نُشرت في Veu de Catalunya ، في 25 أبريل 1912
• 
  جان ميتسينجر ، 1911، لو جوتر (وقت الشاي) ، متحف فيلادلفيا للفنون. نُشرت في لو جورنال في 30 سبتمبر 1911
• 
  لوحات لخوان جريس ، بوديجون ؛ أغسطس أجيرو (نحت)؛ جان ميتزينجر ، 1910-1911، Deux Nus، Two Nudes ، متحف جوتنبرج للفنون؛ ماري لورينسين (أكريليك)؛ ألبرت جليزيس ، 1911، منظر طبيعي . نُشرت في La Publicidad ، 26 أبريل 1912
• 
  أمبرتو بوكيوني , 1911, La rue entre dans la maison ; لويجي روسولو ، 1911، تذكار ليلة . نُشرت في Les Annales Politiques et littéraires في 1 ديسمبر 1912
• 
  فرانسيس بيكابيا ، لوحات نشرت في صحيفة نيويورك تريبيون ، 9 مارس 1913. أقام بيكابيا أول معرض فردي له في نيويورك، معرض دراسات نيويورك لفرانسيس بيكابيا ، في معرض 291 للفنون (المعروف سابقًا باسم Little Galleries of the Photo-Secession )، 17 مارس - 5 أبريل 1913
• 
  جوزيف كساكي ، رئيس ، 1913، الجص المفقود؛ روبرت ديلوناي ، تحية إلى بليريو ، 1914 (متحف الفن بازل)؛ هنري أوتمان ، بائع القبعة ، نُشر في صحيفة ذا صن ، نيويورك، 15 مارس 1914
• 
  ألبرت جليزيس (يسار) أمام لوحته "الجاز" ؛ جان كروتي (وسط) يدرس لوحته "المرأة ذات القبعة الحمراء" ؛ مارسيل دوشامب (يمين) أمام لوحة الرسم الخاصة به، أمام صورة الرسام جاك فيون ، صحيفة ذا صن ، نيويورك، 2 يناير 1916
• 
  ألبرت جليزيس (مع شال بوست ، 1915)؛ مارسيل دوشامب (مع صورة الرسام جاك بون لأخيه جاك فيلون عام 1914)؛ جان كروتي ؛ هوجو روبوس؛ ستانتون ماكدونالد رايت ؛ وفرانسيس سيمبسون ستيفنز (في الوسط)، كل أسبوع ، المجلد 4، العدد 14، 2 أبريل 1917، ص 14
• 
  جان ميتسينجر ، أبريل 1916، Femme au miroir (Femme à sa Toilette، سيدة على طاولة الزينة) ، الشمس ، نيويورك، الأحد 28 أبريل 1918

• البعد الرابع في الفن
• الدقة
• التكعيبية البدائية
• الرايونية
• القسم الذهبي
• الدوامة

• ألفريد إتش بار الابن، التكعيبية والفن التجريدي، نيويورك: متحف الفن الحديث، 1936.
• كاومان، جون (2001). وراثة التكعيبية: تأثير التكعيبية على الفن الأمريكي، 1909-1936 . نيويورك: صالات عرض هوليس تاغارت. رقم ISBN 0-9705723-4-4.
• كوبر، دوغلاس (1970). العصر التكعيبي. لندن: فايدون بالتعاون مع متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون ومتحف متروبوليتان للفنون. رقم ISBN 0-87587-041-4.
• باولو فينسينزو جينوفيز، Cubismo in Architettura ، Mancosu Editore، Roma، 2010. باللغة الإيطالية.
• جون جولدينج، التكعيبية: تاريخ وتحليل، 1907-1914، نيويورك: ويتنبورن، 1959.
• ريتشاردسون، جون . حياة بيكاسو، المتمرد التكعيبي 1907-1916. نيويورك: ألفريد أ. كنوبف ، 1991. ISBN 978-0-307-26665-1 
• مارك أنتليف وباتريشيا ليجتن، قارئ التكعيبية، الوثائق والنقد، 1906-1914 ، مطبعة جامعة شيكاغو، 2008
• كريستوفر جرين، التكعيبية وأعداؤها، الحركات الحديثة وردود الفعل في الفن الفرنسي، 1916-1928 ، مطبعة جامعة ييل، نيوهافين ولندن، 1987
• ميخائيل ليفشيتز، أزمة القبح: من التكعيبية إلى فن البوب. ترجمة وتقديم ديفيد ريف. لايدن: بريل، 2018 (نُشر في الأصل باللغة الروسية بواسطة إسكوستفو، 1968)
• دانييل روبنز، مصادر التكعيبية والمستقبلية ، مجلة الفن، المجلد 41، العدد 4، (شتاء 1981)
• سيسيل دوبريه، فرانسواز لوبيرت، القسم الذهبي، 1912-1920-1925 ، متاحف شاتورو، متحف فابر، كتالوج المعرض، طبعات Cercle d'art، باريس، 2000
• إيان جونستون، ملاحظات أولية حول العمارة التكعيبية في براغ ، 2004

• التكعيبية، الجدول الزمني لتاريخ الفن في هايلبرون، متحف متروبوليتان للفنون
• رائد التكعيبية دييغو ريفيرا
• التكعيبية، وكالة التصوير الفوتوغرافي لاتحاد المتاحف الوطنية والقصر الكبير في الشانزليزيه (RMN)
• العمارة التكعيبية التشيكية
• التكعيبية، مجموعة جوجنهايم على الإنترنت
• فهرس جامعي وتجار التكعيبية التاريخيين، مركز ليونارد أ. لودر لأبحاث الفن الحديث، متحف متروبوليتان للفنون
• إليزابيث كارلسون، الأزياء التكعيبية: دمج الحداثة في التيار الرئيسي بعد ترسانة الأسلحة، مجلة وينترتور، المجلد 48، العدد 1 (ربيع 2014)، ص 1-28. doi :10.1086/675687