أنطون ويبرن

حظيرة مبنية من الطوب في حقل من الزهور البرية في عقار بريغلهوف ^{[ 8 ]}

كنيسة شوابيج وسفوح التلال الجنوبية المقابلة لحقل مغطى بالثلوج

وُلد أنطون ويبرن، من عائلة ويبرن النبيلة ، في 3 ديسمبر 1883 في فيينا، النمسا-المجر ، وهو الابن الوحيد الباقي على قيد الحياة لكارل فون ويبرن، وهو جندي مخضرم حائز على أوسمة، وموظف حكومي رفيع المستوى ، ومهندس تعدين كان يملك منجم لامبريشتسبيرغ للنحاس. نشأ أنطون في غراتس (1890-1894) وكلاغنفورت (1894-1902) بشكل رئيسي، مع إقامة قصيرة في أولوموك، وإقامة أطول في فيينا بسبب عمل والده. تفوق أنطون في العلوم الإنسانية فقط ، ومن المرجح أنه كان يغني في جوقة المدرسة. ^{[ 9 ]}

بدأ العزف على البيانو وغناء الأوبرا مع والدته أمالي (ني جير)، وهي عازفة بيانو مُدرّبة ومغنية بارعة، ورقص مع شقيقتيه روزا وماريا، وتلقى طبولًا، ثم بوقًا، ولاحقًا كمانًا كهدايا عيد الميلاد . ^{[ 10 ]} كما علّمه الموسيقي المحلي إدوين كوماور العزف على البيانو والتشيلو، وربما التناغم الموسيقي من موسيقى باخ ومتتاليات التشيلو . ^{[ 11 ]} عزفت العائلة موسيقى الحجرة ، بما في ذلك موسيقى موزارت وشوبرت وبيتهوفن ، وعزف ويبرن في فرق أوركسترا محلية. ^{[ 12 ]}

قضى الأطفال عطلات عيد الفصح ( Osterferien ) والعطلات الصيفية ( Sommerfrischen ) في بريغلهوف، وهي ملكية العائلة الممتدة الريفية بالقرب من شوابيغ في كارينثيا . لعبوا في الغابات أسفل نهر كورالب وفي مرج مرتفع بجوار كنيسة الرعية ، حيث كانت الماشية ترعى تحت رعاية الرعاة . قاد ويبرن الخيول إلى سوق في بلايبورغ ، وكافح حريقًا هائلًا، وأنقذ روزا من الغرق في بركة السباحة. في الشتاء، كانوا يتزلجون على الجليد في قناة ليندكانال وصولًا إلى بحيرة وورثرسي . هذه التجارب، بالإضافة إلى قراءة أعمال بيتر روزيغر ، وهو ^فنان نمساوي ساهم في حركة هايماتكونست ( Heimatkunst ) الأوسع نطاقًا ، شكلت إحساسه المميز والدائم بالوطن ( Heimat ) . ^[ 13 ^]

قبل دراسته في جامعة فيينا (1902-1906)، انغمس ويبرن في الحفلات الموسيقية والأوبرات والمسرحيات والمعارض والتاريخ الثقافي، وزار مهرجان بايرويت ، وقاعة الموسيقى ، ومتحف نيو بيناكوثيك ، ومسرح برينزريجنت ، ومسرح وانفريد . ودرس التأليف الموسيقي المتعدد الأصوات مع كارل نافراتيل ، والتناغم مع هيرمان غريدنر ، والتشيلو مع جوزيف هاشا ، والبيانو، الذي لم يكن بارعًا فيه، مع تلميذ مجهول الهوية لثيودور ليشيتزكي . ^{[ 14 ]}

أثناء دراسته، واظب على حضور العديد من العروض الموسيقية لتعلم الأعمال الكلاسيكية والحديثة في مسرح بورغ ، وأوبرا البلاط الملكي في فيينا ، وغيرها من الأماكن، مستمعًا إلى العديد من أعمال برامز، ومالر، وشومان، وشتراوس، وفاغنر، وولف. والتقى بمغنين مثل تيودور بيرترام ، وماري غوتيل-شودر ، وهيرمان وينكلمان، وقادة أوركسترا مثل مالر، وشتراوس، وآرثر نيكيش ، وفيليكس فاينغارتنر . وغنى تحت قيادة سيغفريد فاغنر في ترنيمة تي ديوم لبروكنر كعضو في جمعية فاغنر ، وزار مسرح كامرشبيلي في ميونيخ لحضور أوبرا هيدالا لفرانك فيديكيند . ^{[ 15 ]}

في المدرسة، قام بتحليل الرباعيات المتأخرة لبيتهوفن على البيانو مع زميله إيغون ويلز ، وحضر ندوة عن فاغنر، وتعلم التطور التاريخي للأساليب والتقنيات الموسيقية بشكل رئيسي من غيدو أدلر ، وهو أحد معارف فاغنر وليست ، ^{[ ج ]} وتلميذ بروكنر ، ^{[ د ]} وصديق مالر . ^{[ 16 ]} ولأجل أطروحته للدكتوراه في علم الموسيقى تحت إشراف أدلر، قام بتحرير كوراليس كونستانتينوس الثاني . ^{[ هـ ]} كملحن، سيحاكي "تنظيمها الدقيق في التفاعل بين الأجزاء "، والذي وصفه بالتفصيل:

تتطور الأصوات... بتوازنٍ كبير، ولكل صوتٍ تطوره الخاص كوحدةٍ هيكليةٍ مستقلةٍ تمامًا، ومفهومةٍ بشكلٍ منفصل، وحيويةٍ بشكلٍ رائع [...]. ... تُستخدم الأساليب الكنسية بكثرةٍ مع أدق ملاحظةٍ لتلوينات النغمات في مختلف طبقات الصوت البشري ، وتداخلٍ متكررٍ للأصوات ... عبر القفزات. ^{[ 18 ]}

درس أيضًا تاريخ الفن والفلسفة مع ماكس دفوراك ، ولورنز مولنر ، وفرانز ويكهوف ، ^{[ 19 ]} وانضم إلى جمعية ألبريشت دورر ( حرفيًا " جمعية ألبريشت دورر " ) عام 1903، ثم شغل منصبًا في مجلس إدارتها. ^{[ 20 ]} ربما يكون ابن عمه إرنست ديتز ، الذي كان آنذاك طالبًا في تاريخ الفن بجامعة غراتس ، ^{[ 21 ]} قد عرّفه على أعمال أرنولد بوكلين وجيوفاني سيغانتيني ، التي أعجب بها إلى جانب أعمال فرديناند هودلر وموريتز فون شويند . ^{[ 22 ]} كان يُقدّر مناظر سيغانتيني الطبيعية بقدر تقديره لموسيقى بيتهوفن، وقد دوّن ذلك في مذكراته عام 1904:

أتوق إلى فنانٍ في الموسيقى كما كان سيغانتيني في الرسم... بعيدًا عن صخب العالم، متأملًا الأنهار الجليدية ، والجليد والثلج الأبديين، وعمالقة الجبال الكئيبة. ... عاصفة جبلية ، ... إشراق شمس الصيف على المروج المكسوة بالزهور - كل هذا يجب أن يكون حاضرًا في الموسيقى، وليدة ... عزلة جبال الألب. سيكون ذلك الرجل حينها بيتهوفن عصرنا. ^{[ 23 ]}

أخيرًا، درس فيبرن الطقوس الكاثوليكية والقومية ، متأثرًا بتربيته. ^{[ 24 ]} وجد في البداية أن من حوله في بيئته الجديدة متغطرسون، غرباء، ويهود بشكل واضح، وسط ردود فعل معادية للسامية على دستور ديسمبر 1867 الذي حرر اليهود . وبحلول عام 1902، كان لديه أصدقاء يهود مقربون، مثل زميله الطالب هاينريش جالوفيتز ، مما يُرجح أنه غيّر آراءه. ^{[ 25 ]}

أحضر كارل فايغل، تلميذ أدلر ، مقطوعة " بيلياس وميليساند" لشونبيرغ إلى الصف عام ١٩٠٣، مما أثار إعجاب ويبرن، الذي حضر عروضًا لأغانيه و" ليلة متغيرة" في الفترة ١٩٠٣-١٩٠٤. ^{[ ٢٦ ]} في عام ١٩٠٤، جرب ويبرن دروس التأليف الموسيقي التي يقدمها هانز فيتزنر في برلين، لكنه غادر بسبب انتقاداته لمالر وريتشارد شتراوس. ^{[ ٢٧ ]} كان أدلر معجبًا بشونبيرغ، وربما أوصى به، ^{[ ٢٨ ]} أو ربما يكون ويبرن قد رأى إعلانات مدرسته في شوارزوالد في الصحف قبل بدء الدروس في خريف عام ١٩٠٤، ربما كأول تلميذ له في فيينا. ^{[ ٢٦ ]}

وهكذا التقى ويبرن ببيرغ، الذي كان تلميذًا آخر لشونبيرغ، وبصهر شونبيرغ، ألكسندر زملينسكي ، الذي ربما عمل من خلاله مساعدًا للمدرب في دار الأوبرا الشعبية في فيينا (1906-1909). ^{[ 29 ]} أصبح شونبيرغ وبيرغ وويبرن أصدقاء مدى الحياة، إذ سلكوا مسارات موسيقية متشابهة. ^{[ 30 ] عزف} أدلر وجالوفيتز وويبرن رباعيات شونبيرغ تحت إشراف الملحن، ورافقوا غوثيل-شودر في بروفات العمل رقم 10. ^[ 31 ^]

كما التقى ويبرن، من خلال شونبيرغ الذي رسم وأقام معرضًا فرديًا عام 1910 في مكتبة هوغو هيلر ، بغوستاف كليمت ، وأوسكار كوكوشكا ، وماكس أوبنهايمر (الذي كان يتبادل معه الرسائل بصيغة المتكلم والمخاطب )، وإيغون شيلي ، وإميل شتومب . ^{[ 32 ]} وفي عام 1920، كتب ويبرن إلى بيرغ عن "الانطباع الذي لا يوصف" الذي تركه عمل كليمت عليه، "انطباع عالم سماوي رقيق مضيء". ^{[ 33 ] [ و ]} كما التقى كارل كراوس ، الذي لحّن كلماته لاحقًا، ولكن فقط في العمل رقم 13/1 (" وايز إم بارك "). ^{[ 35 ]}

تزوج ويبرن من فيلهلمين "مينا" مورتل في حفل زواج مدني عام 1911 في دانزيغ. وكانت قد حملت عام 1910 وخافت من رفض الكنيسة الكاثوليكية زواجهما لكونهما أبناء عمومة . ولذلك لم تُقر الكنيسة الكاثوليكية زواجهما الرسمي إلا عام 1915، بعد أن أنجبا ثلاثة أطفال. ^{[ 36 ]}

التقيا عام 1902، ^{[ 37 ]} ثم قاما برحلة مشياً على الأقدام على طول طريق كامب من روزنبورغ-مولد إلى ألينتشتايغ عام 1905. وقد تغزل بها بمقالات جون راسكن (مترجمة إلى الألمانية)، وأهدى إليها قصيدته "لانغسامر ساتز ". ودوّن ويبرن يومياته عن الوقت الذي قضياه معاً "بطموحات أدبية واضحة".

تجولنا [...]. دوّت سيمفونية الغابة. ... نزهة في ضوء القمر على مروج مزهرة - ثم الليل - "ما أعطاني إياه الليل، سيجعلني أرتجف طويلًا." - روحان قد اتحدتا. ^{[ g ]}

قاد ويبرن ودرب المغنين والجوقات في الغالب في الأوبريت والمسرح الموسيقي والموسيقى الخفيفة وبعض الأوبرا في بدايات مسيرته المهنية. كانت الأوبريت في عصرها الفضي في فيينا . ^{[ 39 ]} كان يُنظر إلى الكثير منها على أنها " مبتذلة " ^{[ 40 ]} أو " متوسطة المستوى "؛ ووجدها كراوس وثيودور دبليو أدورنو وإرنست كرينيك "متعجرفة" في ادعاءاتها. ^{[ 41 ] [ ح ]} في عام 1924 ، تذكر إرنست ديسي أنه وجد الأوبريت ذات مرة، بـ"كسلها القديم ورتابة موسيقاها التي لا تُطاق"، دون مستواه. ^{[ 43 ]} وضع جيه بي هودين معارضة " النخبة المثقفة الشابة " للأوبريت في سياقها باقتباس من مقال هيرمان باهر عام 1907 بعنوان "فيينا " : ^{[ 44 ]}

يعلم الجميع... أن فيينا دائمًا يوم أحد... يعيش المرء في عالمٍ من الشعر المُصطنع، وهو أمرٌ خطيرٌ على الشعر الحقيقي. بإمكانهم تمييز بعض مقطوعات الفالس للانر وشتراوس ... وبعض الأغاني الفيينية... من المعروف أن فيينا تشتهر بأشهى أنواع الكعك... وبأكثر الناس مرحًا ولطفًا... لكن أولئك الذين حُكم عليهم بالعيش هنا لا يستطيعون فهم كل هذا.

قال فيبرن لديتز عام ١٩٠٨: "ما الفائدة... لو تم تدمير جميع الأوبريتات؟" ^{[ ٤٥ ]} ولكن بحلول عام ١٩١٢، أخبر بيرغ أن أوبرا " فوغلهاندلر " لزيلر كانت "لطيفة للغاية"، وأخبر شونبيرغ أن أوبرا " ناخت إن فينيجي " ليوهان شتراوس الثاني كانت "موسيقى رائعة ورقيقة. أعتقد الآن... أن شتراوس أستاذ." ^{[ ٤٦ ]} كان ارتباطه بأوركسترا باد إيشل في صيف عام ١٩٠٨ " جحيمًا ". ^{[ ٤٥ ]} انسحب فيبرن من حفل في إنسبروك (١٩٠٩)، وكتب إلى شونبيرغ وهو في حالة من الضيق:

شابٌ عديم الفائدة... يا "سيدي"! ... ما علاقتي بمثل هذا المسرح؟ ... هل عليّ أن أؤدي كل هذا القذارة؟ ^{[ 47 ] [ i ]}

كتب ويبرن إلى زملينسكي طالبًا منه العمل في دار أوبرا برلين أو فيينا الشعبية. ^{[ 49 ] [ j ]} بدأ مسيرته في المسرح المدني في باد تيبليتز في أوائل عام 1910، حيث ذكرت الأخبار المحلية "توجيهه الحساس والمتفاني" كقائد أوركسترا لأوبرا " المرأة التاريخية " لفال ، لكنه استقال في غضون أشهر بسبب خلافات. ^{[ 51 ]} من المرجح أن يكون رصيده الفني قد تضمن أوبرا "أميرة الدولار " لفال ، وأوبرا " كونت لوكسمبورغ" لليهار، وأوبرا " حلم الفالس" لأوبرا شتراوس، وأوبرا " الخفاش " ليوهان شتراوس الثاني ، وأوبرا "مانفريد " لشومان . ^{[ 52 ]} وأشار إلى أن عدد الموسيقيين في الأوركسترا لم يتجاوز 22 موسيقيًا، وهو عدد قليل جدًا لأداء أوبرا بوتشيني . ^{[ 52 ]}

ثم أمضى ويبرن الصيف في بريغلهوف، حيث ألّف عمله رقم 7 وخطط لأوبرا. ^{[ 53 ]} وفي سبتمبر، حضر العرض الأول لسمفونية مالر " سيمفونية الألف" في ميونيخ ، والتقى بمثله الأعلى، ^{[ ك ]} الذي أهداه ويبرن مسودة " لوب دير كريتيك ". ^{[ ل ]} بعد ذلك، عمل ويبرن مع جالوفيتز كمساعد قائد أوركسترا في دانزيغ (1910-1911)، حيث رأى لأول مرة المحيط "المخيف تقريبًا". ^{[ 56 ]} وقاد عروضًا لأعمال فون فلوتو " حكاية الشتاء " ، وجورج " فورستركريستل " ، وجونز " غيشا " ، وليهار " الأرملة المرحة " ، ولورتزينغ " صانع الأسلحة "، وأوفنباخ " بيل هيلين" ، ويو. شتراوس الثاني "بارون الغجر" . ^{[ 57 ]} لقد استمتع بشكل خاص بأوبرا حكايات هوفمان لأوفنباخ وحلاق إشبيلية لروسيني ، ولكن لم يُسمح إلا لجالويتز بقيادة هذا النوع الموسيقي الأكثر رسوخًا. ^{[ 58 ]}

سرعان ما عبّر ويبرن عن حنينه إلى الوطن لبيرغ؛ إذ لم يستطع تحمّل فراق شونبيرغ وعالمهما في فيينا. ^{[ 59 ]} عاد بعد استقالته في ربيع عام 1911، وحضرا جنازة مالر في مايو من العام نفسه. ^{[ 60 ]} ثم في صيف عام 1911، تسبّب إساءات وعدوانية معادية للسامية من أحد الجيران في دفع شونبيرغ إلى ترك عمله، ومغادرة فيينا، والذهاب مع عائلته للإقامة مع زملينسكي على بحيرة ستانبرغ . ^{[ 61 ]} جمع ويبرن وآخرون التبرعات لعودة شونبيرغ، ووزّعوا أكثر من مئة منشور تحمل توقيعات ثمانية وأربعين شخصًا، من بينهم جي. أدلر، وإتش. باهر، وكليمت، وكراوس، وآر. شتراوس، وغيرهم. ^{[ 62 ] [ م ]} لكن شونبيرغ كان مصممًا على الانتقال إلى برلين، ولم تكن هذه المرة الأولى أو الأخيرة التي يقتنع فيها بالعداء المتأصل في فيينا. ^{[ 64 ]}

انضم ويبرن إليه لاحقًا (1910-1912)، لكنه لم يُنجز أي موسيقى جديدة في عمله المُخلص لصالح شونبيرج، والذي تضمن العديد من مشاريع التحرير والكتابة. ^{[ 65 ]} وبدأ يشعر بالتعب والتعاسة والحنين إلى الوطن تدريجيًا. ^{[ 65 ]} حاول إقناع شونبيرج بالعودة إلى فيينا، فواصل حملة جمع التبرعات وسعى جاهدًا لتوفير وظيفة له هناك، لكن شونبيرج لم يستطع تحمل العودة إلى أكاديمية الموسيقى والفنون المسرحية بسبب تجاربه السابقة في فيينا. ^{[ 66 ]} في الوقت نفسه، بدأ ويبرن سلسلة من الاستقالة والعودة المتكررة للعمل لدى زملينسكي في المسرح الألماني في براغ (1911-1918). ^{[ 67 ]}

شغل منصبًا قصير الأمد كقائد أوركسترا في شتشين (1912-1913)، والذي، كغيره من المناصب، منعه من التأليف الموسيقي وأدى إلى عزلته. ^{[ 68 ]} وعلى وشك الانهيار ، كتب إلى بيرغ بعد وصوله بفترة وجيزة (يوليو 1912): ^{[ 69 ]}

أجد نفسي في قاع البشرية... مع... موسيقى عبثية؛ أنا... مريضٌ بشدة. أعصابي تعذبني [...]. أريد أن أكون بعيدًا [...]. في الجبال. هناك كل شيء صافٍ، الماء، الهواء، الأرض. هنا كل شيء كئيب. لقد تسممت بشرب الماء.

قصر بريغلهوف ، منزل طفولة ويبرن، في أوبردورف

قبر عائلة ويبرن في شوابيج ، على نتوء من نهر درافا

Mürzzuschlag ، صورة بطاقة بريدية عام 1908

باع والد ويبرن قصر بريغلهوف عام ١٩١٢، فحزن ويبرن عليه واصفًا إياه بـ" الفردوس المفقود ". ^{[ ٧٠ ]} ظلّ يزور القصر وقبر العائلة في شوابيغ المجاورة طوال حياته، رابطًا كليهما بذكرى والدته التي أثّرت فيه وفاتها عام ١٩٠٦ تأثيرًا عميقًا. ^{[ ٧١ ]} في رسائله إلى شونبيرغ، استذكر الريف والغابات والحديقة والمقبرة، ونزهاته اليومية إلى قبرها، بشوقٍ جارف، واصفًا دفئها العاطفي الدائم. ^{[ ن ]}

سعى ويبرن إلى التواصل الروحي والشخصي مع الماضي في جبال الألب المحيطة، التي ربط مناظرها الطبيعية بذكريات والدته ووطنه الأم الذي فقده في طفولته ( هايمات ). يتكرر هذا الترابط بين الطبيعة والذاكرة والروحانية في يومياته ورسائله وموسيقاه، ويظهر بوضوح في رسوماته، وأحيانًا في نصوصه وبرامجه . كان يقضي الصيف في مدن منتجعية مثل مورزوشلاغ، ويتسلق أحيانًا قمم غايشتاين وغروسغلوكنر وهوخشوبر وهوخشواب وشنيالب ، وغيرها ، وقد فُتن بمناخ جبال الألب ورياح الفوهن ، والأنهار الجليدية ، وأشجار الصنوبر ، والينابيع " الصافية كالبلور حتى القاع". كان يُقدّر هذا الوقت " هناك في الأعالي"، حيث "ينبغي للمرء أن يبقى". ^{[ 73 ]}

في عيد الميلاد عام 1912، أهدى ويبرن شونبيرج نسخة من كتاب روزيجر " Faldheimat" ( الوطن الغابي )، مع مقاطعه التي تتحدث عن الحنين إلى جنة الطفولة: ^{[ 74 ]}

أيام الطفولة وبيت الطفولة! إنها تلك الأغنية القديمة عن الجنة. هناك أناسٌ... لا تضيع الجنة عندهم أبدًا... فيهم ملكوت الله... ينهض... في... الذاكرة أكثر... من... الواقع؛... الأطفال شعراءٌ ويعيدون رسم خطواتهم.

لقد لاقت رواية روزيغر عن وفاة والدته في نهاية الكتاب ("إلى أمي") صدىً لدى ويبرن، الذي ربطها بمقطوعاته الأوركسترالية الست، العمل رقم 6. وفي رسالةٍ إلى شونبيرغ في يناير 1913، كشف ويبرن أن هذه المقطوعات كانت تأملاتٍ موضوعيةً في تجارب مرتبطة بوفاة والدته. ^{[ 75 ]} وفي رسالةٍ إلى بيرغ في يوليو 1912، ربط ويبرن العديد من الأعمال الأخرى بوفاتها أيضًا، بما في ذلك أغانيه المبكرة وباساكاليا، والحركات الخمس للرباعي الوتري، والمقطوعات الأوركسترالية الخمس، العمل رقم 10. ^{[ 76 ]}

جمع ويبرن وجفف الأعشاب الجبلية وأزهار المقابر، واهتم بالحدائق طوال حياته (أولاً في منزل والده في كلاغنفورت، ثم في منزله في مودلينغ ، ثم في منزل ماريا إنترسدورف ). مستلهماً من كتاب غوته " تحولات النباتات" ، تعامل مع البستنة كما لو كانت تأليفاً موسيقياً: طريقة منضبطة للتفاعل مع الطبيعة. كانت الحدائق، مثل المقابر، مساحات مغلقة للتجديد والذاكرة والتأمل. استمرت هذه الاهتمامات طوال حياته وموسيقاه: ففي عام 1933، تحدث عن شعوره بـ" بان " في مرج (وهو شعور ربما استوحاه من سيمفونية مالر الثالثة )؛ وفي عام 1934، وصف عمله بأنه تحويل الماضي إلى ذكريات الطفولة. ^{[ 77 ]}

سيميرينغ ، الذي رسمه كولومان موزر مرتين في عام 1913

في عامي ١٩١٢-١٩١٣، عانى ويبرن من انهيار عصبي، فاستشر الطبيب ألفريد أدلر ، الذي لاحظ مثاليته ونزعته نحو الكمال. ^{[ ٧٨ ]} كانت هناك عوامل عديدة وراء ذلك. ^{[ ٧٩ ]} لم يكن لدى ويبرن متسع من الوقت (معظمه خلال فصل الصيف) للتأليف الموسيقي. ^{[ ٨٠ ]} كانت هناك صراعات في العمل (على سبيل المثال، أكد أن أحد المخرجين وصفه بـ "الرجل الصغير" ). ^{[ ٨١ ]} ساهم تردده تجاه مسرح الموسيقى الشعبية ذي التوجه التجاري في ذلك ("أنا... أُحرك الصلصة"، كما كتب). ^{[ ٨١ ]} كتب إلى شونبيرج عام ١٩١٠: "يبدو... من غير المحتمل أن أبقى في المسرح. إنه... أمر فظيع... بالكاد أستطيع... التأقلم مع البُعد عن المنزل". ^{[ ٨٢ ]} بسبب مرضه الشديد وشعوره بالعزلة، سعى أولاً إلى استشارة طبية، ثم استراح في منتجع مصحة شهير في سيميرينغ . ^{[ ٨٣ ]} قيّم أدلر لاحقًا أعراضه على أنها استجابات نفسية لتوقعات لم تتحقق. ^{[ 78 ]} كتب ويبرن إلى شونبيرج أن التحليل النفسي لأدلر كان مفيدًا وبصيرًا. ^{[ 78 ]}

مع اندلاع الحرب العالمية الأولى واجتياح الحماس القومي لأوروبا، وجد فيبرن أنه "من غير المعقول"، كما كتب إلى شونبيرج في أغسطس 1914، "أن يهلك الرايخ الألماني ، ونحن معه". ^{[ 84 ]} وانطلاقًا من عدم ثقته بألمانيا البروتستانتية ، شبّه فرنسا الكاثوليكية بـ"آكلي لحوم البشر" وأبدى وطنية ألمانية شاملة وسط دعاية الحرب. ^{[ 85 ]} وأشار إلى "إيمانه بالروح الألمانية" باعتبارها "خلقت، بشكل شبه حصري، ثقافة البشرية". ^{[ 86 ]} وعلى الرغم من تقديره الكبير للموسيقى الكلاسيكية الفرنسية، وخاصة موسيقى ديبوسي، فقد كان فيبرن يُجلّ هذا التقليد باعتباره يتمحور حول التناغم والشكل، وباعتباره ألمانيًا في جوهره منذ باخ. ^{[ 87 ]}

خدم ويبرن بشكل متقطع لما يقارب العامين. ^{[ 88 ]} كلفته الحرب فرصًا مهنية، وجزءًا كبيرًا من حياته الاجتماعية، والوقت الكافي للتأليف الموسيقي (لم يُكمل سوى تسع أغنيات ). ^{[ 88 ]} وبسبب كثرة تنقلاته وإرهاقه، ^{[ 89 ]} بدأ يشعر باليأس، موضحًا لشونبيرج في نوفمبر 1916 أن واقع الحرب هو " العهد القديم " و" العين بالعين "، "وكأن المسيح لم يكن موجودًا قط". ^{[ 90 ]} سُرِّح ويبرن من الخدمة في ديسمبر 1916 بسبب قصر النظر، الذي منعه من الخدمة في الخطوط الأمامية. ^{[ 91 ]}

في عام ١٩١٧، في خضمّ تداعيات الحرب العالمية الأولى ، تأمّل في وطنيته وعبّر عن حزنه في قصائده . ^{[ ٩٤ ]} تناول فيها فقدان الأرواح، ومع وفاة فرانز جوزيف الأول إمبراطور النمسا عام ١٩١٦ ، نهاية حقبة. ^{[ ٩٥ ]} في قصيدته "Fahr hin, o Seel'"، اختار مرثيةً أُدّيت في جنازةٍ في إحدى روايات روزيغر. ^{[ ٩٥ ]} وفي قصيدته "Wiese im Park"، اختار نصًا لكراوس يُقرّ فيه بأن اليوم كان "ميتًا"، "und alles ... so alt" ^{[ ٩٥ ]} ("وكل شيء ... قديم جدًا"). كما لحّن ويبرن أيضًا العديد من القصائد المؤثرة لجورج تراكل ، بعضها غير مكتمل، ^{[ ٩٦ ]} بعد أن قرأ أعماله لأول مرة في مجلة "Der Brenner" أو ربما من خلال ترويج كراوس لها في مجلته " Die Fackel" . ^{[ 97 ] [ o ]} بكثافةٍ متواصلةٍ من التناغمات المتضادة، تتناوب بين القوة والهمس، رسم ويبرن بكلماته "مدن تراكل العظيمة" و"شعوبها المحتضرة"، و"الإنذار العنيف" و"الأشجار العارية"، و"النجوم المتساقطة" في مقطوعة "أبندلاند 3". ^{[ 94 ]}

خلال الحرب وبعد انتهائها، عانى ويبرن، كغيره من النمساويين، من نقص الغذاء، وعدم كفاية التدفئة، والتقلبات الاجتماعية والاقتصادية، والكارثة الجيوسياسية التي أعقبت الهزيمة. ^{[ 99 ]} منذ عام 1917، كان يفكر في الانتقال إلى الريف وشراء مزرعة كأصل أفضل من سندات الحرب لحماية ثروة عائلته من التضخم . ^{[ 100 ]} حتى أنه اقترح على شونبيرج أن يصبحا مزارعين صغيرين معًا. ^{[ 100 ]} (في النهاية، خسر كل ما تبقى من ثروة عائلته بسبب التضخم المفرط في النمسا بحلول عام 1924. ^{[ 99 ]} )

على الرغم من نصيحة شونبيرغ ووالده له بعدم التوقف عن قيادة الأوركسترا، لحق ويبرن بشونبيرغ إلى مودلينغ في أوائل عام 1918، على أمل أن يلتقي مجددًا بمعلمه وأن يؤلف المزيد من الأعمال الموسيقية. ^{[ 101 ]} لكن وضع ويبرن المالي كان مترديًا للغاية لدرجة أنه سرعان ما فكر في "منفى اختياري" إلى براغ مرة أخرى. ^{[ 100 ]} ومع ذلك، استمر في جمع التبرعات، بما في ذلك تبرعاته الخاصة، لشونبيرغ، ^{[ 100 ]} الذي كان يقضي معه كل يوم. ^{[ 102 ]}

لكن بعد وصوله بفترة وجيزة، قطع ويبرن صداقته مع شونبيرج. ^{[ 103 ] [ ص ]} كان سبب القطيعة متعدد العوامل ^{[ 107 ]} ، ولكنه تضمن استياء ويبرن من مسيرته المهنية ^{[ 108 ]} واضطراباته المالية. ^{[ 109 ]} علم بيرج من شونبيرج بسوء مزاج عائلة ويبرن و"معاداة السامية الكامنة" لديهم، ^{[ 110 ] [ ق ]} ولاحظ أن شونبيرج "لم يُقدم أي تفسير" أكثر من "أن ويبرن يريد الذهاب إلى براغ مرة أخرى". ^{[ 102 ]} جادلت بيلي بافيت بأن تصرفات ويبرن في ثلاثينيات القرن العشرين وما بعدها تشير إلى أنه لم يكن معادياً للسامية، على الأقل في مرحلة نضجه. ^{[ 115 ]} وأشارت إلى أن ويبرن كتب لاحقاً إلى شونبيرج أنه شعر "بنفور شديد" تجاه الناطقين بالألمانية. ^{[ 116 ]}

بعد لقائه مع فيبرن، رأى بيرغ "الأمر من منظور مختلف"، معتبرًا فيبرن "بريء إلى حد كبير" في ضوء ما وصفه فيبرن بأنه "صفعة قوية" من شونبيرغ: فبعد وضع خطط لتأسيس جمعية للموسيقى الجديدة، وصف شونبيرغ فيبرن بغضب بأنه "كتوم ومخادع" عندما علم أن فيبرن يفكر في براغ مجددًا. ^{[ 117 ]} تصالحا في أكتوبر 1918، قبل وفاة والد فيبرن بفترة وجيزة عام 1919. ^{[ 118 ]} تأثر فيبرن بهذه الأحداث؛ وبدأ تدريجيًا في الاستقلال عن شونبيرغ، الذي كان بمثابة أب له. ^{[ 119 ]} من جانبه، لم يكن شونبيرغ نادرًا ما يشك في فيبرن، الذي كان لا يزال يعتبره أقرب أصدقائه. ^{[ 120 ] [ r ]}

أقام ويبرن في فيينا وعمل مع بيرغ وشونبيرغ وإروين شتاين في جمعية العروض الموسيقية الخاصة (1918-1921). وقد روّجوا للموسيقى الجديدة من خلال مسابقات وعروض موسيقية شاركوا فيها أعمال بارتوك وبيرغ وبوسوني وكورنغولد ومالر ونوفاك وريغر وساتي وشتراوس وديبوسي (الذي تمنى ذات مرة إنشاء "جمعية للباطنية الموسيقية " ) ، وغيرهم. ^{[ 121 ]}

كتب ويبرن إلى بيرغ عن مقطوعة سترافينسكي "المؤثرة بشكل لا يوصف" بعنوان " تهويدات القطة " ومقطوعة " بريباوتكي " الرائعة ، والتي قادها شونبيرغ في حفل موسيقي كامل العدد أُقيم عام 1919 في جمعية الموسيقى. ^{[ 121 ]} وفي عام 1920، في حفل موسيقي أُقيم في الجمعية تكريمًا لموريس رافيل ، التقى شونبيرغ بالملحن الذي كان يعشق أغانيه لمالارميه (وخاصة الأخيرة). ^{[ 122 ]} ومن المرجح أن يكون هناك قدر من التأثير المتبادل بين هؤلاء الملحنين. ^{[ 123 ]} وفي ظل تفاقم التضخم في فيينا الحمراء ، خشي شونبيرغ من عودة ملكية هابسبورغ ، محذرًا ابن عمه من السكن في شقة في قصر هوفبورغ عام 1920. ^{[ 124 ]}

في حفل خيري أُقيم عام ١٩٢١ على أنغام موسيقى الفالس، قام ويبرن بتوزيع مقطوعة " شاتز-فالتزر " ( فالس الكنز ) ليوهان شتراوس الثاني لأوركسترا الصالون (رباعي وتري، بيانو، وهارمونيوم ). كما قام بتوزيعات أخرى للجمعية (بعضها مفقود الآن)، بما في ذلك مقطوعة "باساكاليا"، العمل رقم ١ (بيانوين، ستة أيادٍ)؛ و"ست مقطوعات"، العمل رقم ٦، و"خمس مقطوعات"، العمل رقم ١٠ (فرقة موسيقية صغيرة)؛ وسيمفونية شونبيرج الحجرية رقم ١ ، و "دي غلوكليش هاند " ( اليد المحظوظة )، و "أربع أغنيات أوركسترالية" . ^{[ ١٢٥ ]} انحلت الجمعية في ذلك العام وسط التضخم المفرط، بعد أن بلغ عدد أعضائها حوالي ٣٢٠ عضوًا ورعت أكثر من مئة حفل موسيقي. ^{[ ١٠٥ ]}

بناءً على توصية شونبيرغ، أنقذ ويبرن عرض " أغاني غور " ( Gurre-Lieder ) الذي قدمته جمعية فيينا لشوبرت (Wiener Schubertbund) عام 1920 من الفشل، وأصبح مديرها الموسيقي عام 1921، حيث قاد أعمال برامز، ومالر، وريغر، وشومان. إلا أنه غادر منصبه عام 1922 بسبب تدني راتبه، وجولاته الموسيقية الإلزامية ، ومقاومته للتدريبات الطويلة. ^{[ 126 ]} كما أدار جمعية مودلينغ للغناء الرجالي ( Männergesangverein ، 1922-1926)، وغادرها وسط جدل واسع بعد أن استعان بالمغنية السوبرانو اليهودية غريتا فيلهلم لأداء أغنية انتصار ميريام ( Mirjams Siegesgesang ) لشوبرت. ^{[ 127 ]}

اكتسب شهرة واسعة بعد أدائه سيمفونية مالر الثالثة مع أوركسترا العمال ( Arbeiter-Sinfonie ) عام ١٩٢٢، ما دفع بيرغ إلى وصفه بأنه "أعظم قائد أوركسترا منذ مالر نفسه". ^{[ s ]} وقد أكسبه ذلك ثقة ديفيد جوزيف باخ ، مدير مجلس الفنون الاشتراكي الديمقراطي ( Sozialdemokratische Kunststelle ) ، الذي شاركه في تأسيس وقيادة جمعية الغناء للهواة التابعة للمجلس ( Singverein ، منذ عام ١٩٢٣). في عام ١٩٢٤، قام بتوزيع موسيقي لكورس العمال لليست ( Arbeiterchor ، حوالي ١٨٤٨ أو قبل ذلك؛ تم تأجيله خلال ثورات ١٨٤٨ )، برسالتها التضامنية ، بما في ذلك توزيع منفرد للباص، وكورال مختلط، وأوركسترا. وقد أشادت صحيفة فيينا تايمز ( Wiener Zeitung ) بالعرض الأول للكورس في مارس ١٩٢٥ بقيادة قيادته، ومنذ ذلك الحين أصبح يقود حفلات سيمفونية العمال بانتظام. ^{[ 129 ]}

استمرت تفسيراته لماهلر في تلقي الإشادة، ^{[ 130 ] [ t ]} ومنذ عام 1927، قامت شبكة الراديو الرئيسية في النمسا RAVAG ( Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft ) ببث اثنين وعشرين من عروضه. ^{[ 135 ]} قدّم العرض الأول لكونشيرتو الحجرة لبيرغ مع رودولف كوليتش ​​وإدوارد ستويرمان عام 1927 ^{[ 136 ]} وقاد أوركسترا أوبرا لي نوس لسترافينسكي مع إريك لينسدورف عام 1933. ^{[ 137 ] [ 138 ] [ u ]} كما قاد أوركسترا قداس برامز الألماني عام 1931، تلاه أوبرا النبيذ لبيرغ، والسيمفونية الثانية لماهلر ، وفريده أوف إيردن لشونبيرغ عام 1932. ^{[ 146 ]} انتقد أوسكار بولاك، في كتابه " النضال "، برنامج ويبرن ووصفه بالطموح والبرجوازي عام 1929، ^{[ 147 ]} ووصفه أرماند ماشاباي بأنه قائد أوركسترا دقيق للموسيقى المعاصرة يُضاهي ويليم مينجيلبيرغ عام 1930. ^{[ 148 ]}

تجنّب فيبرن السياسة عمومًا، وبدا غير مرتاحٍ للاعتماد على الحزب الاشتراكي الديمقراطي في تسيير أعماله، ربما لأسباب دينية، رغم توافقه مع أهدافهم الثقافية والتعليمية، ونظره إلى دوره مع الطبقة العاملة كواجب مسيحي (بعد أدائهم قداس بروكنر رقم 3 ، نحت له أحد المغنين حاملًا موسيقيًا نُقش عليه "الفن خدمة لله"). كان يُنادى بلقب "دكتور" لا " رفيق "، مع أنه استخدم هذا اللقب لمخاطبة الآخرين في الحركة ، وعمل في لجان إدارية. كان يتذكر إرث عائلته النبيل ، الذي احترمه أصدقاؤه القدامى باستخدام لقبه النبيل "فون" لفترة طويلة بعد صدور قانون إلغاء النبلاء الاشتراكي الديمقراطي عام 1919، ^{[ 149 ]} واستعاد لقبه النبيل في ثلاثينيات القرن العشرين. ^{[ 150 ]}

كانت أوضاع فيبرن المالية غير مستقرة في كثير من الأحيان، حتى في سنوات نجاحه النسبي. وكان يستمد العون من عائلته وأصدقائه ورعاته والجوائز. ^{[ 151 ]} وقد حصل مرتين على جائزة مدينة فيينا للموسيقى . ^{[ v ]} ولتأليف المزيد من الأعمال، سعى إلى تحقيق دخل مع الحرص على عدم إرهاق نفسه كقائد أوركسترا. ^{[ 155 ]} لم يكن طموحًا أو بارعًا في مجال الأعمال ^{[ 156 ]} ولم يتعاقد مع دار النشر العالمية (UE) إلا بعد عام 1919، وحصل على شروط أفضل في عام 1927. ^{[ 157 ]} وحتى مع حصوله على درجة الدكتوراه واحترام غيدو أدلر، لم يحصل قط على وظيفة جامعية مجزية، بينما دُعي شونبيرغ في عام 1925 إلى الأكاديمية البروسية للفنون ، منهيًا بذلك سبع سنوات قضاها معًا في مودلينغ. ^{[ 17 ]}

تفاقمت العلاقات الاجتماعية بين الاشتراكيين الديمقراطيين والمسيحيين وتصاعدت حدتها في ظل حكم شاتندورفر . ^{[ 158 ]} وقّع فيبرن وآخرون ^{[ w ] على "إعلان فيينا الفكرية" [ x ]} الذي نُشر قبل أيام من الانتخابات التشريعية النمساوية عام 1927 على الصفحة الأولى من صحيفة الاشتراكيين الديمقراطيين اليومية، أربايتر تسايتونغ ( أزمنة العمال ). ^{[ 159 ]} وفي يوم الانتخابات ، استخدم إغناز سيبل من قائمة الوحدة في صحيفة دي رايخسبوست مصطلح "فيينا الحمراء" بشكل رسمي ازدرائي، مهاجمًا المؤسسات التعليمية والثقافية في فيينا. وتصاعدت الاضطرابات الاجتماعية إلى ثورة يوليو 1927 وما بعدها. ^{[ 160 ]} وازداد حنين فيبرن إلى النظام الاجتماعي مع تزايد الاضطرابات المدنية . ^{[ 161 ]}

في عام ١٩٢٨، جمع أصدقاؤه تبرعاتٍ له، جزئيًا لتمويل فترة نقاهة في دار سيميرينغ للرعاية النفسية بسبب إرهاقه ومشاكله الهضمية (التي يُحتمل أن تكون نفسية المنشأ ). ^{[ y ]} في ذلك العام، احتفى بيرغ بـ"الأعمال الخالدة" ونجاحات الملحنين "الذين كانت نقطة انطلاقهم ... أواخر أعمال مالر، وريغر، وديبوسي، ونقطة نهايتهم المؤقتة ... شونبيرغ" في صعودهم من "جماعاتٍ بائسة" إلى حركةٍ كبيرة ومتنوعة وعالمية و"لا تُقاوم". ^{[ 163 ]} ولكن باستثناءاتٍ قليلة، سرعان ما تم تهميشهم ونبذهم في أوروبا الوسطى، ^{[ 164 ] [ z ]} وفي عام ١٩٢٩ كتب ويبرن إلى شونبيرغ قائلاً: "الأمور تزداد سوءًا هنا". ^{[ 166 ]} رفض شونبيرغ منصبًا تنفيذيًا في RAVAG في ذلك العام، مُشيرًا إلى ضيق الوقت وخوفًا من المزيد من الانتماء إلى الاشتراكيين الديمقراطيين. ^{[ 167 ]}

عُزفت موسيقاه على نطاق أوسع ابتداءً من النصف الثاني من عشرينيات القرن العشرين، ^{[ 168 ]} لكنه لم يحقق نجاحًا كبيرًا كما حققه بيرغ مع أوبرا فوزيك ^{[ 169 ]} ، ولا كما حققه شونبيرغ، وإن بدرجة أقل، مع أوبرا بييرو القمري أو مع أوبرا فيركلارت ناخت . عُزفت سيمفونيته، العمل رقم 21، كقطعة موسيقية حجرة في نيويورك من قِبل رابطة الملحنين (1929)، وبشكل منفصل في لندن في مهرجان الجمعية الدولية للموسيقى المعاصرة (ISCM) عام 1931. قال عازف الكمان لويس كراسنر إنه شعر ببعض الاستياء، إذ لم يكن لدى ويبرن سوى "قليل جدًا". ^{[ 170 ]} كان انطباع كرينيك أن ويبرن كان مستاءً من مصاعبه المالية وعدم حصوله على التقدير الأوسع. ^{[ 171 ]}

استمرت الأزمات المالية ، والحركات الاجتماعية والسياسية المعقدة ، ^{ومعاداة} السامية المتفشية، والحروب الثقافية ، والصراعات العسكرية المتجددة في تشكيل عالم فيبرن، مما أثر بشكل كبير ^على حياته. ^{[ 172 ] بعد فترة وجيزة} من قيادة فيبرن لأغنية التضامن لبريشت وإيسلر عام 1933، شهد إنجلبرت دولفوس إقرار قانون الحرب الاقتصادية ، ودُهمت منازل مغنيي الجوقة. ^{[ 173 ]} في الحرب الأهلية النمساوية عام 1934 ، أعدم الفاشيون النمساويون ^{الاشتراكيين الديمقراطيين ونفوهم} وسجنوهم، وحظروا حزبهم، وألغوا المؤسسات الثقافية. ^{[ 175 ]}

بسبب ارتباطه الذي دام عقدًا من الزمن بالحزب الاشتراكي الديمقراطي، وُصِمَ ويبرن بسمعة سيئة، مما أدى إلى خسارته مسيرة مهنية واعدة في مجال قيادة الأوركسترا محليًا، والتي كان من الممكن توثيقها بشكل أفضل. ^{[ 176 ]} وفي نهاية المطاف، تخلى عن جهوده مع ما تبقى من جوقة العمال، والتي كانت تُعرف باسم " فري تايبوغرافيا" (Freie Typographia) ذات الإمكانيات المحدودة ، في عام 1935، ^{[ 177 ]} وعمل بدلًا من ذلك كمحرر في الاتحاد الأوروبي وعضوًا في مجلس إدارة فرع النمسا التابع للرابطة الوطنية للموسيقى والدراما (IGNM-Sektion Österreich ) ورئيسًا له (1933-1938، 1945). ^{[ 178 ]}

بحلول أواخر عشرينيات القرن العشرين، تفشى العداء للسامية، وسُخر من البيئة الاجتماعية والثقافية المتنوعة للفنون والترفيه الحديث في فيينا، بما في ذلك موسيقى فيبرن وشونبيرغ وبيرغ ومالر، ووُصفت بأنها أجنبية ويهودية من منظور عنصري ، في تناقض صارخ مع ما كان يُروج له على أنه ألماني أصيل (وعادةً ما يكون محافظًا أو تقليديًا أو ريفيًا). ^{[ 179 ] [ ac ]} سُحب قبول فيبرن في الأكاديمية البروسية للفنون مع صعود أدولف هتلر في ألمانيا، ^{[ 181 ]} ووصف حاكم نمساوي بيرغ وفيبرن بأنهما "يهوديان" في إذاعة بافاريا عام 1933. ^{[ 182 ] [ ad ]} وفي أواخر ثلاثينيات القرن العشرين، عُرضت أعمالهما تحت عنوان " موسيقى منحطة " في ألمانيا النازية ^{[ 187 ] [ ae ]} ولاحقًا في دار الفنانين في فيينا في النمسا النازية . ^{[ 189 ]}

ألقى فيبرن سلسلة من ثماني محاضرات ^{بعنوان "} الطريق إلى الموسيقى الجديدة ^" ( Der Weg zur Neuen Musik ) في منزل ريتا كورتزمان-لويشتر وزوجها الطبيب رودولف كورتزمان (فبراير - أبريل 1933). ^{[ 191 ]} هاجم السياسة الثقافية الفاشية ، متسائلاً: "ماذا سيؤول إليه نضالنا؟" ولاحظ أن " البلشفية الثقافية " هو الاسم الذي يُطلق على كل ما يدور حول شونبيرج وبيرج وأنا (وكذلك كرينيك)" ^{[ ag ]} وحذر قائلاً: "تخيلوا ما سيُدمر ويُباد بسبب هذه الكراهية للثقافة!" ^{[ 193 ]} وألقى المزيد من المحاضرات في منزل كورتزمان-لويشتر، بشكل خاص في الفترة 1934-1935، حول سوناتات بيتهوفن للبيانو أمام حوالي 40 شخصًا، ولاحقًا في الفترة 1937-1938. ^{[ 194 ]}

بإصراره، كتب فيبرن إلى كرينك قائلاً: "للفن قوانينه الخاصة... إذا أراد المرء أن يحقق شيئًا فيه، فإن هذه القوانين وحدها، لا غير، هي التي لها الصلاحية"؛ ^{[ ah ]} وعند إتمامه العمل رقم 26 (1935)، كتب إلى باخ: "آمل أن يكون العمل جيدًا لدرجة أن الناس (إذا ما عرفوه يومًا) سيقولون إنني مستعد لمعسكر اعتقال أو مصحة عقلية !" ^{[ 196 ]} كادت أوركسترا فيينا الفيلهارمونية أن ترفض عزف كونشيرتو الكمان لبيرغ عام 1936. ^{[ ai ]} كانت عروض بيتر ستادلن الأولى للعمل رقم 27 عام 1937 آخر عروض فيينا لأعمال فيبرن حتى ما بعد الحرب العالمية الثانية. ^{[ 198 ]} شجع النجاح النقدي لعرض هيرمان شيرشن الأول للعمل رقم 26 في لندن عام 1938، والذي قدمته الجمعية الدولية للموسيقى المعاصرة، فيبرن على كتابة المزيد من الكانتاتات، وطمأنه بعد أن انسحب عازف التشيلو من العمل رقم 20 في منتصف العرض، معلنًا أنه غير قابل للعزف. ^{[ 199 ]}

اتسمت بيئة فيبرن بتنوع متزايد في الآراء. ^{[ 200 ]} كان هو وعائلته كاثوليك، كمعظم النمساويين ، لكنهم لم يكونوا من رواد الكنيسة ؛ وربما كان فيبرن متديناً، وإن كان غير تقليدي. ^{[ 201 ]} وانقسموا سياسياً. ^{[ aj ]} كان أصدقاؤه (مثل شونبيرج، الصهيوني آنذاك ، ^{[ ak ]} وبيرج، ذو الميول اليسارية [ ^{205 ] )} ينتمون إلى بيئة يهودية في الغالب، من أواخر العصر الإمبراطوري إلى فيينا " الحمراء " (الاشتراكية الديمقراطية). ^{[ 206 ]} بدأ كل من ألما مالر ، وكرينيك، وويلي رايش ، وشتين يميلون إلى تأييد جبهة الوطن أو يتحالفون مع الفاشية الإيطالية باعتبارها أهون شرور النازية. ^{[ 207 ]}

كان فيبرن خجولًا ومنطويًا، ^{[ 208 ] وساذجًا سياسيًا، [ 209 ]} وسهل التأثر بأهله وأصدقائه، ومُرتبكًا بشأن كيفية حل مشاكل النمسا. ^{[ 210 ]} وقد توسط بين وجهات نظر أصدقائه المتضاربة بتفاؤل أو رضا ذاتي مُهدئ (وربما لاحقًا، بتنافر معرفي متزايد )، مُفترضًا أن السلطة ستُخفف من حدة هتلر مما أثار استياء المُعرضين للخطر. ^{[ 211 ]} وبدا أحيانًا وكأنه يُسقط مُثله على النازيين، ^{[ 212 ]} وكانت آراؤه حول النازية ، في تصريحات وروايات مُصممة خصيصًا للجمهور وغير مُتسقة، ^{[ al ]} غامضة. ^{[ am ]} وقد حافظ عمومًا على نزعة غامضة، ربما طوباوية أو عملية ، غير مُسيسة ، بغض النظر عن القومية الألمانية. ^{[ 215 ] [ an ]}

وجد نفسه محاطًا بطرف واحد في الغالب، إذ غادر شونبيرغ إلى الولايات المتحدة (1933)، وتوفي رودولف بلودرر منتحرًا يائسًا (1933)، وتوفي بيرغ بسبب تسمم الدم (1935)، وفرّ د. باخ، من بين آخرين (مثل غريسل، وجالوفيتز، وكرينيك، ورايخ، وشتويرمان، وويلز)، أو ما هو أسوأ. ^{[ 218 ]} فكّر في اللحاق بشونبيرغ، الذي سعى إلى توفير فرص له في الولايات المتحدة، لكنه ثبّط عزيمته وسط الكساد الكبير ، لعلمه بتعلقه الشديد بوطنه. ^{[ 219 ]}

قاد ويبرن تسع حفلات موسيقية كقائد أوركسترا زائر لهيئة الإذاعة البريطانية (1929-1936). ألهمه فيلم ناطق شاهده خلال زيارته الأولى أن يسأل ستويرمان عن تأليف موسيقى الأفلام (كتب ستويرمان إلى أقاربه العاملين في صناعة السينما، سالكا فيرتل وبيرتولد فيرتل ، ليطلب اقتراحاتهم). ^{[ 220 ]} قاد ويبرن أعمال مالر، الذي لم يكن معروفًا آنذاك، بما في ذلك المقطوعتين الليليتين من السيمفونية رقم 7 في عام 1934. أصرّ على التدرب على البيانو مع المغنين، وتعرض لانتقادات بسبب تدريبه على التعبير الموسيقي . ^{[ 221 ]}

في برشلونة ، انسحب من العرض العالمي الأول لكونشيرتو الكمان لبيرغ عام 1936 ، وقد أثقلته الأحزان بعد وفاة بيرغ، وغمرته الصعوبات. يتذكر كراسنر أنه "توسل إلى العازفين وحثهم على الشعور بالمحتوى التعبيري الداخلي لنوتة أو اثنتين أو ثلاث في كل مرة،" "مكررًا بروفة واحدة، مقطع موسيقي واحد، وفي النهاية فقط، عبارة موسيقية من مقطعين أو أربعة ." ^{[ 222 ]}

ثم عزف الاثنان الكونشرتو في لندن مع موسيقيي بي بي سي، الذين أجروا بروفات قبل وصول ويبرن. لاحظ كينيث أنتوني رايت "شروحات ويبرن الطريفة حول ديناميكيات الإيقاع ومرونته"، لكن كراسنر قال: "كان يُفهم كل مقطع لفظي وكل إيماءة من ويبرن ويُصغى إليها بانتباه". تذكرت سيدوني غوسينز أنهم "جميعهم كانوا يُعجبون بويبرن ويحترمونه"، لكن بيرتولد غولدشميت تذكره باسم " قائد الأوركسترا المتعرج". انتقد غولدشميت وفيليكس أبراهاميان وبنجامين بريتن أسلوبه في القيادة، ولم تدعُه إدارة بي بي سي للعودة بعد عام 1936. ^{[ 222 ]}

قاطع خطاب كورت شوشنيغ الإذاعي، الذي أعلن فيه قرب ضم النمسا ، زيارة كراسنر الأخيرة إلى ويبرن. ^{[ 223 ]} كان كراسنر يعزف لبعض مقطوعات كونشرتو الكمان لشونبيرغ أمام ويبرن، محاولًا إقناعه بتأليف سوناتا للكمان المنفرد. ^{[ 224 ]} عندما شغل ويبرن الراديو وسمع هذا الخطاب، حثّ كراسنر على الفرار. ^{[ 225 ]} ولأن عائلة ويبرن تضم نازيين، تساءل كراسنر عما إذا كان ويبرن على علم مسبقًا بأن ضم النمسا مُخطط له في ذلك اليوم. ^{[ 226 ]} كما تساءل عما إذا كان تحذير ويبرن يهدف فقط إلى حمايته، أم أنه كان أيضًا لتجنيب ويبرن الإحراج من وجود عازف الكمان في حال إقامة احتفال في منزل ويبرن. ^{[ 227 ]}

احتفل جزء كبير من النمسا. ^{[ 228 ]} لكن فيبرن لم يُدوّن سوى ملاحظة مقتضبة عن ضم النمسا في دفتر ملاحظاته دون أن يُبدي أي انفعال واضح. ^{[ 229 ]} في الواقع، كتب إلى جون وزوجها جوزيف هومبليك يطلب منهما عدم إزعاجه لأنه كان "منغمسًا تمامًا" في العمل على العمل رقم 28. ^{[ 230 ]} وهكذا، اقترح بيلي بافيت أن فيبرن ربما اعتبر زيارة كراسنر بمثابة تشتيت لانتباهه. ^{[ 231 ]}

كتب هارتموت كرونيس أنه بحلول ذلك الوقت ، أدرك ويبرن على الأرجح خطأه في توقعه لاعتدال النازيين. ^{[ 173 ]} اقترح بيلي بافيت أن كراسنر، مستفيدًا من نظرة الماضي من منظور روايته عام 1987، ربما استاء من ويبرن لـ"رفضه رؤية حقيقة معاداة السامية لدى هتلر"، على الأقل حتى بعد عام 1936. ^{[ 231 ]} في ذلك العام، أصر ويبرن على أن يسافر هو وكراسنر عبر ألمانيا النازية للتوقف في مقهى بمحطة قطار ميونيخ ، حيث قال كراسنر "إن أي شيء غير مرغوب فيه هو أقل احتمالًا للحدوث"، في محاولة لإثبات انعدام الخطر. ^{[ 232 ]}

استند دعم ضم النمسا إلى معاداة السامية، والآفاق الاقتصادية، ^{[ ] والفكرة القديمة لألمانيا الكبرى. [ 234 ] [ ap ] وتحت ضغط} ما ، حشد ^{تيودور إينيتزر الدعم الكاثوليكي . [} 244 ] وكان ^{النازيون النمساويون والديمقراطيون} الاجتماعيون ، وكلاهما محظور، مرتبطين في معارضتهم للفاشيين النمساويين. ^{[ 245 ]} قبل سنوات الفاشية النمساوية (1933-1938) وسياسة التوحيد والقوة الناعمة النازية ، أيد كارل رينر التوحيد كحق في تقرير المصير . ^{[ aq ]} والآن أيد هو وآخرون ضم النمسا أو تقبلوه كأمر لا مفر منه. ^{[ 247 ]} وأبدى أوتو باور ، في المنفى، بعض القبول مصحوبًا باستسلام عميق وشكوك، بعد أن عمل على ضم النمسا إلى ألمانيا منذ تصويت الجمعية الوطنية المؤقتة عام 1918. ^{[ 248 ]} لطالما شارك فيبرن مشاعر الوحدة الألمانية، لا سيما خلال الحرب. ^{[ 249 ]} ومن المرجح أنه كان يأمل في العودة إلى قيادة الأوركسترا، مما يضمن مستقبلًا أكثر استقرارًا لعائلته في ظل نظام جديد يُعلن نفسه " اشتراكيًا " بقدر ما هو قومي . ^{[ 250 ]} ووفقًا لما قاله جوزيف بولناور، وهو مؤرخ وأمين مكتبة وزميل فيبرن من تلاميذ شونبيرج الأوائل، لعائلة مولدنهاور، فإن تفاؤل فيبرن لم يتبدد حتى عام 1941. ^{[ 251 ]}

أكد كراسنر على "سذاجة" فيبرن، لكنه أقر بأنه كان "متهورًا" بشأن خطر معاداة السامية، مستذكرًا "قراءته في الصحف... نفيًا" و"رغبته في التأكد بنفسه" عام 1938. ^{[ 252 ] [ ar ]} وقد برز إجماع في الوسط واليسار، وفي بعض المنظمات اليهودية الرئيسية، على أن معاداة السامية لم تكن سوى وسيلة للوصول إلى السلطة السياسية منذ تعريفها في تسعينيات القرن التاسع عشر بأنها " اشتراكية الحمقى ". ^{[ 254 ]} تناولت مدرسة فرانكفورت هذا الموضوع لأول مرة ضمن إطار الصراع الطبقي (بدأ أدورنو في النظر إليه بشكل مختلف في كتابه "شذرات عن فاغنر" عام 1939)، ^{[ 255 ]} وزعم فرانز نيومان لفترة وجيزة أن النازيين "لن يسمحوا أبدًا بالإبادة الكاملة لليهود" في كتابه " بهيموث " عام 1942 (قبل تنقيحاته عام 1944). ^{[ 254 ]}

صدمت ليلة البلور ويبرن، ^{[ 256 ]} الذي كان يعتقد أن التقارير عن فظائع النازيين دعاية مسيسة وغير موثوقة. ^{[ 257 ]} زار ويبرن زملاءه اليهود د. باخ،وأوتو يوكل، وبولناور، وهوغو وينتر، وقدم لهم المساعدة. ^{[ 256 ]} كتب ويبرن رسالة توصية ليوكل، وهو تلميذ سابق لبيرغ، لتسهيل هجرته. وعندما فشلت هذه المحاولة، كان ويبرن عرابهفيمعمودية عام 1939.[ ²⁵⁸ ] ^{أما بولناور} ، الذيمارك برونزويك، وشونبيرغ، وويبرن من تأمينهجرته ^{، [ 259 ]} فقد نجا منوهومصاب بالمهق؛ وقام لاحقًا بتحرير منشور للاتحاد الأوروبي عام 1959 لمراسلات ويبرن من تلك الفترة مع همبليك وجون. ^{[ 260 ]} نقل ويبرن تمثال مالر الذيأهداهإلى غرفة نومه، ^{[ 261 ]} بعد أن أخبرفيليكس غريسلفي عام 1936 أو 1937 أن زمن مالر سيأتي خلال أمة ثقافية ألمانية ^{[ 262 ]} وأن د. باخ قال: "ليس كل الألمان نازيين". ^{[ 263 ]}

مع رحيل "معظم أصدقائه وتلاميذه القدامى..."، ^{[ 264 ]} وجد ويبرن نفسه وحيدًا بشكل متزايد، ^{[ 265 ]} وكان وضعه المالي سيئًا. تحدث إلى بولناور عن الهجرة، لكنه كان مترددًا في ترك منزله وعائلته. ^{[ 266 ]} دخل في فترة " هجرة داخلية " وركز على التأليف الموسيقي، ^{[ 267 ]} وكتب إلى الفنان فرانز ريدرير عام 1939: "نعيش في عزلة تامة. أعمل كثيرًا". ^{[ 258 ]} راسل بكثرة للحفاظ على العلاقات، متوسلًا إلى تلميذه جورج روبرت أن يؤدي دور شونبيرج في نيويورك، ^{[ 268 ]} ومعبرًا عن وحدته وعزلته لشونبيرج. ^{[ 269 ]} ثم حدّت الحرب من خدمات البريد، ^{[ 270 ]} مما أدى إلى انقطاع مراسلاتهما المباشرة تمامًا بحلول عام 1941.

عُزفت موسيقى فيبرن الناضجة في الغالب خارج الرايخ ، حيث سُمح فقط بموسيقاه وتوزيعاته اللحنية باعتبارها أعمالًا لا تنتمي إلى أسلوب " اليودنكنخت " . في عام 1941، عُزف توزيعه لاثنين من رقصات شوبرت الألمانية في لايبزيغ وبُثّ في الرايخ وإيطاليا الفاشية. في عام 1942، نُظر في عرض باساكاليا، العمل رقم 1، في مهرجان للموسيقى المعاصرة في فيينا، بقيادة كارل بوم أو فيلهلم فورتفانغلر . بدلًا من ذلك، يُرجّح أن هانز روزباود قد عزفها في ستراسبورغ المحتلة في ذلك العام، وسعى لويجي دالابيكولا إلى عزفها في البندقية عام 1943. خطط هانز شميدت-إيسرشتيدت لقيادة توزيع فيبرن لريتشيركار ذي الأصوات الستة من عرض باخ الموسيقي في دار الأوبرا الألمانية في برلين عام 1943، لكن الحرب حالت دون ذلك. ^{[ 271 ]}

بدعم من فرع بازل التابع للمعهد الوطني للموسيقى والمسرح ، وأوركسترا فينترتور الموسيقية ، وفيرنر راينهارت ، حضر ويبرن ثلاث حفلات موسيقية في سويسرا، وكانت هذه آخر رحلاته خارج الرايخ . ^{[ 272 ]} في عام 1940، قاد إريك شميد أوركسترا العمل رقم 1 في فينترتور ؛ وغنت السوبرانو مارغريت غرادمان-لوشر العمل رقم 4 ومعظم العمل رقم 12 (باستثناء رقم 3) في أكاديمية الموسيقى بمدينة بازل ، بمصاحبة شميد. في فبراير 1943، قدم شيرشن العرض العالمي الأول للعمل رقم 30 في قاعة مدينة فينترتور ، وفسر ويبرن اهتمام القنصل الألماني على أنه إشارة إلى احتمال تحسن مكانته في الرايخ . ألمح إلى ويلي رايش بأنه قد يهاجر إلى سويسرا، مازحاً (أكتوبر 1939): "أي شيء من هذا القبيل يبدو مستحيلاً بالنسبة لي!" ^{[ 273 ]} لكنه فشل في العثور على عمل، حتى على سبيل الشكل، على الأرجح بسبب المشاعر المعادية للألمان في سياق حياد سويسرا وقوانين اللاجئين . ^{[ 274 ]}

في الرايخ ، التقى بعازف الكمان السابق في الجمعية، أوتمار شتاينباور، لمناقشة دور تدريسي رسمي في فيينا مطلع عام ١٩٤٠، لكن لم يُثمر ذلك عن شيء. ^{[ ٢٧٥ ]} بين عامي ١٩٤٠ و١٩٤٢، ألقى محاضرات في منزل إروين راتز ومنزل مارغريت، أرملة كارل بروهاسكا . ^{[ ٢٧٦ ]} تلقى دروسًا خصوصية من العديد من الطلاب بين عامي ١٩٤٠ و١٩٤٣، حتى من أماكن بعيدة، وكان من بينهم كارل أماديوس هارتمان لفترة وجيزة . ^{[ ٢٧٧ ]} تذكر هارتمان، الذي عارض النازيين، أن ويبرن نصحه باحترام السلطة، على الأقل ظاهريًا، حفاظًا على النظام. ^{[ ٢٤٥ ]}

في ذروة شعبية هتلر خلال الحرب، شارك ويبرن الرأي العام في تلك الفترة، واصفًا إياه بأنه "فريد" و "متفرد" فيما يتعلق بـ" الدولة الجديدة "، الرايخ الجرماني الأكبر ، "التي زُرعت بذورها قبل عشرين عامًا" (في جمهورية النمسا الألمانية )، وإن لم يخلُ الأمر من "قلق" رغم تفاؤله المعهود. ^{[ 278 ] [ كما ]} كان ويبرن يتبادل الرسائل بحماس وطني مع جوزيف هوبر، الجندي النشط، ومغني الباريتون المنفرد، وجاره السابق، ورفيقه في البستنة وتسلق الجبال ، والذي كان يرسل له هدايا كحبوب التبغ المقننة . ^{[ 280 ]} في الواقع، كان هوبر قد أرسل له للتو كتاب "كفاحي" ، مما دفعه للرد فورًا (4 مارس 1940) بأنه، على الرغم من أن الكتاب "أضاء له الكثير"، إلا أنه "تساءل"، انطلاقًا من "تجاربه الشخصية"، "كيف يمكن لمثل هذه المتناقضات أن تجتمع جنبًا إلى جنب؟" ^{[ 281 ]}

يبدو أنه لم يكن على دراية بنفور ستيفان جورج من النازيين، فأعاد قراءة كتاب "الرايخ الجديد " (Das neue Reich ) وانبهر بفكرة القائد الذي تصوره الكتاب في زمن الحرب، لكنه كتب إلى هانز همبلشتيتر، وهو جندي ومغنٍّ نشط أيضًا، ولكنه كان، على عكس هيوبر، ديمقراطيًا اجتماعيًا في السابق: "أنا لا أتخذ موقفًا!". ^{[ 282 ]} بالنسبة لجونسون، "لم تكن صورة فيبرن عن الرايخ الجديد من هذا العالم أبدًا؛ وإذا كانت سياسته متواطئة في نهاية المطاف، فذلك إلى حد كبير لأن نزعته الطوباوية غير السياسية انسجمت بسهولة مع الوضع الراهن ." ^{[ 283 ]}

بحلول أغسطس/آب 1940، كان ويبرن يعتمد ماليًا على أبنائه. ^{[ 284 ]} في ذلك العام، تقدم بطلب للحصول على مساعدات إغاثة طارئة من منظمة "كونستلرهيلف فيينا" (Künstlerhilfe Wien) ومن "كونستلردانك" (Künstlerdank) من "غرفة موسيقى الرايخ" (Reichsmusikkammer) ، وتلقى الدعم حتى عام 1944 رغم إعلانه عدم انتمائه للحزب النازي. ^{[ 285 ]} (ولا يزال انضمامه للحزب غير معروف) . ^{[ 286 ] [ at ]} وقد حصل على المساعدة بتقديم نفسه للمسؤولين كمواطن موالٍ، يقرأ الدعاية ، وينتمي لعائلة نازية، سواء كان ذلك بدافع قناعة أو انتهازية أو حاجة. في فبراير/شباط 1941، قبلت السلطات ذلك، واعتبرته موسيقيًا غير مؤذٍ له انتماء سابق إلى الحزب الاشتراكي الديمقراطي. ^{[ 289 ]} أصبحت هذه الأموال مصدر دخله الوحيد بعد عام 1942، وكادت مدخراته أن تنفد بحلول عام 1944. ^{[ 290 ]}

كانت رسائله بين عامي 1943 و1945 مليئة بالإشارات إلى القصف والموت والدمار والحرمان وانهيار النظام المحلي، لكنه رُزق بالعديد من الأحفاد. ^{[ 291 ]} في ديسمبر 1943، عن عمر يناهز الستين عامًا، كتب من ثكنة عسكرية أنه يعمل من السادسة  صباحًا حتى الخامسة  مساءً كضابط شرطة للحماية من الغارات الجوية، بعد تجنيده في المجهود الحربي . ^{[ 291 ]} راسل ويلي رايش بشأن حفل فرقة IGNM-Sektion Basel بمناسبة عيد ميلاده الستين: عزف بول بومغارتنر العمل رقم 27، ووالتر كاغي العمل رقم 7، وأوغست فينزينغر العمل رقم 11؛ وغنى غرادمان-لوشر العمل رقم 3، وشهد العرض العالمي الأول للعمل رقم 11. ٢٣. ^{[ ٢٩٢ ]} بمناسبة عيد ميلاد شونبيرج السبعين (١٩٤٤)، طلب ويبرن من رايخ أن ينقل "أصدق ذكرياتي، ... شوقي! ... آمالي بمستقبل سعيد!" ^{[ ٢٩٣ ]} في فبراير ١٩٤٥، قُتل بيتر، الابن الوحيد لويبرن، الذي جُنّد بشكل متقطع منذ عام ١٩٤٠، ^{[ ٢٩٤ ]} في غارة جوية، وقطعت صفارات الإنذار من الغارات الجوية حداد العائلة في الجنازة. ^{[ ٢٩٥ ]}

ساعد آل ويبرن الابن الأكبر لشونبيرغ، جورج، خلال الحرب، ومع اقتراب وصول الجيش الأحمر في أبريل 1945، منحوه شقتهم في مودلينغ، منزل طفولة صهر ويبرن، بينو ماتيل. ^{[ au ]} أخبر جورج كراسنر لاحقًا أن ويبرن "شعر أنه خان أعز أصدقائه". ^{[ 297 ]} فرّ آل ويبرن غربًا، ولجأوا إلى السفر سيرًا على الأقدام جزئيًا إلى ميترسيل للانضمام إلى عائلتهم المكونة من "17 شخصًا يعيشون معًا في أصغر مساحة ممكنة". ^{[ 298 ]}

في ليلة 15 سبتمبر 1945، في النمسا التي كانت تحت الاحتلال الحليف ، كان ويبرن يدخن وحيدًا في الخارج. أطلق عليه الجندي الأمريكي ريموند بيل من ولاية كارولينا الشمالية النار فأرداه قتيلًا، مدعيًا الدفاع عن النفس بعد أن اصطدم به (أعرب بيل لاحقًا عن شعوره بالذنب وتوفي بسبب إدمان الكحول عام 1955). كان الجنود هناك في مهمة سرية ، حيث سعت شركة ماتيل للحصول على الطعام والسيجار والقهوة والدولارات الأمريكية منهم في السوق السوداء وسط انتشار الجوع والتقنين . ^{[ 299 ]} كان ويبرن يتابع أعمال توماس مان المكبوتة، مشيرًا في عام 1944 إلى أن مان قد أنهى رواية "يوسف وإخوته" . [ ^{300 ] اقتبس} في آخر تدوينة له في دفتر ملاحظاته من راينر ماريا ريلكه : "من يتحدث عن النصر؟ الصمود هو كل شيء." ^{[ 301 ] [ av ]}

عانت زوجة فيبرن، فيلهلمين (مينا)، في سنواتها الأخيرة من الحزن والفقر والوحدة، بينما استمر الأصدقاء والعائلة في الهجرة. تمنت لو أن فيبرن عاش ليرى المزيد من النجاح. طلب ​​منها ألفريد شلي المخطوطات المخفية للأعمال الموسيقية رقم 17 و24-25 و29-31 لنشرها، وعملت جاهدةً لنشر خماسية البيانو التي ألفها فيبرن عام 1907 عن طريق كورت ليست. في عام 1947، كتبت إلى دييز، المقيم آنذاك في الولايات المتحدة، أن فيبرن كان بحلول عام 1945 "عازمًا على الذهاب إلى إنجلترا". وبالمثل، كتبت في عام 1946 إلى د. باخ في لندن: "كم كانت السنوات الثماني الأخيرة صعبة عليه... لم يكن لديه سوى أمنية واحدة: الفرار من هذا البلد. لكن المرء يُقبض عليه، دون إرادة منه... لقد كان ما عانيناه على وشك الانهيار". توفيت عام 1949. ^{[ 304 ]}

جُمعت ثلاث أغنيات أوركسترالية (1913-1914) بعد وفاته، اثنتان منها من تأليف ويبرن نفسه ("يا نور الجبال العذب" و"عبير خفيف")، وقد كُتبت هذه الأغنيات لمجموعة أوركسترالية لم تُنفذ، وتُشابه في تنوعها الشديد في النسيج الصوتي والألوان النغمية العمل رقم 10. وتشمل أعماله الأخرى من بداية مرحلته الوسطى لحنًا غير مكتمل لفردوس دانتي ، النشيد الحادي والثلاثين ("في وردة مضاءة"، 1914) والعمل رقم 13/ii ("الوحيدة"، 1914). ^{[ 409 ]}

واصل ويبرن تأليف مقطوعات موسيقية آلية، متجاوزًا لفترة وجيزة حدود الأسلوب الموجز في سوناتا التشيلو عام 1914، ليعود إلى أسلوبه الموجز في العمل رقم 11 في وقت لاحق من ذلك العام. متأثرًا بشونبيرج، الذي شجع (خاصة بعد كونشيرتو سكاندال ) على تجاوز المقطوعات الموجزة القصيرة من خلال تلحين النصوص، بدأ ويبرن بتلحين نصوص شعبية وغنائية وصوفية، ^{[ 410 ]} غالبًا في أنسجة كثيفة مع فترات توقف قليلة وديناميكيات قوية، مستحضرًا وضوحًا أخلاقيًا أو تجريدًا حنينيًا، ممزوجًا أحيانًا بشعور غريب بالألفة . ^{[ 411 ]}

لم يُؤدِّ هذا التحوّل إلا إلى تعزيز إيجاز فيبرن الشعري، ^{[ 412 ]} وربما يكون إعداده لأعماله الموجزة للنشر قد أعاد توجيهه نحو نزعته الغنائية. ^{[ 413 ]} في هذه الأثناء، ألّف بيرغ أوبرا فوزيك الضخمة (1914-1922)، وقال شونبيرغ، الذي كتب بعد المونودراما إروارتونغ (1909)، ^{[ 412 ]} إنه سعى إلى "أسلوب للأشكال الكبيرة... لإعطاء الأشياء الشخصية شكلاً موضوعياً وعاماً". ^{[ cb ]} منذ عام 1906، كان الثلاثة مفتونين بالتصوف السويدنبورغي والثيوصوفيا ، وقرأوا أعمال بلزاك لويس لامبرت وسيرافيتا ، وأعمال ستريندبرغ تيل داماسكوس ويعقوب لوت . في عمل شونبيرغ شبه السيري ^" Die Jakobsleiter" ⁽ 1914-1922، نُقّح عام 1944)، يصف غابرييل ^عبور النفوس الهامشية إلى عتبة ^{السماء : " سواءً أكان يمينًا أم يسارًا ، للأمام أم للخلف، صعودًا أم هبوطًا ، يجب على المرء أن يواصل السير دون} أن يسأل عما يكمن أمامه أو خلفه". رأى فيبرن في هذا استعارةً للفضاء الصوتي ^، وتذكر شونبيرغ فرحتهم.

انطلاقًا من مواضيع القصائد وبنيتها، بما في ذلك الإيقاع والوزن، وجد ويبرن ببطء وبشكل غير منتظم أسلوبه الخاص في التأليف الموسيقي اللانغمي، والذي كان أكثر انسيابيةً واعتمادًا على الأسطر من كونه أسلوبًا موجزًا، وامتد في النهاية نحو تقنية الاثنتي عشرة نغمة . وقد عاد إلى أسلوبه السابق في العمل رقم 13/iv (" Ein Winterabend "، 1918) بعد أن ابتكر في العمل رقم 12 (1915-1917)، ^{[ 426 ]} حيث نقّح العديد من الأغاني لإعطاء الأولوية لوضوح العلاقات بين النغمات على حساب جودة الصوت. ^{[ 427 ]} لطالما قدّر هو وشونبيرغ الدقة التناغمية، والمخططات الشكلية، والتنظيم المنهجي للنغمات، وتطوير الزخارف (خاصةً من برامز)، ^{[ 428 ]} وكان قد استكشف بالفعل اللونية الكلية غير المرتبة ، أو التجميع، في العمل رقم 9 (1911) ^{[ 429 ]} والعمل رقم 11. ^{[ 430 ] [ cv ]}

في عام ١٩١٥، تجاوز ويبرن أخيرًا أسلوب التأليف الموجز، مفضلًا النصوص الأطول والمجموعات الموسيقية الأصغر، وانتقل من استخدام الخلايا والتأثيرات اللونية الصوتية إلى الكتابة الصوتية التقليدية والتطوير اللحني الخطي. ^{[ ٤٣٢ ]} تُهيمن الكتابة متعددة الأصوات على التعبير في الأعمال من ١٢ إلى ١٦ (١٩١٥-١٩٢٤)، ^{[ ٤٣٣ ] [ ٤٣٤ ]} وتتناول الأغاني من الأعمال من ١٢ إلى ١٤ (١٩١٥-١٩٢١) لحنًا وطنيًا مُجزأً . ^{[ ٤٣٥ ]} تظهر ألحان أطول في المجموعة القصيرة نسبيًا من العمل ١٢، ^{[ ٤٣٦ ]} والتي تتضمن العديد من المجموعات المكونة من عشر وإحدى عشرة نغمة، وفي أغنيتيها الأولى والرابعة، بعض المجموعات المكونة من اثنتي عشرة نغمة، على الأقل عند احتساب النوتات المتكررة. ^{[ ٤٣٧ ]}

في عام ١٩١٧، وبعد إتمام العملين ١٣/١ (" Wiese im Park ") و١٤/٤ (" Abendland III"، الذي يتوقف فقط في نهايته)، شكر ويبرن شونبيرج على نموذج بييرو الخاص به ^{[ ٤٣٨ ]} وبدأ التخطيط لمجموعات الأغاني. ^{[ ٤٣٩ ]} تستخدم الأعمال من ١٤ إلى ١٦ (١٩١٧-١٩٢٤) بشكل متنوع مجموعات موسيقية أو مواد لحنية أو إجراءات كونترابنطية شبيهة ببييرو . ^{[ ٤٤٠ ]} على سبيل المثال، يمكن استخلاص اللحن الافتتاحي للعمل ١٤/٢ ("Abendland I"، ١٩١٩)، الشبيه بالريتشيتاتيف، على كلمات " Mond, als träte ein Totes "، من عمل شونبيرج ٢١/٣ ("Der Dandy")، المقياسين ٢٨-٣٠. ^{[ ٤٤١ ]}

في هذه الأغنية أيضًا، أولى ويبرن أهميةً أكبر لعدم تكرار النغمات مقارنةً بأعماله اللاحقة ذات الاثنتي عشرة نغمة، حيث قام بتدوير التجميع (غير المرتب) كإيقاع توافقي للعبارات والأقسام . في القسم الثالث (المقاييس 15-21)، يدور التجميع في كل مقياس بقفزات انزلاقية عبر طبقات صوتية ثابتة أو "متجمدة" ، مما يخلق حركة ثابتة لتصوير صبي متجمد في " دموع بلورية" ( kristallenen Tränen ) لتلحين مقطع تراكل على لحن إليس فروبوم (من عمل إي تي إيه هوفمان " Die Bergwerke zu Falun " عام 1818 ؛ والذي تم تجسيده دراميًا أيضًا في عمل هوغو فون هوفمانستال " Das Bergwerk zu Falun " عام 1906 ). ^{[ 441 ]}

تتميز المجموعة رقم 15 (1917-1922) بالوضوح والانضباط اللذين اتسمت بهما المجموعتان رقم 14 (1917-1921) و16 (1923-1924)، ^{[ 442 ]} وتُشير إلى تحول نحو النصوص الدينية من خلال المجموعة رقم 18 (1925). كتب ويبرن اثنتين من أغانيها بعد زيارته لقبري والديه عام 1921: المجموعة رقم 15/1 (" الصليب ") تُخاطب مريم العذراء، والدة يسوع ، والمجموعة رقم 15/3 (" ارفع اسم الله ") تُخاطب الله الآب . ^{[ 443 ]}

في عام ١٩٢٢، كتب ويبرن إلى جالوفيتز عن محاضرات شونبيرج حول "نوع جديد من الأعمال الموتيفية ... يكشف عن التطور الكامل، إن جاز التعبير، لتقنيتنا (التناغم، إلخ)". ^{[ ٤٤٤ ]} وأضاف: "لقد كان هذا تقريبًا كل ما شغلني لعشر سنوات تقريبًا". ^{[ ٤٤٥ ]} ورأى في تحويل شونبيرج لصفوف الاثنتي عشرة نغمة "الحل". ^{[ ٤٤٦ ]} في العمل ١٥/٤ (" أغنية الصباح "، ١٩٢٢)، استخدم ويبرن لأول مرة صفًا نغميًا (كخط صوتي افتتاحي)، ورسم الأشكال الأساسية الأربعة للصفوف ، ودمج التآلفات الثلاثية والرباعية في النسيج الموسيقي. ^{[ ٤٤٧ ]} واستحضارًا للعمل ١٥/٥ (" اذهب يا روح "، ١٩١٧)، وهو عمل ذو نظام كانون مزدوج لنص روزيجر الديني الشعبي، يتكون العمل ١٦ من خمسة أنظمة كانون بسيطة. تتميز هذه المقطوعة بقفزات واسعة للسوبرانو العالية والكلارينيت. ^{[ 448 ]} وكانت المقطوعة الخامسة والأولى من هذه المقطوعات، من عام 1924، من أوائل استخدامات ويبرن لتقنية الاثنتي عشرة نغمة، ^{[ 449 ]} ولم يسبقها سوى العمل رقم 17/1 (" Armer Sünder, du ") وقطعة الأطفال . ^{[ 450 ]}

تعود الأعمال من 17 إلى 20 (1924-1927) إلى تنوع في النسيج الصوتي والألوان. ^{[ 451 ]} ثلاث أغنيات في العملين 17 و18 (العمل 17/ii، " Liebste Jungfrau "، والعمل 18/ii-iii، " Erlösung " و" Ave, Regina coelorum "، من 1924 إلى 1925) تمجد مريم، مستوحاة من سيمفونية مالر الثامنة، التي تُشكل خاتمة الجزء الثاني من أوبرا فاوست لغوته (بأنوثتها الأبدية ). ^{[ cw ]} العمل 17 (1924-1925)، الذي يُلحّن أغاني شعبية دينية، هو أول عمل لوبيرن ذي اثنتي عشرة نغمة، ومثل العمل 15، يتضمن إشارات إلى تغريد الطيور . ^{[ 453 ]} العمل. تُعدّ المقطوعة رقم 18 (1925) سلسلة أغاني دافئة ، شكّلتها صورة ويبرن " مينا-ماتر-كونيغين " لزوجته كحبيبة وأم وملكة، رابطةً مواضيع سابقة كالملائكة وحبّ الأم بالعذراء مريم، وموسعةً بذلك تحوّله، منذ مقطوعة فولكسليد ، العمل 12/i، من الحزن الشخصي إلى الرموز المشتركة. ^{[ 454 ]} وتستحضر آلاتها الموسيقية الشعبية موسيقى شراميل (ربما عبر شونبيرغ، الذي عزف التشيلو في خماسية شراميل) ^{[ 455 ]} وحركة فاندرفوغل . ^{[ 456 ]}

بكسر نمط الصوت المنفرد في الأعمال من 12 إلى 18، خُطط لجوقة " Zwei Lieder" ، العمل 19 (1926)، المؤلفة من جوقتين مع فرقة موسيقية، أن تكون ثلاث جوقات. تُعد هذه الأعمال أولى أعمال ويبرن لأعمال غوته منذ العمل 12/iv ("Gleich und Gleich") عام 1917، ^{[ 457 ]} وهي مُؤلَّفة لجوقة مختلطة، وآلة السيليستا، والغيتار، والكمان، والكلارينيت، والكلارينيت الباص، مُدمجةً الفرق الموسيقية المُستخدمة في الأعمال من 16 إلى 18. ^{[ 458 ]} وكما في العملين 17 و18 والعمل 20، تبرز ألحان مُجزَّأة من نسيج آلي مُزدحم يُكرِّر النغمات، مُشكِّلاً فضاءً صوتيًا مُشرقًا، يكاد يكون سماويًا، بدلاً من خط موسيقي واضح أحادي البُعد. قد تُذكِّر هذه التأثيرات السطحية بأسلوب كليمت الفسيفسائي ؛ فقد رأى ويبرن في كلٍّ من كليمت ومالر إحساسًا مُشتركًا بالطبيعة والترابطات. وقد تتوازى هذه الأعمال أيضاً مع لوحة بول كلي متعددة الأصوات، حيث يكون الخط واللون والشكل مترابطة؛ فقد كان كلي مستوحى من العلوم الجوتهية بقدر ما كان مستوحى من فيبرن. ^{[ 459 ]}

صوّر العديد من الفنانين ويبرن (غالباً من الواقع) في أعمالهم. رسمه كلٌّ من كوكوشكا (1912)، وشيل (1917 و1918)، وبي إف دولبين (1920 و1924)، وريدرير (1934). ورسمه كلٌّ من أوبنهايمر (1908)، وكوكوشكا (1914)، وتوم فون دريجر (1934). وأنتج ستومب لوحتين حجريتين له (1927). ونحته همبليك مرتين (1927 و1928). وصوّره جون بطرقٍ مختلفة (لوحة حجرية عام 1943، وعدة رسومات نُشرت بعد وفاته، ولوحة زيتية عام 1945). وأنتج ريدرير لوحة خشبية كبيرة له (1964). ^{[ 511 ]}

أعجب شونبيرغ بإيجاز فيبرن، فكتب في مقدمة العمل رقم 9 عند نشره عام 1924: "التعبير عن رواية في إيماءة واحدة، والفرح في نفس واحد - لا يمكن أن يكون هذا التركيز موجودًا إلا بقدر غياب الانغماس في الذات". ^{[ 512 ]} لكن بيرغ سخر من إيجاز فيبرن. ووجد هندريك أندريسن موسيقى فيبرن "مؤسفة" في هذا الصدد. ^{[ 513 ]} وفي محاكاتهم الساخرة الثانية (1925) من مجلة أنبروش ^{[ dk ]} ، سخر محررو أنبروش ^{[ dl ]} من أن سيمفونية "الألف " "الواسعة" لفيبرن (مالر) يجب اختصارها. ^{[ dm ]}

تذكر فيليكس كونر أن ويبرن كان "ثوريًا تمامًا" مثل شونبيرج. ^{[ 514 ]} وفي عام 1927، كتب هانز ميرسمان أن "موسيقى ويبرن تُظهر حدود و... آفاق تطور حاول أن يتجاوز أعمال شونبيرج". ^{[ 515 ]}

إذ وجد دالابيكولا، متعاطفًا مع فيبرن باعتباره "روحًا منعزلة" وسط الفاشية التي سادت خلال الحرب في أربعينيات القرن العشرين، ^{[ 516 ] استلهم بشكل مستقل وفريد ​​من نوعه ، [ dn ]} بشكل خاص من أغاني فيبرن الأقل شهرة من منتصف مسيرته الفنية، فمزج بين خصائصها الأثيرية والتعبيرية الفيينية مع أسلوب الغناء الجميل (بيل كانتو) . ^{[ 517 ]} وقد أذهل دالابيكولا عمل فيبرن رقم 24 في عرضه العالمي الأول في مهرجان الجمعية الدولية للموسيقى المعاصرة عام 1935 بقيادة جالوفيتز في براغ، وكان انطباعه أنه يتمتع بـ"وحدة جمالية وأسلوبية لا مثيل لها". ^{[ 518 ]} وقد أهدى دالابيكولا مقطوعته "Sex carmina alcaei" ^{[ do ]} "بتواضع وإخلاص" إلى فيبرن، الذي التقاه عام 1942 من خلال شلي، واندهش من تأكيد فيبرن على "تقاليدنا العظيمة في أوروبا الوسطى". ^{[ 519 ]} تُذكّر أغاني غوته التي ألفها دالابيكولا عام 1953 بشكل خاص بأسلوب فيبرن، العمل رقم 16. ^{[ 520 ]}

في عام ١٩٤٧، تذكر شونبيرج بيرج وفيبيرن ووقف إلى جانبهما رغم الشائعات التي ترددت حول وقوع الأخير في "فخ النازية": ^{[ dp ]} "... انسَ كل ما كان ليفرقنا. فما زال أمامنا في المستقبل ما كان ليتحقق إلا بعد رحيلنا: علينا أن ننظر إلينا نحن الثلاثة - بيرج، وشونبيرج، وفيبيرن - كوحدة واحدة، لأننا آمنا بالمُثل العليا... بشغف وتفانٍ لا مثيل لهما؛ ولم نكن لننثني عنها أبدًا، حتى لو نجح من حاولوا في تضليلنا." ^{[ dq ]} بالنسبة لكراسنر، وضع هذا "ثلاثة من كلاسيكيي فيينا المعاصرين" في سياقهم التاريخي. ولخص الأمر بقوله: "ما جمعنا معًا هو مُثلنا العليا." ^{[ 521 ]}

ساد تأثير ويبرن بعد الثورة المجرية عام 1956 ، متأثرًا بال كادوسا ، إندري شيرفانسكي ، وجيورجي كورتاج . ^{[ 563 ]} بين التشيك ، بافيل بلاتنيالتحق بدورات دارمشتات الصيفية، وكتب موسيقى بتقنيات تسلسلية في أواخر الستينيات. عاد إلى التناغم الموسيقي في برنو، ونال استحسانًا. ^{[ 564 ]} اكتشف ماريك كوبيلنت أوركسترا فيينا الثانية كمحرر، وأُعجب بشكل خاص بفيبرن. ^{[ 565 ]} وُضع كوبيلنت على القائمة السوداء بسبب موسيقاه، وشعر باليأس لعدم قدرته على حضور العروض الدولية لأعماله. ^{[ 566 ]}

خفت حدة الإدانة الرسمية السوفيتية الروسية في فترة ما بعد ستالين ، المعروفة بفترة انفتاح خروتشوف، مع إعادة الاعتبار لبعض المتضررين من عقيدة جدانوف . ودخلت النوتات الموسيقية والتسجيلات عبر الصحفيين والأصدقاء والعائلة (مثل نيكولاس إلى سيرجي سلونيمسكي )، وخاصة الملحنين والموسيقيين (مثل إيغور بلازكوف ، وجيرار فريمي ، وأليكسي لوبيموف ، وماريا يودينا )، الذين كثرت أسفارهم. ^{[ 567 ]} وخلال فترة عمله في زوسن كمنسق موسيقي للفرقة العسكرية (1955-1958)، خاطر يوري خولوبوف بالاعتقال لحصوله على نوتات موسيقية من برلين الغربية ومن مكتب شوت ميوزيك في لايبزيغ . ^{[ 568 ]}

قام فيليب هيرشكوفيتز ، الذي كان يعاني من الفقر، بالتدريس الخاص في موسكو مع تركيز حذر على بيتهوفن والتقاليد التي انبثق منها فيبرن. ^{[ 569 ]} قام تلميذه نيكولاي كاريتنيكوف بتسجيل أداء غلين غولد لسمفونية فيبرن رقم 27 في معهد موسكو الموسيقي عام 1957. ^{[ 570 ]} وكما فعل فيبرن، استخلص كاريتنيكوف سلسلة النغمات في سمفونيته رقم 4 من دوافع صغيرة لا تتجاوز نغمتين مرتبطتين بنصف نغمة. ^{[ 313 ]}

في كتابه "الموسيقى السوفيتية "، انتقد مارسيل روبين كتاب "فيبرن وأتباعه" (1959)، على عكس كتابات بيرغ وشونبيرغ، لتجاوزهم الحدود. ^{[ 571 ]} واشتكى ألفريد شنيتك في رسالة مفتوحة (1961) من محدودية تعليم الملحنين. ^{[ 572 ]} ومن خلال كتاب غريغوري شنيرسون المناهض للشكلية " عن الموسيقى الحية والميتة " (1960) وكتاب يوهانس بول ثيلمان المناهض للحداثة "عن طريقة التأليف الاثني عشرية" (1958)، تعرّف الكثيرون (مثل إدوارد أرتيمييف ، وفيكتور إكيموفسكي ، وفلاديمير مارتينوف ، وبوريس تيشينكو ^{) - ويا} للمفارقة - على المزيد مما كان وما زال محظورًا. ^{[ 574 ]} وحذّر خروتشوف قائلًا: "الموسيقى الاثني عشرية، موسيقى الضوضاء... هذه الموسيقى النشاز نرفضها رفضًا قاطعًا. لا يمكن لشعبنا أن يتقبّل مثل هذه التفاهات". ^{[ 575 ]}

بفضل أندريه فولكونسكي ، كما تذكرت ليديا دافيدوفا ، وصلت موسيقى شونبيرج وفيبرن إلى روسيا جنبًا إلى جنب مع موسيقى عصر النهضة وبدايات الباروك . ^{[ 576 ]} وتذكر تيشينكو أنه في ستينيات القرن العشرين، كان فولكونسكي "أول من تبنى الطليعة. أولئك الذين أتوا بعده... ساروا على خطاه. أعتبره المكتشف". ^{[ 576 ]} ووصف إديسون دينيسوف ستينيات القرن العشرين بأنها "معهده الموسيقي الثاني"، مشيدًا بفولكونسكي ليس فقط لتقديمه فيبرن، بل أيضًا جيسوالدو . ^{[ 577 ]}

لم يصمد هذا التسامح أمام ركود بريجنيف . ^{[ 578 ]} هاجر فولكونسكي عام 1973، وهيرشكوفيتز عام 1987، وفي نهاية المطاف هاجر كل من دينيسوف، وإيلينا فيرسوفا ، وصوفيا غوبايدولينا ، وديمتري سميرنوف، وفيكتور سوسلين ، من فيلم "سبعة خرينيكوف" (1979). ^{[ 579 ]}

ظل إرث ويبرن، الذي كان موضع جدل في "حروب المسلسلات" ^{[ 585 ]} ، عرضةً لتقلبات الجدل . وتجادل علماء الموسيقى ^{[ 586 ] [ eb ]} وسط "نهضة الثمانينيات"، كما وصفها مارتن كالتينيكر، وهي تحول نموذجي من البنية إلى الإدراك في الخطاب الموسيقي. ^{[ ec ]} واستهزأ تشارلز روزن بـ"النقد التاريخي... الذي يتجنب أي تفاعل جاد مع عمل أو أسلوب... لا يروق للمرء". ^{[ 587 ]} وحذر أندرياس هولزر من " نزعات ما بعد الحقيقة ". ^{[ 588 ] [ ed ]} ونصحت باميلا م. بوتر بالنظر في "تعقيد... الحياة اليومية" في ظل النازية، جزئيًا عند النظر في مدى صلة توجهات الملحنين السياسية بمكانتهم الكلاسيكية . ^{[ 590 ]} في هذه الأثناء قام كل من ألين فورتي وبايلي بافيت بتحليل أعمال ويبرن اللاتونية وأعماله ذات الاثنتي عشرة نغمة على التوالي.

بحلول الذكرى المئوية لميلاد فيبرن عام 1983، بدأت قراءة أعماله تتراجع عن الطابع الرسمي. ^{[ 591 ]} في ذلك العام، عُزفت جميع أعماله في مهرجان البندقية للموسيقى المعاصرة . ^{[ 592 ]} في الولايات المتحدة، كتب غلين واتكينز أن صعود فيبرن الصاروخي وتقديسه النهائي في منتصف القرن قد توقف، ^{[ 593 ]} مما أدى إلى إهمال نسبي. ^{[ 594 ]} ومع ذلك، عُرضت جميع أعمال فيبرن في جوليارد عام 1995، ومرة ​​أخرى في أوروبا في مهرجان فيينا عام 2004، مما يعكس ستة مهرجانات دولية خُصصت لموسيقاه بين عامي 1962 و1978. كانت موسيقاه راسخة، لكنها لم تكن شائعة في ذخيرة الأوركسترا القياسية (المتكررة) . ^{[ 595 ] [ ee ]} في غفلةٍ ما عام 1941 أو 1942، كان ويبرن على يقينٍ تامٍّ بأن "حتى ساعي البريد سيُصفّر ألحاني في المستقبل!" ^{[ 600 ]} لكن الكثيرين لم يكتسبوا هذا الذوق الجمالي ، ^{[ 601 ] [ ef ]} وظلت موسيقاه تُشكّل تحديًا للعديد من المستمعين. ^{[ 609 ] [ eg ]}

أشار جونسون إلى هذا الجانب من استقبال أعماله، واصفًا مكانة ويبرن بأنها "شبه فريدة في قائمة مؤلفي الموسيقى الغربية". ^{[ 611 ]} جادل كريستيان ثورو بأن ابتكارات ويبرن أعاقت تقديسه "الظاهري". ^{[ 612 ]} وعلى النقيض من "قائمة مؤلفي الحفلات الموسيقية"، رأت آن سي. شريفلر أن مكانة ويبرن الأفضل تكمن في "قائمة منفصلة" من الابتكار التقني والشكلاني. ^{[ 613 ] [ eh ]} اقترح ديفيد إتش. ميلر أن ويبرن "حقق نوعًا معينًا من القبول والتقديس". ^{[ 618 ]} وصف مارك بيري ويبرن، الذي كان بالفعل من بين "الخمسة الكبار" لبوليز، بأنه أحد "الركائز الأساسية" الخمس للحداثة الكلاسيكية التاريخية في أوائل القرن العشرين. ^{[ ei ]} جادل بوركهولدر بأن موسيقى "التقاليد التاريخية"، ^{[ ej ]} بما في ذلك موسيقى فيبرن، محفوظة في "متحف موسيقي"، مضيفًا: "هذا ما أصبحت عليه قاعة الحفلات الموسيقية". ^{[ 625 ] [ ek ]}

أولى تاروسكين الأولوية لاستقبال الجمهور ، لا لـ"المثالية الموسيقية". ^{[ 627 ] [ el ]} انتقد بشدة "الرؤية الشاذة للماضي" لمدرسة فيينا الثانية، رابطًا بين فيبرن وأدلر وإدوارد هانسليك و" الهيغلي الجديد " فرانز بريندل ؛ ^{[ 629 ] [ em ]} وانتقد الحتمية التاريخية ، "الحليف الطبيعي للسياسات الشمولية". ^{[ 632 ]} كتب مارتن شيرزينغر أن انتقادات تاروسكين سعت إلى "التواطؤ الفعال مع سياسات غير مرغوب فيها". ^{[ 633 ] [ en ]} اشتهر تاروسكين بجدله ومراجعته للتاريخ ، ^{[ 638 ] [ eo ]} ووصف "سمعته المشكوك فيها" تجاه فيبرن والموسيقى الجديدة ^{[ 640 ]} ، وقد أشاد به الكثيرون وانتقدوه ^{[ ep ]} . بالنسبة لفرانكلين كوكس ، كان تاروسكين مؤرخًا غير موثوق به عارض تحرير التنافر " التاريخي التقدمي " لمدرسة فيينا الثانية، وذلك من خلال أيديولوجية "تاريخية رجعية" لـ"استعادة النغمات". ^{[ 648 ]}

لاحظ باسكال ديكروبيت وجود "مجموعة من الاستقطابات" التي لا جدال فيها في الدراسات التاريخية السابقة. ^{[ 649 ] [ eq ]} لاحظ جونسون "تعايش وتفاعل الممارسات الأسلوبية المتنوعة" مع "أوجه تشابه ملحوظة"، متحديًا بذلك النزعة "المحافظة والتقدمية" ^{[ 652 ]} وواضعًا التقسيمات الزمنية التقنية لعلم الموسيقى ^{[ 653 ]} ضمن الإطار الزمني الطويل للحداثة العالمية . ^{[ 654 ] [ er ]} وقد غامر بإقامة صلة ^{[ 656 ]} بين " الوطن الممزق " في أعمال ويبرن من 12 إلى 18 و" الرعوية الممزقة " في أوبرا لورفيو لمونتيفيردي وسيمفونية فوغان ويليامز الرعوية ، ^{[ 657 ] [ es ]} وبين "صور ويبرن الزائلة للامتلاء الموسيقي" ^{[ 658 ]} وأعمال شوبان القصيرة والمجزأة . 28 ، شبهها شومان بالآثار . ^{[ 660 ]}

استنادًا إلى أعمال شريفلر وفيليكس ماير، بما في ذلك الدراسات التخطيطية ، ومع استحواذ مؤسسات مثل مؤسسة بول ساخر على تركة مولدنهاور وإتاحتها للجمهور، ^{[ 661 ] [ و ]} لاحظ جونسون اهتمام فيبرن بالعلاقة بين الشكل والمضمون ، ^{[ 663 ] [ و ]} وسعى إلى تأويل موسيقى فيبرن ومالر. ^{[ 665 ]} وجادل بأن فيبرن، اقتداءً بمالر، تعامل مع الطبيعة بشكل أساسي ليس فقط كشيء يُعبَّر عنه أو يُمثَّل، بل أيضًا كمبدأ شكلي أعمق أو نموذج هيكلي، مما أدى إلى تعبير موسيقي أكثر ثراءً لا ينفصل. ^{[ 666 ]}

جادل ويدلر، مستندًا إلى التناقض ونزع الأسطورة ، بأنّ الاستقبال المعقد والمتناقض ظاهريًا لفيبرن وموسيقاه نابعٌ من وحدة الأضداد هذه ، التي توسطت فيها جمالية فيبرن الكامنة وراء الغنائية الموسيقية (أو الشعر الموسيقي، كما سماها شونبيرغ). وقد أطلق أدورنو عليها اسم " الغنائية المطلقة "، ربما (كما اقترح ويدلر) نسبةً إلى هيغل، الذي رأى في التركيز جوهر الغنائية، مما يسمح لـ"أعظم ثروة من الخطوات والفروق الدقيقة" بحلّ معضلة " الإيجاز شبه الصامت" و"الوضوح البليغ لفكرة [متطورة بالكامل]" جدليًا . ^{[ 667 ]}